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Interplanetary Revolution, 1924. Zenon Komisarenko, Youry Merkulov e Nikolai Khodataev.


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We´ll Keep Our Eyes Peeled, 1927, Nikolai Khodataev Group


Samoyed Boy, 1928. Valentina & Zinaida Brumberg, Nikolai Khodataev & Olga Khodatayeva


Soviet Toys, 1924. Dziga Vertov


Results of a XII Party Congress (of Cooperation), 1925. Anónimo


AELITA QUEEN OF MARS, 1924. Yakov Protazanov


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SANDRA VIEIRA JURGENS



RREVOLUÇÃO! - PARTE 3: AGITKI! IMAGENS (E SONS) PARA UMA REVOLUÇÃO



ANA RITO

2017-07-17




A Artecapital publica aqui o terceiro de um conjunto de três textos a propósito do projecto Rrevolução!, uma proposta do Colégio das Artes que inaugurou a 24 de Junho, com a curadoria de António Olaio, Alice Geirinhas, Pedro Pousada e Ana Rito, e que pretende reflectir sobre a relação do Modernismo com a Revolução Russa.

Por ocasião da celebração em 2017 dos 100 anos da Revolução de Outubro, o Colégio das Artes da Universidade de Coimbra organiza uma programação, que teve início no mês de Junho, onde se incluem exposições, conferências, concertos e publicações, incluindo um livro que reproduz os cartazes criados, editado pela Stolen Books em parceria com o Colégio das Artes e com design gráfico de José Maria Cunha.

Este terceiro texto contextualiza a exposição “AGITKI! Imagens (e sons) para uma Revolução”, que tem a curadoria de Ana Rito e integra nomes fundamentais da cinematografia soviética como Eisenstein, Vertov, Kuleshov, Dovzhenko, Protazanov, Komissarenko entre outros.  

 

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Of all the arts… cinema is for us the most important.

Lenine, 1920.

 

O período revolucionário: 1918 – 1929

No início da década de 1920, aquando da instituição da “New Economic Policy – NEP”, regimentada por Lenine, Lunacharsky reorganiza toda a indústria cinematográfica, criando novas salas de cinema (onde são exibidas produções estrangeiras, nomeadamente norte-americanas) e levando a experiência fílmica ao interior do país [1].

Esta é uma era em que o cinema assume toda uma nova dimensão propagandística e pedagógica, no caminho para a edificação e estabelecimento dos valores da Revolução de 1917.

É, efectivamente, durante este período (1918-1929), que surgem as obras mais significativas e inovadoras de cineastas como Sergei Eisenstein (1898 – 1948), V. I. Pudovkin (1893 – 1953), Alexander Dovzhenko (1894 – 1956), ou Dziga Vertov (1896 – 1954) e em que Nadezhda Krupskaia cria o “The Cinema Committee”.

Studying American films, Kuleshov explored the use of expressive movement to render emotion; to this end, he relied on real persons rather than schools … Kuleshov realised the possibility of creating space [through editing] … He thus determined that the content of a frame changes its meaning depending on its context. [2]

No entanto, é em 1919 (ano em que surge “The State Film Institute”, Moscovo) que se inicia grande parte da reestruturação a nível da “forma do filme”, com Lev Kuleshov (1899 – 1970), para quem o processo de edição deveria “desmantelar” o estilo clássico/teatral do cinema pré-revolucionário ("Kuleshov Workshop" [3]).

A montagem cinematográfica deveria assim acompanhar toda a lógica, e a dinâmica, proposta pelo construtivismo e suprematismo.

Neste contexto, podemos estabelecer dois eixos que operam em simultâneo: o eixo horizontal, que compreende elementos narrativos e descritivos (traduzido pela obra de Pudovkin ou de Boris Barnet (1902 – 1965), e o eixo vertical (próprio de cineastas como Eisenstein), caracterizado por exercícios em torno do ritmo, do tom, da óptica e do enquadramento do gesto.

Ora, a forma cinematográfica de Eisenstein, na rejeição daquilo que designa de “estrutura horizontal”, compreende uma estrutura poética ou “vertical”, aquela que não subjuga o filme à linearidade composicional e interpretativa.

Na composição de uma ficção ou de uma narrativa (em termos cinematográficos) o tempo é contraído com vista à construção de uma sequência lógica e consequente, (continuidade) de modo a absorver o espetador (abstraindo-o do contexto circundante) e a possibilitar uma identificação mais direta com a trama e as personagens representadas.

