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OPINIÃO


Vista da exposição "Neste corpo não há poesia" de Bárbara Fonte, CAAA. Fotografia cortesia da artista.


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Vista da exposição "Neste corpo não há poesia" de Bárbara Fonte, CAAA. Fotografia cortesia da artista.


Vista da exposição "Neste corpo não há poesia" de Bárbara Fonte, CAAA. Fotografia cortesia da artista.


Vista da exposição "Neste corpo não há poesia" de Bárbara Fonte, CAAA. Fotografia cortesia da artista.


Fotografia cortesia da artista.


Fotografia cortesia da artista.


Fotografia cortesia da artista.


Fotografia cortesia da artista.


Vista da exposição "Neste corpo não há poesia" de Bárbara Fonte, CAAA. Fotografia cortesia da artista.


Vista da exposição "Neste corpo não há poesia" de Bárbara Fonte, CAAA. Fotografia cortesia da artista.

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BÁRBARA FONTE: NESTE CORPO NÃO HÁ POESIA



PAULA PINTO

2020-07-19




 

[Por ocasião da exposição "Neste corpo não há poesia" de Bárbara Fonte, patente no CAAA Centro para os Assuntos da Arte e Arquitectura, de 20 de Junho a 8 de Agosto, a Artecapital publica aqui a reflexão de Paula Pinto sobre o trabalho fotográfico de Bárbara Fonte]

 

 

 

 

 

“Um dia, há muito tempo, encontrei uma fotografia do irmão mais novo de Napoleão, Jerôme (1852). Disse então para comigo, com um espanto que, desde então, nunca consegui reduzir: ‘Vejo os olhos que viram o Imperador.’ Por vezes falava desse espanto, mas como ninguém parecia partilhá-lo nem sequer compreendê-lo (a vida é feita assim de pequenas solidões), esqueci-o.” [1] O espanto sentido por Roland Barthes reflectia a capacidade que a fotografia tem de fixar até ao infinito aquilo que só acontece uma única vez: “isto, é isto, é assim!” e não se repete mais.

Bárbara Fonte (1981) descobre esta experiência da fotografia na imagem de uma raposa inerte no asfalto de uma via rodoviária, na emoção que excede o referente colado à fotografia. Apesar da morte do animal, a fotografia parece surpreendê-la pela capacidade de comunicar para além do limite do corpo. Esta é a descoberta de uma expressão e de uma linguagem que ultrapassa o corpo, de uma existência que excede o comportamento social do corpo. A história de Bárbara Fonte, a forma de existir com que se narra e identifica, não tem uma tradução corporal e, pelo contrário, transpõe-no. As fotografias que mostra não são documentos, são imagens performativas de rituais que denunciam a inépcia corporal para chegar mais perto de uma alma ou essência.

 

Imagem cortesia da artista.

 

 

Bárbara assume a sua infância como a de “uma menina de tranças em silêncio sepulcral” e expressa o seu desamor pelo corpo, pelo facto de o corpo a silenciar. Escreve: “Aprendi a arredondar os olhos e a acalmar as mãos. Fingia que não compreendia as preocupações dos outros comigo. Porque explicar coisa tão profundamente enraizada em mim era pesaroso e sabia que o resultado nos outros seria um lamento por não ser coisa compreensível.” [2] Uma profunda melancolia que as designações científicas não descrevem. A sua obra sempre deu mais importância ao lápis, enquanto instrumento de desenho e atalho para a escrita e como forma de libertação do que vem de dentro. O que descobrimos nesta exposição, em que pela primeira vez a fotografia e o vídeo ganham protagonismo, é o corpo – que a autora desconsiderava como forma de fugir ao questionamento – agora como plataforma para a denúncia da sua vulnerabilidade. A vulnerabilidade tornada manifesto. Um corpo que se impõe, que não se oculta, mas exposto nas suas falhas, não permitindo que este se sobreponha como contorno ou limite a um ser maior: “Ninguém é o mesmo que o seu corpo”. Corpo não é ser, é coisa outra.

Exibindo os condicionalismos de um corpo político determinado à priori e limitado na sua forma de representação, estas fotografias constroem uma subjectividade que escapa aos equilíbrios a que a razão normativa obriga. Mais interrogativo do que afirmativo, o trabalho fotográfico de Bárbara Fonte toma o espectador como sujeito ameaçador, mas igualmente necessário. Esta transformação subjectiva do corpo expõe uma sociedade fechada, mesquinha e sempre pronta a julgar. Mesmo a preto e branco, as suas fotografias oferecem um outro caminho. Apesar da sua evidente vulnerabilidade, estas imagens expõem e expõem-se sobretudo como denúncia. Manifestar-se implica usar o corpo, exceder os seus limites. Os autorretratos, em que Bárbara Fonte se faz tema e autor, assumem uma condição intermediária que lhes permite activar o que se tornou invisível. Mesmo não se reconhecendo na imagem do corpo que fotografa, a artista fixa numa multiplicidade de registos o seu grito mudo: “neste corpo não há poesia”.

