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ARQUITETURA E DESIGN




A Árvore da Vida (2000), Alberto Carneiro. Grafite sobre papel. Arquivo Alberto Carneiro.


A Árvore da Vida (2002), Alberto Carneiro. Fotografia: Catarina Rosendo (2012), Arquivo Alberto Carneiro. [obra danificada]


Pormenor A Árvore da Vida (2002), Alberto Carneiro. Fotografia: Catarina Rosendo (2012), Arquivo Alberto Carneiro. [obra danificada]


A Árvore da Vida (2002), Alberto Carneiro. Fotografia: Catarina Rosendo (2012), Arquivo Alberto Carneiro. [obra danificada]


Pormenor A Árvore da Vida (2002), Alberto Carneiro. Fotografia: Catarina Rosendo (2015), Arquivo Alberto Carneiro. [obra danificada]


Pormenor A Árvore da Vida (2002), Alberto Carneiro. Fotografia: Catarina Rosendo (2015), Arquivo Alberto Carneiro. [obra danificada]


A Árvore da Vida (2002), Alberto Carneiro. Fotografia: Paula Pinto (2015) [obra danificada]


Pormenor A Árvore da Vida (2002), Alberto Carneiro. Fotografia: Paula Pinto (2015) [obra danificada]


Pormenor A Árvore da Vida (2002), Alberto Carneiro. Fotografia: Paula Pinto (2015) [obra danificada]

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“ÁRVORE” (2002), UMA OBRA COM A AUTORIA EM SUSPENSO

PAULA PINTO


 

A escultura de bronze de Alberto Carneiro, “Árvore” (2002) está a ser progressiva e impunemente furtada em Chaves. Se no espaço público o objecto ou monumento artístico se discutem sobre uma linha de envolvência cultural, parece não existir qualquer entidade responsável pela sua preservação nem um espaço físico e intelectual para a discussão desta problemática. Depois de insistir atempadamente, com museus, revistas da especialidade e jornais nacionais para a publicação deste alerta, cabe-nos a vergonha deste problema não mais se poder resolverna presença do autor. A progressiva destruição de “Árvore” (2002) evoca o desaparecimento de obras únicas, que existem ou foram construídas para o espaço público e que por consequência, são irresgatáveis para o contexto material e culturalmente controlado do espaço museológico; contudo, a inviabilidade da deslocação material da obra não deve deixar de potenciar uma aproximação crítica às condicionantes externas sobre a experiência estética da mesma.

“Árvore” foi realizada pelo escultor Alberto Carneiro (São Mamede do Coronado, 1937 – Porto, 2017) a convite da Fundação Rei Afonso Henriques (Abril 2001), que pela via do Programa Operacional do Norte e em parceria com o a Região de Castela e Leão pretendiam desenvolver uma “Rede de Escultura Urbana Contemporânea, nas Principais Cidades da Bacia Hidrográfica do Douro Hispano-Português”. A escultura foi comissariada para Chaves por Bernardo Pinto de Almeida e destinava-se a figurar num espaço público a definir com a autarquia, “por forma a valorizar a componente patrimonial da cidade”. O projeto contemplava ainda as cidades portuguesas de Lamego, Vila Real e Bragança, com trabalhos de Rui Chafes, Manuel Rosa e José Pedro Croft. [1] Outras cidades, como Amarante, Peso da Régua, Mirandela e Macedo de Cavaleiros contariam ainda com esculturas de jovens artistas emergentes. [2]

A escultura de Alberto Carneiro, primeiro pensada para ser instalada junto ao rio, numa zona arborizada, teve como primeiro título “Uma árvore obra de arte entre as árvores”. [3] O título aludia à recriação da Natureza à imagem e semelhança do seu autor enquanto a sua localização visava a confrontação com o entorno natural. [4] A peça acabaria no entanto por ser colocada junto à Casa da Cultura de Chaves, conferindo-lhe um carácter isolado e monumental em vez da sua inserção num espaço natural.

