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EXPOSIÇÕES ATUAIS


Jorge Molder, Vilarinho das Furnas, 1975-77


Leonel Moura, Leituras, 1977, cada uma 50,5x76,5cm


Angelo de Sousa, da série Londres, 1968, diapositivo


Angelo de Sousa, Humanistas, 1968-70


Helena Almeida, Ouve-me, 1980, 30x50cm


Alberto Carneiro, Operaçao estetica em Vilar do Paraíso, 1973, col. Serralves


Angelo de Sousa, A Mão (2ª série), 1976-78, diapositivo


Fernando Calhau, Stage, 1977, 11x23cm, col. Gulbenkian


Fernando Calhau, 67, Night works, 1977, 138x356cm


Joaquim Rodrigo [pintura diferente da da exposição]


Vitor Pomar [pintura diferente da da exposição]

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COLECTIVA

O Fotógrafo Acidental. Serialismo e Experimentação em Portugal, 1968-1980




CULTURGEST
Edifício Sede da Caixa Geral de Depósitos, Rua Arco do Cego
1000-300 Lisboa

20 MAI - 03 SET 2017

SÉRIES E EXPERIMENTAÇÕES FOTOGRÁFICAS

 

Não é por a exposição O Fotografo Acidental (talvez traduzir antes como «Ocasional»), na Culturgest (que pertence ao banco CGD) em Lisboa (até 3 de setembro), sendo o seu comissário Delfim Sardo o novo director das artes plásticas da Culturgest, ser apenas relativa a fotógrafos portugueses, a maioria dos quais pouco conhecidos fora do país, que ela não tem uma dimensão bastante mais alargada, como podemos observar no seu sub-título Serialismo e Experimentação. Se a exposição apresenta bem a questão da série, fiquei menos convencido como direi mais adiante, pela sua definição de experimental («o que é conceptualmente exploratório»), que não é a minha. Os dez fotógrafos apresentados são todos (excepto Ernesto de Sousa, 1921) nascidos um pouco antes da guerra (Helena Almeida 1934, Alberto Carneiro 1937, Angelo de Sousa 1938) ou logo a seguir, entre 1947 e 1949; o período abrangido é 1968-1980, seis anos antes e seis anos depois do fim da ditadura. Por outro lado, a exposição na Galeria 2 da Culturgest, intitulada Simultânea explora, a partir de obras da CGD, as relações entre fotografia e pintura de uma forma muito interessante para alguns dos artistas envolvidos.

De cada um dos dez fotógrafos apresentados, só vemos séries. Não imagens únicas, autónomas, ligadas a um instante decisivo, mas conjuntos, construções de uma obra a partir de uma série de fotografias, sequências temporais, mas também geográficas e políticas, nos quais o sentido colectivo é mais rico do que aquele de cada imagem. Se a série na pintura remete para os montes de feno, os choupos e as catedrais de Rouen de Monet, ela não se desenvolve verdadeiramente na fotografia senão com os conceptuais como as estações de gasolina e Sunset Boulevard de Ed Ruscha a partir de 1963 (não obstante o curto texto de Moholy-Nagy em 1946). A maior parte destas séries são apresentadas sob a forma de instalações, quer seja essa a escolha original do artista ou do comissário (4 dos 10 artistas já faleceram).

Isto é sobretudo verdade para séries de imagens puramente representativas, a série introduzindo, para além da simples representação, uma dimensão conceptual, filosófica, até mesmo política: uma barragem do norte do país em Vilarinho das Furnas, foi drenada no verão de 1975, muito quente e seco (também era quente politicamente, no seguimento das turbulências políticas depois do 25 de abril), e uma aldeia submersa há quatro anos torna-se visível (esta aldeia era autogerida comunitariamente desde os Visigodos). Por eu ter visto, quando tinha dez anos, o reaparecimento de uma aldeia numa barragem em Dordogne, sei a que ponto tal visão pode ser impressionante. Mas o que fez o jovem Jorge Molder (penso que este terá sido o seu primeiro trabalho exposto) não é em nada uma reportagem, uma série de imagens narrativas e pitorescas: é pelo contrário um trabalho sobre a ruína, uma reflexão melancólica sobre o tempo, sobre o desaparecimento, sobre o reemergir do passado e também, nesse momento, talvez um olhar desiludido sobre um mundo e os acasos da mudança, depois da esperança revolucionária. Quatro anos mais tarde, em 1979, a barragem foi deliberadamente esvaziada, e dois outros fotógrafos Ernesto de Sousa (cujo filme é também apresentado) e José Barrias, realizam séries sobre esta aldeia, de onde sobressai uma trágica melancolia. Estas séries não se contentam em mostrar diferentes vistas da aldeia (acreditaríamos ver por vezes as ruínas de Micenas), elas constroem um sentido a partir de uma montagem (podemos pensar nos filmes de Eisenstein e na importância central da montagem no seu trabalho).

