Mauro Restiffe, Vertigem #7, 2008, fotografia p/b, 138x208 cm


Mauro Restiffe, Vertigem #2, 2008, fotografia p/b, 138x208 cm


Pedro Tudela, N'est pas, 2010, dimensões variáveis


Pedro Tudela, N'est pas, 2010, dimensões variáveis


Brígida Baltar, Coleta de Neblina, 1998-2005, video 16 mm, 16'36''


Brígida Baltar, Coleta de Neblina, 1992, jacto de tinta sobre papel


Jorge Abade, Ascensão, 2008, resina de poliéster, ferro e tinta, 162x30x17 cm


Susanne Themlitz, Laboratório de Desenho, 2010, dimensões variáveis


Susanne Themlitz, Laboratório de Desenhos, 2010, dimensões variáveis


Vista da exposição


Vista da exposição


Vista da exposição


Vista da exposição


Vista da exposição


Luís Alegre, The winning team 1952, 2010, desenho animado


Luís Alegre, Untitled (habdabs), 2010, serigrafia


José Maças de Carvalho, Des Voeux Road (forever young),2010, vídeo


António Olaio, Kuenst lerleben, 2010, vídeo


Luís Alegre, Untitled (wit hdrawn), 2010, serigrafia


Luís Alegre, Jennifer Connelly - horse, 2010, desenho animado


Luís Alegre, Crazy-bat-swing, 2010, desenho animado


Luís Alegre, Who’s Banana?, 2010, serigrafia

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Marginalia d'après Edgar Allan Poe (Piso 3)/Play Them (Piso 1)



Marginalia d' après Edgar Allan Poe
Brígida Baltar, Jorge Abade, Mauro Restiffe, Pedro Tudela, Susanne Themlitz

Curadoria: Maria de Fátima Lambert


“…I have reached these lands but newly
From an ultimate dim Thule –
From a wild weird clime that lieth, sublime,
Out of SPACE – out of TIME.”
Edgar Allan Poe, “Dreamland”


“…From matter and light, evidenced in solid and shade.
There is a twofold Silence – sea and shore –
Body and soul. One dwells in lonely places…”
Edgar Allan Poe, “Silence”


Algumas reflexões, desenvolvidas por Edgar Allan Poe em Marginalia (1849), foram premonitórias, antecipatórias quanto aos caminhos cumpridos pelo pensamento filosófico no séc. XX. A sua abordagem prenunciadora incidiu, destacando-se neste contexto, o relativo aos conceitos de espaço e tempo, antes do aprofundamento elaborado pela Fenomenologia da percepção – em particular nos escritos de Gaston Bachelard e Merleau-Ponty. Também na argumentação, relativa à definição de “imagens psíquicas”, o autor americano foi (em certa perspectiva) um precursor de Freud, explanando as acepções da “memória” e das imagens mentais”, mencionando-se as mais relevantes.
Avançando, numa leitura focalizada, quer da obra poética, quer dos textos de ensaio crítico e filosófico, designadamente no citado Marginalia, os pressupostos organizam-se, denotando coerência e lucidez. Marginalia são aquelas notas escritas nas margens dos livros, pequenos textos publicados, em diferentes revistas americanas entre 1844 e 1849, pelo próprio escritor nesses derradeiros anos da sua vida. Incidem sobre tópicos diversificados – notas de leituras, análises incidindo sobre a filosofia, a moral, as ciências, a linguagem, a arte da ficção e mesmo, reflectindo ainda sobre as dificuldades (incompreensão, inadaptabilidade) com que então os artistas se deparavam na sociedade. São textos de escrita fluida (denotando erudição significativa), organizados numa explanação de tópicos singulares; devidamente concatenados e concentrando numa extensão concisa raciocínios e juízos perspicazes e consequentes. Acreditava que uma escrita de qualidade deveria ser breve, concentrando-se num resultado específico e ímpar. Frequente a sua fundamentação na filosofia grega, recorrendo ao simulacro dos diálogos platónicos (caso de “Colóquio de Monos e Una” e “Conversa entre Eirós e Charmion”), remetendo para uma assunção metafísica que não é, de todo, inconciliável ao visionarismo fenomenológico ou psicanalítico, antes lhes confere ancestralidade e “espessura”.