Por sua vez, Eisenstein (Battleship Potemkin, 1925) adopta uma posição estruturalista na relação com o processo constitutivo do filme, focando-se (e manipulando) em elementos técnicos e próprios da linguagem cinematográfica.

A experiência da duração e da passagem do tempo acontece na descontinuidade e na não-linearidade inerentes às propostas ditas “experimentais”.

As vanguardas históricas das décadas de 1910 e 1920 inauguram este desejo corrosivo de desmantelamento ou desvelamento: da materialidade do suporte fotoquímico, do processo de montagem e da própria plasticidade da imagem movente.

O cinema de vanguarda subverte as convenções cinematográficas, ao explorar o medium nas suas especificidades e propriedades, criando através deste procedimento, a “sua história”, distinta do cinema clássico (ou narrativo/ficcional).

Os elementos que configuram a “corporalidade/fisicidade” do filme, como a película, a câmara, o projetor ou o ecrã, são explorados segundo parâmetros espaciais e temporais específicos.

O tempo na imagem (em movimento) reporta-se à captação, à edição e à pós-produção. A esta equação acrescentamos outras parcelas: o tempo diegético (ou cinematográfico), o tempo de duração e a imagem-tempo, numa relação continuada (e complexa) entre tempo real e tempo representado.

Assim, o tempo real é conjuntamente o passado, o presente e o futuro, ou seja, a transtemporalidade (tempos múltiplos, individuais e colectivos) e o instante em simultâneo. Ao criar uma imagem movente, o tempo representado é efectivado através de formas específicas de construção da narrativa visual.

O real, o representado e o ficcional são trabalhados segundo uma perspectiva não coincidente, dilatando associações e leituras plurais. O tempo diegético existe na temporalidade representada e na relação (sequencial ou não) entre fotogramas (ou nos hiatos entre imagem, texto, som): sequência de planos, duração de cada plano e intervalo entre estes.

Falamos pois do tempo de duração: do tempo como componente da linguagem cinematográfica que atravessa todas as decisões a nível de captação da imagem e da sua plasticidade a nível da edição. 
Deste modo, o plano não regista o movimento mas antes o tempo que o revela, tornando o tempo visível, perceptível, na medida em que se torna o alicerce (fundamento) da imagem.

Também Dovzhenko (VUFKU Studio), com a trilogia Zvenigora (1928), Arsenal (1929) e Zemlya (1930), traduz uma espécie de “montagem elíptica”, apostado na desconstrução do tempo e do espaço.

Já o conceito de “Kino-eye/Kino-Glaz” (kino-apparatom), desenvolvido por Vertov, especificamente em Man with a Movie Camera, de 1929, entende a montagem como garante de uma experiência perceptiva ancorada na poética dos intervalos, na simultaneadade das imagens, na materialidade do som (Enthusiasm: The Symphony of Donbass, 1931).

Paralelamente a um cinema de cariz mais experimental e de vanguarda, assiste-se ao despontar de um território híbrido e provido de um potencial propagandístico evidente: a animação.

Se Aleksander Shiryayev e Ladislas Starevich experimentam a técnica do stop-motion entre 1906 e 1910, é, em 1924, e pelas mãos de Vertov que surge o primeiro filme animado, Soviet Toys, uma sátira aos malefícios do Capitalismo.

Nesse mesmo ano, o cineasta Protazanov trabalha um género que cedo se populariza, a ficção científica.

Falamos de Aelita - Queen of Mars, uma obra que evidencia um estilo teatral, futurista e construtivista, na promoção do ideal bolchevique.

Este terá como referência Interplanetary Revolution (1924), animação realizada por Zenon Komisarenko, Youry Merkulov e Nikolai Khodataev, e que narra a existência de uma comunidade interplanetária, na qual o projecto da Revolução se manifesta de forma absoluta.

 

Ana Rito

 


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AGITKI!
Cineastas/artistas:

Yakov Protazanov
Dziga Vertov
Zenon Komisarenko
Youry Merkulov
Nikolai Khodataev
Valentina & Zinaida Brumberg
Nikolai Khodataev & Olga Khodatayeva
N. Khodataev Group


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Notas

[1] Assiste-se à proliferação dos filmes agitki: filmes de propaganda, cujo intuito seria a “agitação” da sociedade com vista a uma “nova era”.
[2] Jamie Miller, Soviet Cinema: Politics and Persuasion under Stalin. I.B. Taurus, London, 2010, p. 45
[3] Alexander Dovzhenk, Alexander Dovzhenko: The Poet as Filmmaker. Edição e Tradução de Marco Carynnyk. MA: MIT Press, Cambridge, 1973.

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