O denominador comum agregador das 48 ampliações fotográficas desta exposição é a presença de um corpo desvestido, exposto e vulnerável, desviado da sua singularidade por elementos escultóricos: os mamilos de gesso, a trança, o fio, a chama, os balões negros, as bandeiras brancas, os pássaros, o colar de bolas de esferovite, os cornos de animais, etc. São os elementos escultóricos que mudam os atributos de um corpo exposto como elemento comum, como os corpos que não pretendiam ser vulgares retratos da pintura medieval, e que transformam a figura em ícone, ou literalmente em “imagem”. Descolando a fotografia do seu referente, conferem transcendência ao corpo.

Sem os aparatos sociais do reconhecimento, o corpo perde a singularidade do sujeito, é desconsiderado. Paul B. Preciado fala da condição transfronteiriça do transgénero e do migrante, daqueles que transcendendo a definição de ser feminino ou masculino deixam de ter identidade, como os exilados que passam a ser apátridas por não pertencerem a um território-nação definido. De outro modo, também o corpo religioso é suprimido e fronteiriço. E quando, a partir dos anos 60, artistas como Carolee Schneemann tomaram o controle do seu próprio corpo, transformaram-no num perturbador vazio feminino, que passou a não encaixar numa formal categoria crítica. [3] São seres do estranhamento, submetidos a um conjunto de técnicas de exclusão e morte.

As fotografias de Bárbara Fonte não servem para colocar nas paredes da sala de jantar, a substituir as submissas pinturas de cavalete, os retratos de família ou as imagens dos calendários que escondem o passar dos dias com distrativas imagens. Nem são imagens narcísicas, documentais ou sexistas, nem redutíveis a questões biográficas concretas, refletindo paradoxalmente um contexto cultural e político alargado. Ela escreve: “Mas se [o corpo] falasse... se ele falasse... Se eu falasse também! Ambos nos calamos. Ficamos em silêncio, com as nossas bandeiras de paz, com as nossas exibições de armas... E eu não sei quem magoa quem. Porque ninguém é “um só”. Os seus autorretratos não se impõem como uma qualquer categoria, exaltando, pelo contrário, a fragilidade enquanto espaço crítico.

Mesmo sentada, as suas pernas não param, e trabalha para dar descanso ao corpo. Dentro do corpo existe um mundo invisível, uma voz maior que a do vocábulo, uma inquietação que ultrapassa a existência. Se as palavras não chegam para encher o mundo, se a dor não tem tradução e o corpo perdeu a força simbólica, a expressão de impotência é superada pela urgência de lhe dar visibilidade e pela necessidade de construir um léxico visual que quebre o acumular de estigmas carregados pelos corpos. Mas num equilíbrio de forças, o corpo acaba por apaziguar as “tenebrosas paisagens interiores, as inteiras representações catastróficas”, e as ideias apenas se validam na materialidade do fazer criativo. É um trabalho de resistência à normatividade dos sentidos, e do lado de uma vulnerabilidade libertadora.

Originais, as suas imagens carregam uma tradição surrealista. Sem estarem ao serviço do já centenário surrealismo, a sua estranheza visual ecoa antigos reflexos do inconsciente. Também carregam, latente, a contradição entre as imagens enigmáticas e a frieza documental da fotografia, o efeito de concentração e desalojamento das imagens simbólicas, a vontade de “adormecer para se render aos sonhos” [4], e a necessidade de deformação do corpo e de uma revolução dos valores que sirva à reorganização do real. A sua obra intui um puro estado interno, como defendia André Breton, e necessita da capacidade interventiva provocada pela estranheza da fotografia, explorada por outros surrealistas. Outras imagens evocam o dispositivo de sobreposição entre o real e o imaginário que utilizava Man Ray em obras como “Lágrimas de vidro” (1932), “Vénus restaurada” (1936-71), “O enigma de Isidore Ducasse” (1920), ou mesmo o retrato que fez de André Breton (1930). Vêm igualmente à memória as “esculturas involuntárias” de Brassaï e a surpresa dos aleatórios jogos de sobreposição de imagens de diferentes famílias. A sensualidade e estranheza com que são apresentados alguns elementos como a pele e o pêlo de animais, a utilização de objectos fetiche como as luvas, a fragmentação de partes do corpo, a associação de elementos díspares, a simulação dos golpes na carne, ecoam, sem ilustrar ou nomear, imagens surrealistas.