No referente ao conceito de tempo afirma que dele temos consciência a partir do acumulo de acontecimentos. O que, todavia, não corresponderá à mais genuína assunção da experienciação/percepção, pois o tempo não é apenas uma “sucessão de acontecimentos”. Entende que os acontecimentos sejam o que nos permite a (consciência da) percepção do tempo, daí inferindo-se, por vezes, erradamente, que o “tempo seja/é a sucessão dos acontecimentos.

Nous n’avons pas conscience du temps que par les seuls événements. C’est la raison pour laquelle nous définis sons le temps (de façon quelque impropre) comme une sucession d’événements; mais le fait luimême que les événements soient le seul moyen que nous ayons d’appréhendre le temps a tendance à en gendrer l’idée erronée selon laquelle les événements sont le temps.1

Os pressupostos epistemológicos para a definição de espaço são análogos. Ou seja, será através da presença dos objectos que temos consciência do espaço, definindo, consequentemente como “sucessão de objectos”.

L’espace est rigoureusement analogue au temps. C’est seulement par les objets que nous avons conscience de l’espace, et nous pourrions avec autant de raison le definir comme une sucession d’objets.2

A colocação dos objectos, em áreas expandidas e não circunscritas, adquire a sua delimitação pelo conceito de restrição – entenda-se pela demarcação de contornos, dentro de uma área anteriormente não confinada, que passa a sê-lo pela fisicalidade dos objectos em si, porque existe um sujeito que sabe/pode percepcioná-lo.
A noção de espaço é adquirida pela exploração que o sujeito realiza através do seu corpo próprio, encontrando os seus limites, a sua conformação em diálogo consigo mesmo e com os outros – incluam-se os objectos no espaço. O mesmo se aplique à acepção fenomenológica de tempo: os acontecimentos não se reduzem ao vivido (percepcionado) a partir de outrem, mas através do sujeito em si, no confronto com a sua vivência, coordenando distintas acepções, onde passado, presente e futuro são cúmplices.
“Por outro lado, quando o acordar é acompanhado da lembrança de visões – como por vezes acontece – é preciso considerar que a alma está num estado que lhe asseguraria a sobrevivência após a morte corporal, a felicidade ou a miséria da existência futura, sendo indicada pela natureza das visões.”3

Em complementaridade, E. A. Poe realça a dimensão não materializante do sujeito pessoal, esse período onde o espírito parece, por instantes, destacar-se do corpo, transcendendo-se. Pode relacionar-se esta perspectiva com os fundamentos da triunica choreia, advinda da tradição dos cultos órficos e dionisíacos onde se pretendia atingir um estado de transe, de suspensão da fisicalidade do corpo em prol de uma vivência espiritual, desagrilhoada de constrições e opressões (de natureza física repercutindo no espiritual).

Dans la vie de chaque homme, il survient au moins une époque où l’esprit semble un court moment se de tacher du corps, et, s’élevant audessus des preoccupations mortelles, au point d’en avoir une vue compre hensive et générale, apporte en toutes circonstances une appreciation de son humanité, aussi exacte que possible, à cet esprit particulier.4


Os 5 ARTISTAS em MARGINALIA – d’aprés Edgar Allan Poe

Finalmente, a escada do sótão, mais abrupta, mais gasta, nós a subimos sempre. Ela traz o signo da ascensão para a mais tranquila solidão. 5

