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OPINIÃO


Andrei Tarkovsky, Nostalgia, 1983.


Andrei Tarkovsky, Andrei Rublev, 1966.


Andrei Tarkovsky, O Espelho, 1974.


Andrei Tarkovsky, A Infância de Ivan, 1962.

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1. O espaço natural enquanto suporte de representação, reflexão e contemplação visual/emocional – o indivíduo, o espaço, o tempo e as memórias.


O cinema de Tarkovsky deve ser entendido como um cinema espiritual o qual recorre a um raciocínio poético para criar narrativas que partem das memórias da realidade. Tarkovsky acreditava que a função do cinema era o que nas palavras de Proust designava como um ‹‹vasto edifício de memórias››. A memória autobiográfica que cada indivíduo constrói em contacto com o mundo externo é arquivado sob a forma de representações mentais, as quais permitem a activação da consciência. A consciência humana, e segundo Tarkovsky ‹‹depende do tempo para existir›› e o tempo ‹‹permite que o indivíduo se conheça como um ser moral preocupado com a busca da verdade››. Tarkovsky só admite um cinema que ‹‹esteja o mais próximo possível da vida››, faz um relato "exacto" da realidade comunicando com sentimentos e uma decomposição da realidade representada nos seus diferentes aspectos mediante uma perspectiva pessoal, ‹‹é uma questão de visão do mundo, de objectivos morais e de ideias››, (Tarkovsky). É através da consciência [1] que é possível retroceder o tempo, alcançar o tempo irreversível – o passado. O tempo [2] em Tarkovsky pode ser visto como uma retroacção, como os vestígios de um tempo vivido que se fixa na memória de cada ser e que é impresso na matéria através do desgaste natural. A marca do tempo que se desdobra em vestígios físicos e psicológicos é registada através do artifício cinematográfico, do ‹‹registo da impressão do tempo nas suas formas e manifestações reais››, (Tarkovsky). Por isso, considerava que a essência do trabalho dum realizador era esculpir o tempo, ‹‹tal como um escultor que pega num bloco de mármore e, consciente da sua futura forma, extrai tudo o que não lhe pertence, da mesma forma o cineasta pega num "bloco tempo", numa massa enorme de factos da existência, elimina tudo o que não precisa e só conserva o que deverá revelar-se como componente da imagem››, (Tarkovsky).

Para Tarkovsky, a característica principal do material cinematográfico é permitir que se exponha o pensamento de uma pessoa. Assim, se justifica a sua preferência pelo raciocínio poético, este ‹‹está mais próximo das leis através das quais se desenvolve o pensamento e, portanto, mais próximo da própria vida, do que da lógica da dramaturgia tradicional››, (Tarkovsky). Ora, a poética no cinema que pode ser entendida como uma forma de ‹‹tornar presente o não presente, tornar presente o fora de campo, tornar visível o não visível›› (Ferreira) é um uso ou linguagem recorrente no seu trabalho. A poética cria uma relação singular entre o autor e o receptor activando toda a capacidade de sentir, incluindo a memória, apelando para a experiência do objecto, definindo espaços e tempos e abrindo caminho para a capacidade de simbolizar. As vibrações operadas entre objecto (filme) e leitor/receptor depende do seu imaginário, da sua capacidade fabuladora para configurar ou reconfigurar as leituras elaboradas a partir do objecto poético. A capacidade sensível de quem lê, não se resume à simples fantasia, a experiência individual tem que envolver todo o corpo, carne e espírito, para conseguir usufruir e entender a arte poética ‹‹como quadros de visão pessoal do mundo, capazes de conduzirem a diferentes visões do mundo social, natural, cultural, artísticos, dos mundos pessoal/pessoais››, (Ferreira). O olhar poético ajuda nesta ‹‹confluência especular entre filme e espectador (...) o efeito projecção/identificação que o espectador está sujeito não depende do carácter verídico ou ficcional de uma narrativa›› (Ferreira), mas das vibrações singularizadas entre filme/receptor. Assim, a poesia pode ser entendida como uma consciência do mundo, como uma forma específica de relacionamento com a realidade. Para Tarkovsky, ‹‹o filme não representa a realidade››, finge ser realidade tornando-se ele mesmo outra realidade, nasce da fantasia do seu criador e também do seu leitor. Desta recriação elaborada a partir de um debate com a sua realidade interior, abre-se um espaço intermediário, transitório no qual se estabelece um jogo de memórias (de imagens) que muitas vezes passam pela contemplação de uma paisagem, na qual insere personagens que lhe pertencem e que só nela fazem sentido. No filme Nostalgia, algumas das lembranças que Gorchakov faz da sua família é inserida no seu contexto geográfico, no espaço exterior que circunda a casa, numa relação afectiva e nostálgica que vai ao encontro não só dos seus seres queridos como também de todo o espaço que os acolhe.