 

 

 

 

As imagens de Bárbara Fonte são situadas: têm uma motivação, uma história e um contexto próprios, a sua substância é outra, mas, tal como as imagens surrealistas, manipulam o reconhecimento da imagem, a estranheza dos significados e o uso de artifícios. A nudez do corpo feminino é igualmente obsessiva, mas uma nudez outra, conduzida pela artista e em relação ao próprio corpo. É assumida uma plena intimidade entre o corpo e a câmara; tudo é criado para formar a imagem, mas não se trata de uma fotografia passiva. Pelo contrário, ideia, encenação e representação são inventadas para a câmara, a maior parte das vezes programada para capturar as imagens de forma automática. Quando se autorretrata, Bárbara exerce pouco controle sobre a imagem, e isso permite-lhe entregar-se sem reservas, trabalhar sem observadores e admitir o erro. Adivinham-se as construções cenográficas, sempre muito elementares e não se esconde a elementaridade das simulações, nem o amadorismo técnico. Não existem fotomontagens. O seu trabalho é essencialmente performativo e experimental, realizado a partir de ideias anotadas e sem edição.

Bárbara Fonte entrega-se à performance, sem ensaio prévio nem repetição, numa entrega total, apenas testemunhada pela máquina fotográfica ou pela câmara de vídeo. Cheia de palavras por dizer, não tem medo do ridículo. Viveu presa e já não tem espaço para a mentira nem para a doce imaginação. A voracidade do seu trabalho não se coaduna com o aperfeiçoamento e depende da surpresa da imagem devolvida, que serve para desencadear a próxima acção. Tal como acontece com o reflexo frente a um espelho, a imagem produzida não existe sem a presença física do observador, mas nem por isso esta deixa de ser mágica. Entre o ser que projetamos e a imagem que nos é devolvida no reflexo do espelho existe um fosso que se apresenta como a nossa condição de existência. Quem é aquele que sou eu? Estas imagens são os mediadores deste encontro de um ser consigo próprio. Um trabalho tão solitário quanto vital, mesmo que esta urgência não seja imediata para o público. É a fragilidade dos gestos que se perdem, irrepetíveis, que inventa diante de si, através da sua pulsão criativa, um lugar crítico sem hegemonia, hierarquia ou poder, um corpo assombrado por quase tudo menos poesia.

 

 

 


Paula Parente Pinto
Licenciada em Artes Plásticas: Escultura, Faculdade de Belas Artes do Porto (1998); Mestrado em Arquitectura e Cultura Urbana, Universidade Politécnica da Catalunha, Barcelona, Espanha (2004); Doutoramento em Estudos Visuais e Culturais, Universidade de Rochester, NY, USA (2016). Tem trabalhado em Investigação histórica e como curadora independente em inúmeras exposições.

 


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Notas

[1] Começo do livro de Roland Barthes, “A Câmara Clara”, Lisboa: Edições 70, 1989, p.15.
[2] Fragmentos de um epistolário trocado com Bárbara Fonte durante a preparação desta exposição.
[3] Jane Blocker, em Where Is Ana Mendieta? (Duke University Press, 1999) evoca a forma como a performance Interior Scroll (1975) de Carolee Schneemann denuncia a neutralização das suas acções pelo facto de não se enquadrarem numa formal categoria critica formal. Aparecendo nua num palco, aparentemente sob a familiar nudez do modelo feminino, Schneemann começa a cobrir o seu corpo de tinta enquanto extrai da vagina uma tira de papel que lê em voz alta: I met a happy man, a structuralist filmmaker…he said we are fond of you, you are charming, but don’t ask us to look at your films; we cannot; there are certain films we cannot look at; the personal clutter, the persistent of feelings…he said you can do as I do, take one clear process, follow its strictest implications intellectually, establish a system of permutations establish their visual set…”. A performance de Schneemann expõe a exclusão do seu trabalho devido à inabilidade sexista de o categorizar sob qualquer pretensa estética não politizada. Ver texto em Carolee Schneemann, More than Meat Joy, ed. Bruce McPherson (New York: Documentext, 1979), pp.238-239.
[4] Ver Manifesto Surrealista, 1925.