Uma árvore de grande porte (com cerca de 5.80m de altura), cujas raízes foram desenterradas da terra e invertida de modo a erguer-se suportada pela estrutura da sua copa, foi trabalhada por Alberto Carneiro no terreno da sua casa em São Mamede do Coronado. [5] Depois de trabalhada, a peça foi fundida em bronze pela extinta firma Araújo & Guedes, Lda (Vila Nova de Gaia), tendo em conta o tipo e a qualidade do trabalho do fundidor e uma relação de confiança técnica e artística entre o autor da escultura e os técnicos da fundição. O modelo foi depositado nesta Fundição em Março de 2002, mas só fundido no ano seguinte. No processo de fundição ou posteriormente, a obra em madeira foi considerada perdida e uma vez que o molde não foi realizado com o propósito de produzir múltiplos, o positivo em bronze passou a representar o original da obra. Contactado o Centro de Formação Profissional da Indústria da Fundição (CINFU), o técnico Reinaldo Pinto descreve o processo de fundição: “Tendo em conta que o modelo original era de madeira, esta escultura só pode ter sido feita pelo processo de areia, moldada em várias partes, ou seja, recorrendo ao corte do molde em inúmeras peças. Devido à sua extrema complexidade de formas é impossível moldar a peça inteira. Resumindo o processo, o modelo é fotografado de vários ângulos. São depois marcados os cortes no modelo, por onde este vai ser fragmentado. Referenciam-se as partes com letras ou números, para facilitar a montagem final. Moldam-se todas as partes cortadas e vazam-se com a mesma liga. As partes fundidas levam um acabamento primário, principalmente na zona das junções. Após estes acertos, as partes são soldadas e é feito um acabamento final, incluindo a respectiva patine. Não se perde o modelo original de madeira, mas este deixa de ser um objecto integro.”

Numa visita propositada ao local em 2015, mesmo sem conhecer previamente o projeto, facilmente me apercebi que muitos dos ramos desta árvore tinham sido serrados e outros estavam em processo de desaparecimento. Golpes de serra são visíveis nos ramos invertidos desta “Árvore”, sugerindo um lento, continuado e impune furto do seu material. O bronze, ao contrário de uma peça que acidentalmente se parte, é cortado, vendido e fundido, não deixando rasto nem permitindo a sua posterior soldadura. Este é um problema conhecido pelas autarquias que há muito veem o seu diversificado património danificado devido ao furto de metais pesados, parecendo contudo não intervir ativamente na prevenção destas ocorrências. Nunca foi instalada uma câmara de vídeo vigilância no local, nem a autarquia apresentou formalmente, até ao momento, queixa de furto à Policia Judiciária. Apesar de ter conhecimento sobre a ocorrência, a autarquia também não avisou o autor, tendo em vista a sua recuperação.

Alberto Carneiro vira anteriormente alguns elementos de bronze da obra “As árvores florescem em Huesca” (2006) desaparecerem no Centro de Arte y Naturaleza de Huesca, mas uma vez contactado tendo em vista o restauro da obra, propôs uma alternativa à nova inserção de outra cópia em bronze. Apesar de ter os moldes destes elementos, o escultor decidiu substituir os elementos em falta –uma composição constituída por 3 árvores diferentes ¬–, por outros elementos em pedra. Alberto Carneiro não vê estes três novos elementos –lajes em pedra que fazem alusão aos três elementos da árvore perdida – como substitutos dos elementos em bronze –raízes, tronco e copa –, mas como uma referência ao anterior estado da obra e à sua ausência.

Em casos como o da “Árvore” de Chaves, em que a escultura é inteiramente realizada em bronze e é a obra neste material que é colocada no espaço público, se o original em madeira fosse preservado numa qualquer instituição, o restauro da obra seria, pelo menos, reversível. Quando uma obra como esta é vandalizada com o simples intuito de vender o material que a constitui, os prejuízos intelectuais, sociais e culturais são contudo, desproporcionalmente maiores aos de ordem material. Apesar da Câmara de Chaves manter a sua exposição pública, a experiência da obra está obstruída. Este desfasamento atesta a incompetência da autarquia de Chaves na preservação e valorização do seu património cultural.