Da mesma forma, quando Angelo de Sousa fotografa os transeuntes da sua janela, quando Vitor Pomar fotografa o seu atelier, quando Julião Sarmento encena (alternando com pinturas monocromáticas) vistas do quarto onde foi concebido (alegadamente: a série tem como título 1947 e o artista nasceu a 4 de Novembro de 1948), não são apenas fotografias de quem passa, de quadros ou de uma cama, não é apenas uma história, uma descrição, uma narrativa. É antes de mais um trabalho sobre o acto fotográfico, sobre a relação do fotógrafo com a imagem. Podemos dizer que é uma tentativa de aproximação a uma essência fotográfica: a construção estética, filosófica, comportamental, lógica conta mais que a própria imagem.

Nesta exposição um outro tipo de série diz respeito à representação da performance, desafio constante depois dos «quadros vivos», de expor o que é efémero por natureza, não apenas documentando-o, mas fazendo uma nova obra a partir desse testemunho. O exemplo emblemático é sem dúvida a prova de contacto de Ugo Mulas para a performance de Kounellis, em finais de 1970 em Roma. Aqui, os dois artistas envolvidos Helena Almeida e Alberto Carneiro, não são «performers» no sentido literal, uma vez que não têm publico, as suas acções não têm lugar a não ser na esfera privada, e portanto a construção fotográfica exposta é o único meio de aproximação ao seu trabalho (diferente das performances de uma Marina Abramovic por exemplo onde milhares de pessoas podem testemunhar directamente, sem passar pelos seus vídeos e fotografias). Há um conjunto notável de Helena Almeida (a maioria foi apresentado no Jeu de Paume) à volta da série Sente-me, Ouve-me, Vê-me: o que é mais evidente aqui é a sua configuração em abismo serial: uma série é sempre uma parte de uma série maior.

De Alberto Carneiro, recentemente desaparecido, três conjuntos: dois (Operação Estética em Vilar do Paraíso, 1973 e Operação Estética no Alto de S. João, Aregos, 1974-75) são instalações espaciais de parede lineares combinando fotografias, textos e símbolos (incluindo Fibonacci), uma sobre fundo vermelho, a outra sobre fundo amarelo, têm uma caracter quase escultural, mostrando-o fazendo frente a árvores, troncos, pedras. A terceira (Ele mesmo/Outro 1978-79), numa outra sala quadrada, combina os quatro pontos cardeais e quatro níveis de pontos de vistas, do chão ao céu, como um enfraquecimento da visão. Nestas séries performativas, a imagem fotográfica não é encontrada ao acaso pelo olhar do fotógrafo, é convocada, pré-definida, encenada (e é o assistente ou o marido que pressiona o botão, mecanicamente sem contribuição artística), é concebida antes de nascer.

Num terceiro tipo de séries, a própria imagem, sendo sempre reconhecivel, perde todo o interesse particular. As fotografias da aldeia submersa ou as de performances, mesmo que só tivessem todo o seu significado apenas no seio de uma série podiam, dado o caso, ser apreciadas individualmente, mesmo que essa não fosse a intenção do artista. Mas fotografias de uma mulher, sempre a mesma, na mesma posição, lendo livros de filosofia e de estética mostrando ostensivamente o título (Leonel Moura) fotografias da pele de uma mão esquerda (Angelo de Sousa em 1976-78, seis anos antes de John Coplans) ou fotografias de pássaros acompanhados de uma nota (Julião Sarmento), têm pouco interesse individualmente e não existem senão porque pertencem a uma série.

