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ENTREVISTA


Valerie Kabov em Veneza, 2009


Damien Hirst, “For the Love of God”, 2007


Yue Minjun, Untitled, 2005. Pormenor


Zhang Xiaogang, “Bloodline: The Big Family No. 3”,1995. © Sotheby’s Images


Oleg Kulik, “I love Europe, she does not love me”, 1996

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VALERIE KABOV


Valerie Kabov é crítica de arte e académica assim como uma profissional da arte multidisciplinar. Ela combina a sua pesquisa académica em história da arte e política cultural com projectos focados na educação e em iniciativas dirigidas a colmatar o fosso entre a comunidade das artes visuais e o público em geral. Valerie Kabov é também fundadora e directora da Renaissance art investment consultancy (www.renaissanceaic.com.au). Possui um Mestrado em Curatorship and Modern Art pelo Department of Art History and Theory da University of Sydney (Austrália) e presentemente está a desenvolver um projecto doutoral em História da Arte na Sorbonne, Paris 1 (França).

Por Rui Gonçalves Cepeda



P: Durante as últimas décadas o mercado da arte evoluiu no sentido de encarar a arte como um “produto de investimento alternativo”, sendo difícil perceber qual a distinção entre Valor e Preço –, dois denominadores importantes na tua pesquisa sobre o valor da arte contemporânea. Podes esclarecer-me qual é a diferença entre estes dois avaliadores performativos?

R: Desde há já um ano e meio venho dizendo que o mercado de arte falhou. E falhou no sentido de que tivemos as pessoas erradas no mercado. A forma das pessoas gastarem dinheiro estava errada. A arte contemporânea chinesa foi um exemplo evidente. Curiosamente, o Médio Oriente não entrou em colapso da mesma forma. E o motivo radica na diferença entre a China e o Médio Oriente. Se o mercado de arte chinês concebeu uma arte centrada em agradar ao público ocidental, e se os compradores e os gestores de hedge-funds gastavam acima dos seus limites, inversamente a arte contemporânea do Médio Oriente não esteve centrada numa audiência ocidental. Esteve apoiada por compradores tradicionais, compradores originários do Médio Oriente/Árabes. Para além disso foi uma arte que também não cortou com a tradição de onde vem, fala sobre valores árabes. Na China, eles decidiram produzir para o mercado ocidental já que os compradores ocidentais pareciam gostar dessa arte. Tornou-se uma espécie de lembrança alternativa mais cara (uma lembrança muito cara!). Por isso é que era um falso mercado e é por isso que falhou agora. O mercado da arte indiano é uma mistura; muito do que se fez visava os mercados ocidentais. Ou seja, sempre que se produz apenas para agradar o mercado, falha-se. O mercado não entende de arte, o mercado lida e percebe de preços. O mercado entende oportunidades, mas realmente não coloca valor na arte. O mercado não tem tempo para aprender sobre a arte. Nós temos tempo. Nós entendemos o que é que faz a arte ter valor. No momento em que a arte valiosa chega ao mercado esta é avaliada correctamente. Mas se se fizer como os hedge-funds estavam a fazer, por exemplo, a comprar obras de arte e a vendê-las um ano mais tarde, isto é especulação. Isto não contribui para o valor. Na verdade, destrói o valor da arte.


P: Então, neste caso onde é que o mercado errou?

R: Muitas das pessoas que entraram no mercado não entendiam de arte contemporânea. Sabiam jogar com o mercado e tinham bastante dinheiro disponível. Foram estas as pessoas erradas. Fomos todos levados pela ganância e pelo dinheiro fácil. Mas as pessoas são assim! É uma falha humana.


P: Podemos dizer que estamos numa fase de esclarecimento?

R: Espero bem que sim. Durante mais de uma década alguns indivíduos diziam que o mercado da arte nunca iria entrar em recessão. É bom que os artistas que estão “na moda” estejam a falhar. Eu penso que devem. Alguém como o Damien Hirst, com o seu leilão (1) mostrou que não tem mais nada para dizer como artista. Basicamente, ele é uma criatura do mercado, uma marca, um produto, nada mais. Ele fundou uma empresa e transformou-se num negócio. É tudo sobre negócios. Quem são os outros investidores do crânio com diamantes? (2) Os artistas fazem obras de arte com crânios desde sempre.


P: Num dos teus textos referes que “o controlo do preço da arte não pode ser compreendido sem se perceber o valor da arte, que por sua vez está intimamente relacionado com o lugar de onde a arte é originária”. Podes explicar como é que vês o papel do “lugar”, da “localização” neste contexto?