No cinema de Tarkovsky há uma relação muito estreita entre a natureza e o homem, como Chion refere a propósito do filme Andrei Rublev‹‹vemos pouca pintura e muita natureza: é portanto, para esta que nós transferimos o nosso desejo de contemplação››. Há uma espécie de descoberta, de desvelamento entre a terra e o homem e da sua relação com ela e na sua relação com os outros. A poética da terra está indissoluvelmente ligada ao humano como aquele que é capaz de a perceber e de construir; há uma espécie de conceptualização da poética da terra através de uma presença humana implícita, da qual faz parte (inerente) porque nela vive, a observa, a reflecte e cria. O sentimento muitas vezes é o da saudade, da nostalgia, ou simplesmente o da valorização que se reflecte no acto de observar e contemplar. É visível a relação do indivíduo, com o espaço, o tempo e as memórias pela forma como a paisagem é trabalhada, enfatizando sentimentos e onde o espaço não se encerra em si mas numa relação entre as personagens e a natureza no sentido antropomórfico.

Há um trabalho importante de mise-en-scène, criam-se atmosferas, estuda-se a localização das personagens entre si e o cenário de forma a transferir para o público um estado de espírito semelhante ao desse indivíduo no momento em que ocorre o confronto; funcionando assim a paisagem como um meio através do qual se ‹exprime a vida, o carácter das personagens e o seu estado psicológico››, (Chion). ‹‹Se um autor se deixar comover pela paisagem escolhida, se esta lhe evocar recordações e sugerir associações, ainda que subjectivas, isso, por sua vez provocará no público uma emoção específica››, (Tarkovsky).

Podemos entender a forma como Tarkovsky usa os fenómenos naturais – o vento, a chuva e o fogo – como metáforas de uma frescura renovada, mas também como aporia, pela dificuldade lógica na forma como os relaciona (encena) – a chuva e o fogo. No filme O Espelho, quando o transeunte (médico que surge na paisagem vindo da estação de comboios) se afasta para sempre (depois de estabelecer contacto com a mulher) passa um vento no campo de trigo criando uma ondulação que se move de trás para a frente e que sugere ‹‹um efeito mágico, "como se" passasse uma corrente do homem para a mulher, com esta dimensão misteriosa, supersticiosa, duma frescura sempre renovada››, (Chion). Noutra passagem, quando a casa arde ao mesmo tempo que chove, é visível por um lado a incapacidade de controlar a destruição, por outro, o sentimento de impotência e ao mesmo tempo de resignação das personagens que a veem a arder – enquanto o fogo destrói, a chuva refresca e traz uma esperança de um futuro renovado.