As medidas a tomar pelas autarquias relativamente à vandalização de obras públicas deveriam ser no máximo preventivas, mas no mínimo restauradoras. Infelizmente, casos de danos a obras de arte colocadas no espaço público, mais ou menos irreversíveis acontecem frequentemente, sem que exista um plano de estudos sobre a efetiva perda patrimonial, planos preventivos ou mesmo um levantamento sobre casos que servissem de modelo para problemas semelhantes. A discussão apenas vem a público, quando o caso é mediático, mas sempre isento de pensamento crítico. Quando recentemente, um turista derrubou a estátua do rei D. Sebastião que se encontrava à entrada da estação do Rossio, descobriu-se posteriormente, que existia um outro modelo da escultura, também esculpido por José Simões de Almeida em 1890. Trate-se de um modelo original em gesso, de uma cópia em mármore ou de um molde, a existência de uma peça semelhante, permite a recuperação, mesmo que parcialmente, do património perdido.

As árvores invertidas foram utilizas no seu material natural pelo escultor em vários projetos públicos para sítios específicos, o último dos quais numa instalação temporária realizada para o Parque do Palácio da Pena: “Mandala para o Parque da Pena” (2016). [6] Uma “Árvore” (1999-2000) de bronze (150x160x430cm) existe na coleção privada do Museu Coleção Berardo e já foi exposta ao ar livre, não tendo contudo um carácter de instalação permanente no espaço público, como acontece no caso da peça de Chaves. A “Árvore” (1999-2000) do Museu Coleção Berardo é ainda, uma obra diferente: não apresenta raízes e o tronco e copa são mostrados em posição horizontal. Pelo contrário, uma tangerineira com características expositivas semelhantes à obra presentemente discutida, mas de madeira, abria a exposição Arte Vida/ Vida Arte: Revelações de energias e movimentos da matéria no Museu de Serralves (Porto) em 2013. [7] Sendo a fundição das obras em bronze, o requisito para que estas possam ser usufruídas no espaço público, cabe aos organismos públicos, a sua preservação. Ironicamente, a passagem da obra de arte de um material vivo e degenerativo como a madeira para um material mais estável como o do bronze, não impediu a sua destruição ao ar livre.

Contactada a Direção Regional de Cultura, este organismo excluiu qualquer responsabilidade na conservação e manutenção de elementos escultóricos que sejam da propriedade de outras entidades. Mesmo assumindo a vulnerabilidade do espaço público, cabe às autarquias a responsabilização pela destruição parcial ou total do seu património. Esta câmara não tem contudo uma Divisão do Património e não existe uma Direcção-Geral das Artes que faça a supervisão e mediação dos problemas relativos ao património cultural, com o Ministro da Cultura. No caso da destruição de “Árvore” (2002) ter ocorrido por razões tais como condições atmosféricas graves, incêndio ou um acidente rodoviário, a autarquia seguramente acionaria medidas para remediar a perda patrimonial; no presente caso, em que nos deparamos com um furto continuado, a câmara não só deveria denunciar o crime à Polícia Judiciária, como deveria acionar medidas para o evitar e ser responsabilizada pela passividade e inoperância com que tem agido. Mais ainda, uma vez que o direito à obra é, segundo a lei, inalienável do autor, de que forma o Estado é chamado a responsabilizar-se quando tais ocorrências interferem diretamente no legado dos artistas? Supostamente existe um desconhecimento, senão mesmo um vazio legal, no nosso país, no que respeita a deveres e responsabilidades sobre parte do património cultural que se encontra no “espaço público”.

Questões como o designado “direito moral” que qualquer autor tem sobre a sua obra, estão diretamente relacionadas com o estatuto legal da obra, apenas através do “prejuízo económico”. Tal como é proibida a destruição das notas bancárias, por estas serem sempre propriedade do Estado e só o seu valor ser do individuo que as transaciona, também neste caso a questão do valor é ironicamente relevante. Quando uma nota é rasgada, o seu valor desaparece. Ninguém aceita metade de uma nota em vez da nota inteira, mesmo que equiparada a metade do seu valor. Quando uma obra de arte é vandalizada (acidental ou propositadamente), designadamente quando ela é parcialmente furtada como no presente caso, a obra perde o seu valor, saindo forçosamente de “circulação”. O seu autor já não se identifica com a obra e por conseguinte a peça perde o seu estatuto de obra de arte, mas acaba por ser o seu valor material que determina, em última instancia, a anulação da experiência estética.