Um pouco na linha de Kosuth, Leonel Moura em 1976-77 desenvolve um trabalho analítico e conceptual sobre a teoria e a história de arte, que escolhe formalizar por capas e páginas de livros. Angelo de Sousa trabalha sobre o gesto, sobre o utensílio primordial do pintor e a sua mão é tema de pinturas, de desenhos e de fotografias, que compõem um corpus sobre o conceito da mão. Na instalação Don Juan (1978) Julião Sarmento utiliza estes pássaros (e um pássaro vivo numa gaiola na exposição) como a matéria primeira de uma reflexão sobre a lista e o catalogação (evoca Leporello, o pajem de Don Juan, fazendo uma lista das suas conquistas na famosa ária: Madamina), sobre a acumulação, sobre a exaustividade, que se expressa pela complexa instalação aqui mostrada. Esta conceptualização sobre a série é um passo mais nesta construção.

Finalmente, e só então aqui, na minha opinião, podemos falar de fotografia experimental, a imagem pode perder a sua função representativa; de modo algum a negligenciar, coloca-la em segundo plano como nos casos precedentes, mas não estar mais ligada a si. Temos portanto fotografias «celibatárias» como diz M. Poivert, fotografias que não criam nada, nem representação, nem reflexão sobre o mundo, nem conceito, fotografias auto-reflexivas que não falam senão de si próprias e quase de nada mais, que traduzem um processo e não uma visão, e que assim quebram as regras do sistema fotógrafico, do apparatus fotográfico. O representante aqui dessa abordagem experimental é Fernando Calhau. A sua série Stage (1977), 36 fotografias cuidadosamente alinhadas na parede, mostram o mesmo tema, a priori dificilmente identificáveis : pedras talhadas fotografadas em grande plano. Poderia ser uma parede mas uma forma curva e saliente lembra a base de uma coluna; mas claramente, a intenção não é a de representar uma base de coluna 36 vezes de seguida. Com um pouco de atenção, vemos que determinadas fotografias parecem em certas partes desfocadas, como se uma sombra, um fantasma tivesse passado ali: verdadeiramente fotografias de má qualidade, que um laboratório teria etiquetado como falhadas, tiragem gratuita oferecida pela casa. Ora o que Calhau faz, em 1977, é verdadeiramente revolucionário e vai contra as regras da fotografia bem feita, aquela que todos os manuais vos impoêm de respeitar. Deixou simplesmente a sua objectiva aberta durante vários minutos, o aparelho, estando num tripé, registou então a breve passagem de pessoas cujo um só traço furtivo ficou impresso na película. Como, depois do final do século XIX, a fotografia é, por definição, instantânea, o que faz Fernando Calhau (e que se faz por exemplo após, Michael Wesely ou Estefanía Peñafiel Loaiza) é uma ruptura com as regras, com o progresso histórico em direcção a uma fotografia sempre mais rápida, em resumo com o sentido da história. Já não é a captação de um acontecimento, de um instante decisivo, é o registo de uma duração, como diz Ariella Azoulay, é um encontro fotográfico. A imagem não conta mais, só importa o conceito da série, o processo e o posicionamento do artista ao contrário das regras. Neste palco, nesta cena, os actores não fazem mais do que passar, não têm identidade, nem forma própria, apenas conta a sua presença fugaz, a sua sombra invisível (e a sombra na fotografia, e na arte em geral, é um tema fascinante: ler Victor Stoichita), apenas conta a ideia de movimento e a sua personificação anti-cinematográfica; aqui no fundo só conta a questão: o que é a fotografia? Calhau debruça-se também sobre a natureza material da fotografia na sua série de um ponto ao infinito (#86, 1976), onde aumenta uma tiragem fotográfica em oito escalas cada vez maiores até chegar aos próprios sais de prata, interrogação psico-química que junta a de Giulio Paolini em 1969 e de Ugo Mulas em 1971.

