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O MEIO DA ARTE NO BRASIL: UM LUGAR NENHUM EM ALGUM LUGAR



DANIELA LABRA

2008-01-16




O título deste texto refere-se a artigo escrito nos anos 1980 pelo crítico de arte e curador brasileiro Paulo Venâncio Filho, que apontava para a fragilidade do meio de arte no Brasil, chamando-o de “lugar nenhum” (1). Segundo o autor, o cenário da época não promovia realmente a dimensão cultural da produção artística posto que, calcado no incipiente mercado de arte inflado durante o “milagre econômico” da era militar (1964-1984), não se constituía “num efetivo instrumento de institucionalização do trabalho de arte”, uma vez que se investia apenas numa produção já institucionalizada. Nesse contexto, a produção contemporânea era neutralizada de seus aspectos polêmicos e transformada em “afetação cultural” (2), isto é, num produto decorativo pronto para o consumo de uma elite.

Naquele momento, após a fase vanguardista na arte brasileira dos anos 1950-60 - com os movimentos Concreto e Neoconcreto, as instituições culturais funcionavam menos como promotoras de novas proposições e mais como vitrines legitimadoras daquilo que iria servir como mercadoria naquele mercado em formação. Frente a essa situação, os críticos, artistas, marchands e galeristas actuavam num meio que se acreditava moderno por estar insuflando um comércio – e não por estimular a criação e o pensamento contemporâneo acima de tudo.

Depois de duas décadas desde as constatações de Venâncio Filho, como podemos perceber o meio de arte no Brasil hoje? É certo que este meio incrementou-se. O artista se assumiu como um profissional dentro de um circuito diversificado, enquanto que novos críticos, curadores, e produtores surgiram juntamente com novos estabelecimentos oficiais para a arte como museus e centros culturais, sem falar no aumento das galerias comerciais, especialmente no eixo Rio de Janeiro-São Paulo. Tal movimentação leva a crer que este lugar nenhum tenha amadurecido tornando-se algum lugar onde a arte circule de modo democratizado e vigoroso por entre instituições preparadas para apresentar práticas contemporâneas, seus discursos e suas possibilidades.

Porém não é difícil constatar que a realidade ainda permanece outra. O meio de arte no Brasil se ressente, entre outros aspectos, do descompasso entre o modelo institucional vigente – com poucos recursos, conservador, elitizado – e a riqueza da produção contemporânea, especialmente aquela que não se limita ao suporte objetual. Esse é o caso das práticas efêmeras em geral, residências, projetos processuais e interdisciplinares, que têm pouca chance de apoio institucional, seja em forma de exposição ou de uma publicação patrocinada.

Salvo excepções, os espaços institucionais surgidos nas últimas duas décadas possuem estrutura e diretrizes antiquadas, as quais precisam ser constantemente adaptadas a algum projeto de arte “menos convencional”. Por outro lado, observam-se em algumas capitais como Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte novos locais cujas atividades concentram-se primordialmente no uso das novas tecnologias mas que por sua vez não se propõem a dar conta da multiplicidade da produção de arte actual como um todo.

É interessante perceber que no descompasso entre produção contemporânea e modelos institucionais caducos, a formação de base dos curadores e teóricos nos últimos 20 anos não necessariamente se deu na instituição de arte ou na escola especializada (que no Brasil não há). Assim, feiras incipientes, eventos e galerias oferecem mais oportunidades de estágios e treinamentos de prática para o futuro curador ou crítico, do que propriamente o museu ou o centro cultural, com vagas e orçamentos normalmente restritos.

No caso específico do curador, quando este consegue actuar profissionalmente na instituição “oficial” como contratado ou free-lancer, traz consigo uma formação múltipla árdua de ser objectivada sem uma tutoria, mas não menos eficaz para a obtenção de um perfil diversificado condizente com a necessidade do mercado – o que é ironicamente um dado positivo. Hoje, a actuação desse profissional é entendida como a de um pesquisador polivalente que deve saber conjugar conhecimentos de teoria da arte, prática de montagem, acompanhamento crítico, organização, administração e até captação de recursos.

Desse modo, se actualmente as instituições de arte não representam um vínculo empregatício garantido nem uma escola para iniciantes em curadoria e crítica no Brasil, ao menos elas podem funcionar como parceiras do profissional autónomo, permitindo que determinada ideia se realize e circule, dando-lhe trabalho e experiência no ramo.

Já no caso do artista, a sua entrada na instituição de arte se dá apenas quando convidado a tomar parte de alguma exposição – ou quando consegue recursos externos para financiar uma mostra individual, alocando uma sala em certos museus. São poucos os centros artísticos no Brasil que oferecem cursos livres de formação prática ou teórica, e são praticamente nulos aqueles que têm algum programa de residência artística, prémio ou bolsa de pesquisa que estimule uma exibição. Quanto às escolas de arte que há em número razoável, estas vêm formando batalhões de jovens que se deparam com um meio institucionalmente manco, restando-lhes ter como meta primeira o ingresso no casting de uma galeria comercial.