As obras dos 5 artistas presentes em Marginalia – d’aprés Edgar Allan Poe espelham, tornam visíveis, audíveis...quer as efabulações que anunciam o mundo das “imagens psíquicas” e/ou das imagens-memória...memória/mentais”: Brígida Baltar, Susanne Themlitz e Jorge Abade, quanto a acuidade depurativa adstrita à reavaliação, reconstrução conceptual e estética dos conceitos de tempo e espaço: Pedro Tudela e Mauro Restiffe. Todavia, e considerando a especificidade arquitectónica da Plataforma Revólver, os 5 artistas reafirmam a plasticidade e flexibilidade do mesmo, preservando – em acção mútua – todas as acepções identitárias envolvidas, ou seja: a identidade de si mesmo como autores/artistas; a identidade das obras presentes e a identidade do referido espaço expositivo.

Saliente-se que, o facto de a curadoria ser pensada ab initio para um local, originariamente com funcionalidades adstritas a “sótão” (na nomenclatura fenomenológica mas também decorrente da funcionalidade quotidiana societária) propicia as diferencialidades anteriormente mencionadas e que se entrecruzam, pois as “revêries”, os deavaneios, as fantasias (…) de Brígida Baltar, Susanne Themlitz e Jorge Abade exploram igualmente o espaço físico (e arquitectural) através da assunção dos seus objectos míticos, simbólicos ou arquetípicos, tanto quanto propagam as noções de percepção de tempo linear, mítico e/ou onírico – legitimando, portanto, as ambiguidades subjacentes à confluência entre imaginário, objectualização, matericidade...assim como todas as plausíveis derivações e interpretações que o público queira...


A apropriação (leia-se cativação) do espaço – e intrinsecamente a cativação/percepção do tempo – nas fotografias de Mauro Restiffe iludem o reconhecimento arquitectural, destemporalizando-o. Assim, ficará visibilizada a acepção questionada por Edgar Allan Poe, antes explanada. Finalmente, a instalação de Pedro Tudela – concebida propositadamente para o “sótão” da Plataforma Revólver, exprime singularmente essa acepção de Bachelard quanto nos seus “ninhos” se concentra o mundo todo. O concerto/performance que Pedro Tudela irá realizar, evento efémero quando da “finissage” da mostra, associado aos conteúdos presenciais durante o período em que Marginalia estará patente, conduzem-nos, impulsionam-nos, na transferência de conceptualidades espacio-temporais, promovendo sinergias psico-afectivas e ideológicas.

…”Art”, je l’appellerais la “reproduction de ce que les sens perçoivent dans la nature à travers le voile de l’âme. 6

A diversidade de géneros literários, bem como o âmbito e afectação a áreas de conhecimento múltiplos, caracterizam a produção de Edgar Allan Poe: poesia, contos/ficção, ensaios, textos filosóficos (aforismos) e de crítica literária. Procurando-lhe um denominador comum, atenda-se a que o texto literário se define pela força psíquica exercida sobre o leitor – o que lhe confere autonomia no campo da escrita e lhe outorga consistência. Em E. A. Poe, mais do que um posicionamento esteticista consignado ao lema “l’ art pour l’art”, em que o poema fosse considerado per se, enquanto forma (e quase nada mais), considere-se que é na alma (campo psíquico total) que se desencadeia a evidência do valor intrínseco poético. A alma aspira a ser invadida totalmente pela linguagem e o poema é apenas esse local/lugar psíquico, onde se respira – em dissonância – consciente e inconsciente, onde se conclui a junção entre o mental, o psíquico e o físico. Sublinhe-se que em Marginalia (1849), E. A. Poe afirma a oposicionalidade entre o “psíquico” e o “mental” e, em Princípio Poético, constata-se menção do psíquico como associado à alma.
A ambiguidade semântica, epistemológica potencializa a criação, tanto como estimula a recepção, por parte do leitor/espectador. O prazer poético é um prazer misturado de tristeza, pois é constituído por alegrias estéticas apenas “entrevistas”, precisamente, através do poema.
E. A. Poe celebrava, genuinamente e sem exclusão, no poder das palavras em que cabia acreditar e na realidade evanescente de suas efabulações/fantasias e ficções.