O Salvage Art Institute, fundado por Elka Krajewska em Maio de 2010 em Nova Iorque, é dedicado à problemática do levantamento do valor das obras de arte, quando estas são declaradas “objetos perdidos”. [8] O termo “perdido” (“complete loss”) não representa o total desaparecimento da obra, mas do seu valor. A obra “perdida” é liberada da sua constante validação no mercado, do seu “valor de troca”, mas abandonada à invisibilidade. Quando uma obra é declarada “perdida” deixa de existir no circuito de arte mas muitas vezes não deixa de existir fisicamente. Na realidade a sua destruição não ocorre muitas das vezes e as obras continuam a existir, fora do circuito comercial da arte. Elka Krajewska começou o Salvage Art Institute, depois de uma conversa com um elemento da Companhia americana de Seguros AXA Art – a única companhia de seguros, originariamente alemã, especializada em arte –, ao perceber que existia um arquivo e um espaço físico onde estas obras perdidas ainda existiam. Do ponto de vista da companhia de seguros, se a recuperação do trabalho afectado é economicamente mais dispendiosa que o valor pelo qual a obra foi assegurada, o trabalho é declarado “perdido”. [9] O valor do seguro é pago ao proprietário da obra, mas a obra é conservada na posse da seguradora. Mas o seguro de obras de arte existe, quando a obra está de certa forma, protegida, o que não é o caso da escultura de Chaves. A obra desaparecerá, sem qualquer consequência legal.

Reagindo ao “pacto de desaparecimento” das obras de arte, Christiane Fische, a Presidente da seguradora AXA Art defende ironicamente, que os museus de arte antiga estariam vazios se todas as obras parcialmente danificadas fossem destruídas. Mais, Fische lembra que depois do Furação Catrina (2005), quando muitas obras de arte foram destruídas pela catástrofe que afectou especialmente Nova Orleães, um novo mercado da arte surgiu para esses objetos. Nestes casos, a intervenção acidental é assumida como uma componente exterior à obra, mas considerada na experiência final da obra de arte. Alguns exemplos sobre danos causados a obras de arte durante o seu manuseamento também se tornaram históricos, sendo o mais paradigmático o caso do Grand Verre (1915-23) de Marcel Duchamp, uma obra que ninguém se lembraria de restaurar e cuja acidental destruição passou a fazer parte integrante da sua identidade estética (e mesmo das suas cópias de exposição).

Enquanto muitos museus privilegiam o restauro das obras de arte, muitos colecionadores e artistas não admitem as intervenções de restauro das mesmas. Depois da experiência do Furacão Sandy, que em 2012 atingiu brutalmente a zona costeira das galerias de arte em Nova Iorque, a seguradora AXA Arts optou por mostrar os trabalhos aos proprietários apenas depois do seu restauro, para que a imagem da destruição não se perpetuasse na mente dos proprietários. Ficaríamos decepcionados se tivéssemos conhecimento da quantidade de restauros, cópias e réplicas existentes nas salas de exposições das mais conceituadas instituições, mesmo sabendo que foi o mercado da arte que incutiu o conceito moderno da obra de arte única. Inversamente verdade, é a aceitação da intervenção de artistas sobre obras de arte alheias, como no desenho de Willem de Kooning deliberadamente apagado por Robert Rauschenberg em 1953 ou a pintura de Vincent van Gogh golpeada por Gauguin, que nunca foi restaurada como testemunho da sua própria narrativa histórica. [10] E claro, também a destruição voluntária da obra foi importante para o questionamento do seu próprio estatuto e da experiência estética por parte dos artistas, em casos como o do argentino-italiano Lucio Fontana, que ficaria conhecido, a partir dos anos 40, por golpear e perfurar as suas telas. A relação entre a experiência estética de uma obra e a sua constituição material, no que diz respeito à destruição intencional ou acidental, é por conseguinte, paradoxal.