Não obstante, além desta realidade há uma combativa cena independente habitada pelos chamados “coletivos de artistas” que povoaram a cena nacional a partir dos últimos 10 anos, formando hoje quase que uma instância paralela. Tais iniciativas terminam por construir uma lógica própria para a circulação de propostas artísticas e curatoriais, realizando eventos autónomos como exposições coletivas, micro-feiras de arte e simpósios, editando publicações de baixo orçamento, oferecendo cursos e workshops. Certamente a garra se sobressai ao lucro mas para o grande contingente de artistas organizados nesses grupos sem patrocínio o importante é não deixar de produzir arte e, principalmente, de levá-la ao público mais diverso. Daí que muitos dos “coletivos” investem em ações públicas e intervenções urbanas – o que acreditam ser uma forma de activismo cultural pela democratização da arte, deixando de lado a preocupação em vender obras a cifras astronómicas como principal forma de legitimação da produção.

Por fim, vale assinalar o lugar do público brasileiro, tão distante das instituições e por sua vez, das artes em geral. Este público é desprivilegiado por uma educação gratuita arruinada e por um currículo escolar que não valoriza o ensino artístico em nenhuma de suas modalidades, mesmo no sistema educacional privado. No que concerne aos apreciadores de artes visuais, estes são oriundos essencialmente da classe média alta, não abrangendo sequer um 5% da população de 250 milhões de habitantes deste país-continente.

Ainda que alguns órgãos ligados ao Ministério da Cultura tenham sido reativados nos últimos cinco anos deste governo (como a Fundação Nacional das Artes / FUNARTE), e que uma empresa estatal (a petrolífera Petrobrás) esteja figurando como a patrona cultural do país, os editais, bolsas e prémios continuam escassos. Iniciativas internacionais como o “Ano do Brasil na França” (2005), na Alemanha (2006) e na Espanha (2008), objetivam promover interesses económicos no exterior e pouco estimulam de facto intercâmbios culturais de cunho educativo e profissionalizante que possam beneficiar diretamente a produção artística em território nacional.

De volta à questão das instituições culturais brasileiras que são, a meu ver, protagonistas dos circuitos culturais como em qualquer nação, diminuir o descompasso entre os modelos antiquados dos espaços institucionais e as propostas de arte contemporânea depende de uma reforma conceptual ampla – idealmente associada a uma reforma do sistema educativo. Atendo-nos apenas à questão da reformulação institucional, esta consistiria em valorizar projetos artísticos que não se limitem ao suporte, ao objeto ou à exposição. Isto ampliaria o campo de infiltração social de subprodutos artísticos como livros, vídeos, cds, catálogos, simpósios, etc, ajudando na formação de um público de arte, atraindo-o.

Ao mesmo tempo, é preciso encorajar o investimento privado a apostar em projetos culturais de pesquisa a longo prazo, sem vistas ao lucro imediato e portanto menos interessados em marketing cultural ostensivo. No Brasil, as empresas estimuladas por uma lei de renúncia fiscal federal (Lei Rouanet), preferem patrocinar eventos populares e onerosos a incentivar propostas menos espetaculares que justamente prezam o processo de pesquisa tão caro à produção contemporânea. Sem fomento estatal ou privado, estas empreitadas ficam então relegadas a exposições sem recursos ou ao confinamento do atelier. Percebe-se portanto que a lógica comercial ainda predomina forçando a produção de arte no Brasil a ser legitimada de acordo com sua inserção no mercado.

O cenário das artes visuais no Brasil é plural, e a diversidade das propostas que surgem é quase comovente. Principalmente quando se percebe que o apoio para estas é parco. Promover o Brasil da Bossa Nova e das sandálias de praia é tarefa fácil. O Brasil do clichê sensual-exuberante esconde o Brasil contemporâneo que desenvolve uma arte livre e potente a qual talvez tenha se constituído como tal justamente por ser institucionalmente mal fomentada até hoje. Há tanta arte nas ruas como em pequenos ateliês e grandes galerias – ainda que não haja uma boa e completa colecção de arte brasileira exposta permanentemente num só museu em todo o país.

O que se vê em bienais e feiras internacionais que supostamente mostram o melhor da arte brasileira ainda é principalmente aquilo que vai sendo legitimado pelo comércio local. Tal como escreveu Venâncio Filho em 1980. Mas não será esta a regra de grande parte do circuito de arte contemporânea internacional actualmente? Se for, então estamos sintonizados com o mundo e não temos do que nos queixar.


Daniela Labra
Curadora independente e crítica de arte



NOTAS
(1) FILHO, Paulo Venâncio. “Lugar Nenhum, o Meio de Arte no Brasil”. In: Basbaum, Ricardo (org.). “Arte Contemporânea Brasileira”. Rio de Janeiro. Contra Capa Editora, 2001.
(2) IDEM. Ibidem.