R: Uma das razões pela qual falo de lugar é porque o lugar é também um lugar económico. Uma obra de arte pode ser avaliada e ter um preço. Se as pessoas a querem ter e a desejam ter, é porque elas compreendem que a obra significa algo de importante para elas. O lugar onde a obra de arte vai ter o maior valor é onde o artista vive, o lugar onde podes comunicar mais eficazmente as suas ideias, e onde essa conversa com o público é a mais significativa. Não estou a afirmar que se deve fazer obras de arte especificamente para um lugar em mente, mas se és um bom artista és sempre sensível ao mundo que te rodeia. Que mundo? Se te moves em, as tuas conversas são, os teus pensamentos são sobre o lugar onde estás a viver. E se não estás a fazer arte para as outras pessoas, então porque trabalhas? Muitas vezes falo com jovens artistas e digo-lhes – tu fizeste este trabalho, óptimo! Mas porque é que devo olhar para ele? Normalmente ficam chocados e surpreendidos, porque nunca se questionaram. Eles pensam “Ó, estou a expressar-me!” Mas, digo eu, “isso é excelente, mas porque é que devo olhar para o teu vomitado emocional? Quando estiveres preparado para partilhar alguma coisa, para eu fazer parte disso, então falamos...”


P: Sei que estás a realizar uma pesquisa sobre políticas culturais, economia da arte e audiências para a arte contemporânea em França e na Austrália – na Europa e no Novo Mundo. É possível alguma comparação? Quais são as diferenças e similaridades?

R: Exceptuando Londres e Nova Iorque, talvez, Berlim, todos os outros locais pensam que estão na periferia do mundo da arte, devido ao fenómeno do mercado. Nos últimos anos os centros que se tornaram importantes são aqueles onde decorria o maior volume de vendas, de transacções. Espero ver uma alteração. Londres, e os ingleses historicamente, não são uma grande potência em termos de artes e cultura visual. Mas existiu uma confluência de grandes quantidades de dinheiro gerado pelo apoio governamental através da National Lottery [Lotaria Nacional] e do British Council para as artes, e por figuras como Charles Saatchi. De repente tinha-se este espigão nas artes visuais.
Mas gostaria de regressar à ideia de públicos no lugar, públicos e clientes – que nem sempre são o mesmo na arte contemporânea (apesar de pensar que deveriam de ser). Portanto, correntemente nós temos três públicos para a arte contemporânea – governo e a filantropia/patronos ricos num lado, e o público em geral no outro. Apesar dos artistas pensarem que estão a fazer obras para a sociedade no seu todo, o dinheiro vem primariamente dos filantropos e dos governos. E se os artistas sabem que o dinheiro vem dos dois primeiros grupos, são estes que vão inevitavelmente influenciar a forma como fazem as obras de arte. São com eles que os artistas realmente contam para viver e comprar os seus trabalhos. Mesmo quando pensam que estão a fazer obras de arte para todos, quando estão a preencher candidaturas a fundos estão a pensar nos objectivos dessas organizações e não sobre as necessidades do público em geral. Só quando o público em geral começar a apoiar as artes, financeiramente, é que então serão incluídos. O meu ponto é: Como é que fazemos para que o público em geral possa apoiar a arte e os artistas, em vez de serem os governos? Presentemente, estou a estudar o papel dos governos, e a tentar mudar a forma como eles gastam dinheiro na arte. Penso que se deveria gastar muito mais dinheiro na educação de adultos.
Presentemente, a educação das crianças define a prioridade das políticas educacionais, mas não é o suficiente. Se levamos uma criança a um museu isso é muito bom, mas se na sua família a prioridade não é o museu ou a galeria mas o café ou o centro comercial, elas vão ao museu uma vez e em geral irão aos cafés quando crescerem. Necessitamos de ter iniciativas focadas nos adultos. A educação de adultos não tem de ser um exercício seco e sério de aprendizagem num ambiente de sala de aula. Na minha pesquisa pessoal e projecto de trabalho, estou a procurar a forma pela qual podemos encarar projectos expositivos e incorporar neles a educação de uma forma significativa, efectiva, e a longo prazo. Considero que actualmente os modelos expositivos, como as bienais e feiras de arte são muito limitados quando se trata de educar pessoas sobre o que de facto é de qualidade na arte. Nas feiras o contexto educacional não é importante, vender é a prioridade. Desta forma o público em geral compreende que se vai a uma feira de arte, alguém irá apenas querer vender-lhes algo. Não existe um nível intermédio onde eles possam ver que aquela obra foi seleccionada de forma independente e com o seu mérito. O que estou a tentar fazer é desenvolver relações com novos conceitos expositivos que tenham programas educacionais para permitir oferecer às pessoas ferramentas e confiança para tomarem as suas decisões na selecção e compra de arte contemporânea. Assim as pessoas sentem-se seguras e sabem que não aparecerá alguém a querer vender-lhes seja o que for. Quero que as pessoas tenham confiança na selecção das suas obras de arte, e que construam relações com os artistas. É por isso que penso que os governos deveriam de estar a apoiar a educação. O que necessitamos de desenvolver é uma ligação entre a arte e a economia pois actualmente temos apenas uma ligação entre a arte e o luxo. Quero anular isso. A arte não deve ser um luxo, deve fazer parte da nossa vida, como quando vamos a um supermercado e escolhemos o produto que queremos da prateleira.