A justaposição entre uma obra de arte e o motivo ou efeito da sua destruição (enquanto factor exterior à obra), conduz-nos para uma questão fenomenológica essencial para a História da Arte, que diz respeito à relação material e cultural da obra, ou seja, a de discutir se conceptualmente uma obra existe em si mesma, ou admitir que qualquer obra de arte se transforma material, visual e culturalmente ao longo do tempo. Tendo investigado sobre os gessos produzidos pelo escultor neoclássico António Canova (1757-1822), verifiquei que o autor não só produziu modelos em gesso, como moldes (igualmente em gesso) das obras acabadas em mármore. António Canova começava por moldar as suas esculturas em barro, à escala real; depois, passava-as a gesso e finalmente copiava esses gessos para o mármore, através de processos utilizados por copistas de obras de arte. Isto quer dizer que não só os primeiros modelos em gesso são o objecto que mais próximo está das suas criações originais em barro (que se perdiam na passagem a gesso), como a obra de mármore, a maior parte das vezes transcritas para a pedra por ajudantes da sua oficina, se poder tecnicamente identificar como uma cópia (apesar de ser considerada como “original”). Contudo, os gessos não têm o valor das esculturas em mármore. Pelo contrário, dado o facto de terem sido negligenciados pelas políticas culturais vigentes ao longo dos anos, sofreram já inúmeros restauros e possíveis alterações irreversíveis. As opiniões sobre restauros de esculturas célebres nunca foram consensuais e as opções tomadas diferem com o tempo e as respectivas políticas culturais. Também o “estatuto” de uma mesma obra muda com o tempo, bem como o interesse por diferentes tipos de objetos; por exemplo, os esbocetos de Antonio Canova, correspondentes às primeiras ideias das esculturas e grupos esculturais (rapidamente executados em barro ou cera sem qualquer pretensão de “acabamento”), circularam fora do mercado da arte até à Primeira Guerra Mundial, altura em que passaram a ser considerados como materiais privilegiados por várias instituições museográficas.

Em "Das Notas para um Diário" (1971) Alberto Carneiro interroga: "O que vemos hoje nas galerias? O OBJECTO." Poderíamos quase dizer que já vemos a reprodução fotográfica das obras de arte. Nesse sentido, quando vemos uma reprodução fotográfica de uma obra de arte, pensamos que já vimos a obra em si. Os sentimentos estéticos projetados nas obras de Alberto Carneiro implicam, contrariamente, a fruição corporal do contemplador. A obra não existe em si mesma; antes é apropriada, recriada por quem a frui. Não existe maior generosidade por parte do artista, do que a de disponibilizar as suas obras de arte no espaço público. Mas esta oferenda é simultaneamente uma responsabilização do contemplador.

Se uma qualquer árvore não é uma obra de arte, mas este valor pode ser-lhe atribuído depois da sua transformação e experiência, é difícil compreender como alguém pode reduzir tamanha recriação no material que a constitui. Quanto pode valer o bronze roubado da escultura de Alberto Carneiro? Uma coisa é certa, material e matéria não são definitivamente a mesma coisa. É por isso um contrassenso verificar que esta obra de Alberto Carneiro já só possa ser usufruída através de fotografias. Ironicamente, é a justaposição das reproduções fotográficas da mesma escultura, executadas ao longo dos últimos dez anos, que nos permite visualizar as mutações que a obra esconde. A documentação permite-nos inclusivamente retroceder ao processo de produção da obra de arte que há muito também foi abastardado pelo circuito comercial da arte. O espaço branco da galeria e o conceito de obra de arte total como uma experiência que se podia congelar no tempo, arruinaram a ideia da obra enquanto matéria viva. E esta é uma questão que eu acredito que nos é contemporaneamente devolvida pela fotografia, uma vez que ela nos permite ver o antes e o depois de um restauro, assim como nos permite ter literalmente uma visão acerca das políticas culturais de algumas instituições ao longo do tempo, para dar apenas dois exemplos.