Um pouco menos de exactidão deixar-nos-ia ficar com um pouco mais de cérebro.16

Poder-se-ia transladar para as obras visuais este dimensionamento poético: a fotografia, o vídeo, a escultura, o desenho, a instalação possuem uma estrutura (à semelhança da estrutura linguística) onde a alma irradia entre volumes, cores, formas devidamente fundados em conceitos como: efabulação, quimera, fantasia… Todos esses devaneios oníricos e divagações exigem – por coesão e lucidez – serem resultantes de ideias e princípios estabelecidos e consequentes.
A austeridade pode fundamentar, quer a mais justa racionalidade, quer a imaginação mais divergente. Edgar Allan Poe não pretendeu enunciar, nem construir um conhecimento definitivo ou estanque; a sua intencionalidade cognitiva fundava-se na potencialidade intuitiva acumulando uma capacidade retórica transversal:

Saber não é possível. Todavia, existe uma similitude de conhecimento – um conhecimento fictício; é esse conhecimento de que a vida foi, que impede a pessoa de julgar a coisa em função dos seus méritos. 17


Maria de Fátima Lambert


1. Edgar Allan Poe, Marginalia, Paris, Ed. Allia, 2007, p.22 (o sublinhado é nosso)
2. Idem, ibidem, p.23 (o sublinhado é nosso)
3. Edgar Allan Poe, Poética (Textos Teóricos), Lisboa, FCG, 2005, p.43
4. Edgar Allan Poe, Marginalia, p.124
5. Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, São Paulo, Martins Fontes, 2000, p.43
6. Edgar Allan Poe, Marginalia, p.103







Play Them
Luís alegre
Artistas Convidados: António Olaio, José Maçãs de Carvalho e Rui Garrido


Não constitui uma grande novidade que nos últimos anos tem havido uma proliferação de filmes que utilizam o computador como tecnologia de animação para a criação de efeitos que pretendem ser extremamente realistas. Esses efeitos têm, entre outras particularidades e virtualidades, a capacidade de diluírem a linha entre a live-action e a animação, entre a realidade e a fantasia. Os mundos imaginados em filmes como o Matrix, Tomb Raider, Final Fantasy ou Avatar embora envoltos em discussão, tive¬ram e têm a capacidade de alterarem, de forma mais ou menos profunda, a nossa experiência e a compreensão que fazemos das histórias, mas tam-bém dos nossos corpos, dos objectos e, porque não, da nossa realidade.

Este projecto que agora propomos pretende explorar, entre outras coisas, a relação entre o “animado” e o “real”, entre os desenhos e a live-action e, em particular, mas talvez de forma menos evidente, a relação entre os organismos de animação e de outros organismos que possuem mais carne e substância.
Embora o discurso académico e popular tenda a colocar a anima¬ção directamente no reino do imaginário, o que pretendemos é especular acerca de uma propriedade atribuível à animação, em maior ou menor grau, a de que ela desempenha sempre um papel de negociação entre o real e a realidade construída, representada ou inventada.
Na verdade as alterações, muitas vezes ambivalentes, impostas ao estatuto do “real”, em animação tendem a ter um impacto significativo so¬bre a forma como experienciamos a própria animação e o corpo animado.
Talvez seja inegável que à imagem animada lhe falta uma relação privilegiada com o “real”, atribuída normalmente a processos mais auto¬máticos, como a fotografia.
A grande maioria da teoria da fotografia demonstra que são estas propriedades da imagem fotográfica que lhe dão esse privilégio. A ideia que fica é a de que o processo fotográfico envolve uma transferência da realidade do objecto original para a sua cópia. A fotografia enquanto ema-nação do referente, de um corpo real que estava lá e que através deste processo se liga por uma linha invisível (luz) ao corpo da coisa fotografada e simultaneamente ao nosso olhar.
O interessante desta ideia reside no facto de a fotografia constituir um dispositivo, que embora resulte numa cópia, está mais próximo do ori¬ginal, e, dessa forma, do “real”, que é descrito através dos sentidos em termos materiais, mais do que em termos visuais ou estéticos.
Será, então, o contacto físico da fotografia com o original que lhe atribui todo o poder e não a sua mera verosimilhança.