Uma outra série de Calhau cria uma ruptura com um outro tabu, o da luz, ingrediente indispensável a toda a fotografia. Portanto, como depois dele, Adam Fuss ou Bernar Venet (L'oeuvre noire), Calhau faz duas séries intituladas Night Works (#67, 1977 & #68, 1978), onde não se vê praticamente nada, apenas aqui um tronco, um vago lampadário ou um bocado de céu nocturno. Da minha parte, não vejo aí nada de romântico, mas uma forte ligação com a sua pintura monocromática : são imagens acromáticas, negras, sem tema. Rompendo assim com as regras estabelecidas da fotografia (que os seus colegas aqui presentes respeitam) Calhau não joga com a representação mas com o processo. Esta passagem ao preto evoca o seu filme Destruição (que não está na exposição): uma obliteração da imagem ou em todo o caso da representação, um iconoclasmo radical que se conclui por um longo plano negro interminável. As suas imagens inúteis sem tema algum, mesmo negligenciado, colocam-no, na minha opinião, num outro campo, também não uma experimentação à volta da representação serial, mas sim da experimentação da própria fotografia, o que em 1977 era verdadeiramente pioneiro.

Excepto Jorge Molder, estes artistas não são apenas fotógrafos, mas são também pintores, escultores e, para Ernesto de Sousa, cineastas. A exposição paralela mostra algumas das suas obras e também alguns outros artistas portugueses que não são fotógrafos : como são apresentadas quase exclusivamente obras da coleção da CGD, o panorama assim exposto é muito parcial.

As duas instalações espectaculares de Alberto Carneiro merecem um artigo só para si. Tenho muito interesse por Joaquim Rodrigo (o mais velho dos artistas apresentados, nascido em 1912) cujas telas em cores de terra parecem anunciar um Basquiat ou a Bad Painting : entre os pintores portugueses dos dois primeiros terços do século XX, é aos meus olhos, um dos raros a não aceitar de forma obediente para o que se fazia em Paris, mas a desenvolver uma linguagem original fortemente inspirada pela arte popular angolana e pela arte aborígene.

Entre as peças com relação à fotografia (e não simplesmente coexistente com o trabalho fotográfico destes artistas), reparei numa tela monocromática verde de Fernando Calhau que retoma a trama pixelizada do belinógrafo e telas hiper-realistas de Luis Noronha da Costa, em relação às quais hesitamos se não são fotografias, Quanto ao trabalho pictural de Vitor Pomar aqui mostrado, pode ser caracterizado como «pintar primeiro, escolher depois» : o artista pinta grandes telas no chão numa gestualidade performativa que evoca evidentemente Pollock ( na série fotográfica sobre o seu atelier vemos algumas das suas telas «brutas»), depois, uma vez a tela pintada, selecciona algumas partes interessantes e recorta-as; são esses bocados escolhidos pelo artista que são obras, é o olho que cria a obra a posteriori, e não a mão a priori. Este trabalho pode evocar as fotografias de nuvens de Stieglitz (Equivalents) – e o próprio Pomar fotografou as nuvens na sua série Cieux! em 1974 no Yucatan – mas faz-me sobretudo pensar em Transformance do fotógrafo alemão Andreas Müller-Pohle . Este pega em milhares de fotografias mais ou menos ao acaso, depois de algumas destas desenvolvidas escolhe as que são uma obra, aquelas que merecem sê-lo. Como escreveu Vilém Flusser no seu prefácio ao livro Transformance (1983), ele inverte a sequência dos gestos do fotógrafo : em vez de 1) pegar na máquina, 2) olhar através do visor, 3) escolher um plano e 4) pressionar o botão do obturador. A sequência seguida é aqui 1) pegar na máquina 2) pressionar o botão do obturador 3) olhar as imagens obtidas e 4) escolher uma. A liberdade de decisão do fotógrafo exerce-se portanto depois da tomada de vista, fora do programa do aparelho, dos critérios pessoais, estéticos e autónomos. O acaso deliberado, acidental, da tomada de vista permite-lhe de seguida exercer a sua escolha, a sua liberdade. É esta mesma liberdade experimental que Vitor Pomar exerce na sua pintura.

 

 



MARC LENOT