P: Sendo assim, quais é que são os grandes desafios que a arte e os artistas contemporâneos se defrontam actualmente?

R: Actualmente o grande desafio para os artistas é transporem o pós-modernismo, no sentido em que o pós-modernismo foi uma reacção ao modernismo e descarrilou uma série de coisas. Intelectualizou a arte, fez com que muitos artistas fossem melhores filósofos ou pensadores do que artistas. Como consequência, surgiu uma desconexão entre a arte e o sentimento, a emoção e a espiritualidade e por último o público. Isto é um assunto muito sério. Para comunicar eficazmente, e nós sabemos isso através da psicologia, deve-se ligar aos sentimentos e emoções das pessoas. Muita da arte de hoje procura comunicar coisas importantes sem emoção e é por isso que existe muito texto. Temos mesmo muitas obras conceptuais que falham porque não têm efeito nas pessoas. E não têm efeito nas pessoas porque não tomam em consideração os seus sentimentos, só o seu pensamento.
Para dar uma analogia: porque é que as pessoas fumam? Não é porque em cada maço há o sinal “Fumar Mata”! As pessoas continuam a fumar. A ideia intelectual “Fumar Mata” não ressoa. No entanto, pode ser que um dia elas notem alguma coisa, que estão com falta de ar e não podem brincar com os seus filhos, e isso toca-lhes emocionalmente. De repente, o sinal faz sentido. Elas querem parar! As suas emoções estão envolvidas. Porque é que fazemos isso? O mesmo acontece com as pessoas que não conseguem perder peso. Elas sabem que comer muito as faz engordar, mas continuam a comer. Porquê? Porque o acto de comer está conectado à emoção, faz sentir-nos melhor. Até ao momento em que ser magro faça sentido com o facto de se sentir bem, elas não vão parar. Isto também é crucial em relação à arte.
Actualmente, na arte contemporânea, o conceito é mais importante do que a obra de arte. Na realidade, a obra de arte, por vezes, acaba por ser uma ilustração de um conceito. Uma imagem diz mil palavras não o contrário. Os artistas necessitam de voltar a compreender o seu papel na sociedade, de uma forma muito dinâmica. É precisamente por existirem muitas ideias que a arte necessita de comunicar com o mundo actual. Não podemos esquecer as emoções porque é o melhor veículo para se ter a certeza de que as ideias ressoam e têm impacto.


P: No presente contexto do mercado da arte quais são para ti as oportunidades na arte contemporânea?

R: Será deixar de produzir para o mercado e de comprar obras de artistas que fazem esse género de obras. Esta é uma oportunidade para começarmos a focar e a regressar a artistas que já têm um percurso. Nas últimas duas décadas todos estavam entusiasmados com os artistas emergentes. Estes “artistas da moda” necessitam de se acalmar. Os mercados que se desmoronaram, como o da arte contemporânea chinesa, são um exemplo disso. Conheço muitos artistas estabelecidos, que estão a meio da carreira, em que as pessoas estavam interessadas nas suas obras quando eles tinhas, 22, 25 ou 28 anos. Depois, quando chegaram aos 35, ninguém estava interessado no seu trabalho. Mas eles estão a fazer as suas melhores obras agora. Neste momento é realmente uma oportunidade importante regressar e olhar para além das coisas ostensivamente atractivas e jovens. Necessitamos de parar e perguntar: Quem é que realmente está agora a fazer um bom trabalho, quem é que continuou a fazer bons trabalhos mesmo quando ninguém prestava atenção ao que faziam? Alguns destes artistas terão uma oportunidade de ser ‘ouvidos’ outra vez. Agora que uma grande parte do ruído foi-se embora, poderemos finalmente ouvir a música.




NOTAS

(1) Coincidente com a falência da Lehman Brothers Holdings Inc., em Nova Iorque, nos Estados Unidos, nos dias 15 e 16 de Setembro de 2008 realizou-se o leilão Beautiful Inside My Head, na Sotheby’s de Londres, no qual Hirst vendeu directamente ao público 218 peças por cerca de €140 milhões.

(2) “For the Love of God”, 2007, é um crânio humano recriado em alumínio e adornado com 8.601 diamantes, entretanto adquirido por um consórcio por €75 milhões a 28 de Agosto de 2008.