Ao longo da obra de Tarkovsky a natureza é preponderante mas em alguns filmes está, como refere Chion, fora de discurso. O diálogo entre o ser humano e a natureza nem sempre é directo, como se verifica no filme A Infância de Ivan, que ainda se fala dela (natureza), por exemplo, quando a criança chama a atenção da mãe para o som do cuco, ou quando em Andrei Rublev o monge indica a um aluno a beleza da natureza a contemplar, ou ainda, em O Espelho, quando o médico descreve o que vê ‹‹as raízes, os arbustos...›› e profere um discurso comparativo entre a natureza (as plantas e árvores que também sentem, pensam, raciocinam) e os seres humanos, mas com a diferença de que nós não somos livres, estamos presos à azáfama da vida, às banalidades, apelando para que acreditemos ‹‹na natureza que está em nós...sempre sem tempo para pensar...››. No entender de Tarkovsky, é esta atenção, esta procura da simplicidade da vida que podemos encontrar na natureza [3] no sentido de superar a nossa fragilidade perante o mundo, tal como fazem os seguidores da filosofia do Taoísmo [4], pela qual também se interessou. No filme, Tempo de Viagem [5], compreendemos a importância da natureza na sua vida. À pergunta de Tonino Guerra ‹‹O que gostaria de fazer quando voltar para Moscovo?››, este responde que vai de imediato para a sua aldeia [6], para a casa de campo que ele e a sua mulher compraram para viverem a maior parte do tempo [7]. Então começa a descrever a sua experiência no campo, dizendo que foi a primeira vez que viveu numa aldeia ‹‹sem sair de lá permanentemente›› e a descrever a beleza dos campos que rodeiam a sua casa, assim como as transformações operadas tanto pelo ciclo das estações como pelas intervenções humanas (cultivos) – ‹‹A terra húmida é violeta. A terra seca faz um barulho quando se anda em cima dela. (...) É bonita por todo o lado, a terra é linda porque é igual aqui como na Rússia››.

 

 

Dária Salgado

Designer, Artista, Professora do Ensino Superior e Investigadora no Doutoramento em Arte Contemporânea no Colégio das Artes da Universidade de Coimbra.

 

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Notas

[1] ‹‹É a responsável pelo conhecimento do mundo, é a certidão que tudo podemos conhecer, o que motiva o reconhecimento das imagens, permitindo ao cérebro produzir o sentimento de si no acto de conhecer››, (Damásio).

[2] Tarkovsky acreditava que ‹‹a motivação principal duma pessoa que vai ao cinema é a busca do tempo: do tempo perdido, do tempo negligenciado, do tempo a reencontrar. Vai para procurar aí uma experiência de vida, porque o cinema, como nenhuma outra arte, amplia, enriquece, concentra a experiência humana››.

[3] ‹‹que deveria servir de exemplo se estivéssemos mais atentos a ela››, (Tarkovsky).

[4] Agir de acordo com a natureza.

[5] Realizado com Tonino Guerra, o qual resume a viagem pela Itália em busca dos melhores cenários e paisagens para o filme Nostalgia.

[6] ‹‹tenho saudades da aldeia››.

[7] ‹‹meio ano talvez oito meses, ainda que não tenha resultado››, (Tarkovsky).

 

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Bibliografia

BACHELARD, Gaston (2003) A Poética do Espaço, São Paulo: Martins Fontes, [Ed. or.:1957].

CHION, Michel (2008) Grandes Realizadores, Andrei Tarkovsky, Edição exclusiva Jornal Público [edição original Cahiers du Cinema, 2007].

DAMÁSIO, ANTÓNIO (1999) O Sentimento de Si, O Corpo, a Emoção e a Neurobiologia da Consciência, Mem Martins: Publicações Europa-América.

DELEUZE, Gilles (2004) A Imagem-Movimento, cinema 1, Lisboa: Assírio & Alvim, [Ed. or.: 1983].

DELEUZE, Gilles (2006) A Imagem-Tempo, cinema 2, Lisboa: Assírio & Alvim, [Ed. or.: 1985].

DURAND, Gilbert (1993) A Imaginação Simbólica, Lisboa: edições 70, [Ed. or.: 1964].

DUARTE-RAMOS, Hermínio (2003) ‹‹As imagens objectivas e subjectivas da mente››, Revista de Comunicação e Linguagens, Lisboa: Relógio d’Água Editores.

FERREIRA, Carlos Melo (2004) As Poéticas do Cinema – A Poética da Terra e os Rumos do Humano na Ordem do Fílmico, Lisboa: Edições Afrontamento.

MORIN, Edgar (1997) O Cinema ou o Homem Imaginário, Lisboa: Relógio d ́Água, [Ed. or.: 1956].

SARTRE, Jean-Paul (2002) A Imaginação, Miraflores: Difel, Difusão Editorial, S.A., [Ed. or.:1936].

TARKOVSKI, Andrei (2002) Esculpir o Tempo, São Paulo: Martins Fontes [Ed. or.: 1990].]. 


 

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