Apesar da destruição parcial da escultura de Alberto Carneiro ter condicionado a identidade estética de “Árvore” (2002) fica a dúvida da inutilização física da obra enquanto renúncia à sua simples condição “económica”, uma vez que é a sua fragilidade que acaba por conferir valor comercial à obra. Ficarmos sem acesso a esta obra será sempre a pior das opções possíveis. Alberto Carneiro disse, face às amputações sucessivas de que a escultura tem sido alvo, já não considerar esta obra como sendo de sua autoria, mas acrescentou que “o que interessa na escultura é o seu conceito e não a sua forma física.” Tendo isto em mente, apresentou duas opções possíveis para o restauro da obra: “(1) havendo os moldes originais, estes devem ser usados para repor a integridade da escultura; (2) na sua ausência, os elementos em falta podem ser repostos a partir dos moldes de outros ramos de árvore que não a original, por mim ou sob a minha orientação.” Cabe-nos denunciar publicamente o caso para que não se pense na viabilidade de projetos artísticos no espaço público como um dado adquirido e esperar que não se continue a alienar património sem sequer nos darmos ao trabalho de refletir sobre isso.


Paula Pinto
Doutorada em Estudos Visuais e Culturais pela Universidade de Rochester (N.Y., U.S.A.) e curadora independente. É fundadora e editora do projecto www.albumfotografico.net.

 


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Notas

[1] Para além de “Árvore” (2002) de Alberto Carneiro para Chaves, apenas uma obra de José Pedro Croft foi realizada para Bragança, no âmbito da “Rede de Escultura Urbana.
[2] Agradeço à Catarina Rosendo o acesso a todos os materiais de arquivo do escultor Alberto Carneiro, relativos a esta obra.
[3] Dois desenhos do arquivo do autor referem-se a este projeto como “A árvore da vida” e datam de 2000.
[4] Ver Alberto Carneiro, “Das Notas para um Diário” (1971) e “Notas para um Manifesto de uma Arte Ecológica” (1973) em Das Notas para um Diário e outros Textos (antologia), Lisboa: Assírio e Alvim, 2007, pp.21-26.
[5] Alguns slides do arquivo de Alberto Carneiro documentam a chegada da árvore a São Mamede do Coronado e a sua colocação no terreno, de forma a poder ser trabalhada pelo escultor.
[6] Outros exemplos são “Mandala sobre a paisagem” (1998) instalada no Parque Metropolitano do Quito (Ecuador) e “A mandala da floresta” (1999) instalada na floresta Devil’s Glen em Ashford (Irlanda).
[7] “A arte da vida” (1998-2000), elaborada com madeira de uma tangerineira, foi pela primeira vez exposta no Centro Galego de Arte Contemporânea (Santiago de Compostela) em 2001.
[8] A primeira iniciativa pública do Salvage Art Institute foi uma exposição intitulada “No Longer Art”, organizada na Arthur Ross Architecture Gallery na Universidade Columbia (NY) em Novembro de 2012. Acerca da exposição ver: Jeffrey Weiss, “Things Not Necessarily Meant to be Viewed as Art”, in Art Forum, March 2013, pp.220-229.
[9] Ver mesa redonda com Christiane Fische, Presidente e CEO da AXA Art Insurance Corporation na inauguração na exposição No Longer Art na Columbia University (Nova Iorque) em Novembro de 2012: https://www.arch.columbia.edu/exhibitions/14-no-longer-art-salvage-art-institute. Outros elementos da mesa são: Mark Wasiuta, Mark Wigley, Janet Bennett, Christiane e Christian Scheidemann.
[10] Neste caso a pintura apenas seria obrigatoriamente mantida danificada enquanto prova do crime, mas por se tratar de uma situação entre artistas contemporâneos, a pintura foi deliberadamente mantida danificada enquanto decisão museográfica. Também os objetos artísticos falsificados, que são apreendidos pela Polícia Judiciária, são guardados no cofre da PJ até final de julgamento e só depois o tribunal decide a sua destruição (para que não voltem a circular no mercado de arte). Mas em caso de interesse histórico, documental, técnico ou outro, a própria PJ pode solicitar ao tribunal que os falsos revertam a favor do Estado, voltando nesse caso a serem guardados pela Polícia Judiciária.

 

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Este texto foi escrito em Setembro 2016 e editado em Abril 2017.