Embora a ligação privilegiada ao “real” também possa ser atingida por live-action, esta é, através da animação, aparentemente negada mas não completamente banida. Talvez, pelo menos até certo ponto, a ligação do material e do sensorial entre imagem e original seja mantida na anima¬ção, pese embora o emaranhado de metamorfoses e conexões. Em vez de confiar no corpo material, único, do original, como a fotografia, a ideia é que a animação é capaz de desenhar múltiplos originais, mesmo que para isso se veja obrigada a recorrer, por exemplo, a modelos/actores previa¬mente filmados.
Contudo, um corpo animado constitui um objecto híbrido, não só porque é realizado através do olhar de quem anima, da suas memórias, das suas referências e da sua forma de desenhar, mas também da sua experiência pessoal enquanto espectador, factos que acabam por lhe con¬ferir múltiplas perspectivas e complexidades.


Pensemos a esse propósito na forma como consumimos o corpo ani¬mado - não só através do cinema ou da televisão, mas também através das histórias em BD, videogames… e como todos esses media evocam uma materialidade hibridizada que funde corpos, meios de comunica¬ção, tecnologias, num jogo que mistura diferentes registos do “real” e do “fantástico”


Nesse sentido PLAY THEM reúne, numa instalação, um conjunto de trabalhos de desenho (criados digitalmente e reproduzidos pelo processo de serigrafia) e de desenho animado (materializados em suporte vídeo).
Trata-se de uma análise exploratória do desenho enquanto tecno¬logia de representação, seja ela a memória, o corpo, o movimento ou qualquer outra…
Em alguns dos trabalhos apresentados essas representações con¬cretizam-se em sequências curtas de desenho animado, em loop. A matéria de base foi na sua grande maioria retirada do universo do ci¬nema e do vídeo vernacular. Usando uma tecnologia chamada rotoscopia redefiniram-se as imagens e as formas, anteriormente de representação fotográfica.
O que se pretende especular neste projecto, entre outros assuntos, é o facto de a animação e o desenho estarem constantemente a negociar o seu lugar entre o real e o fantástico, entre o animado e o real, e que essa relação é fundamental para a nossa experiência e sobretudo a nossa expe¬riência do corpo animado.
É por estas razões e também (não menos importante) pela admira¬ção e amizade pessoal que nutro pelos artistas plásticos José Maçãs de Carvalho e António Olaio, e pelo designer gráfico Rui Garrido, e obvia¬mente pelo trabalho que têm desenvolvido, que os convidei a participar neste projecto. A complementaridade das suas obras no que diz respeito aos temas principais deste projecto — as questões da imagem, da fotografia, do ví¬deo, a sua relação com o “real”, o seu valor de cópia e/ou o seu eventual apagamento referencial, a apropriação e as referências ao universo do ci¬nema, a repetição e o uso da linguagem, etc. - assuntos que me parece ver tão bem explorados pelos projectos do José Maçãs de Carvalho, mas também as questões do corpo e do seu movimento/animação, do som/música e da representação/actuação; isto é: o sentido performativo que vejo tão clara e eficazmente explorados na obra do António Olaio. Mas também a insistente valorização, pelo Rui Garrido, da manualidade (na era digital), nos valores e importância do desenho e da caligrafia e, claro, a sua inigualável perspicácia gráfica.
Mas este projecto, não se cinge apenas às obras instaladas na galeria. O catálogo constitui mais uma extensão deste projecto e um documento que pretende ser o embrião de um livro mais ex-tenso (a editar em parceira com a Universidade Lusófona) onde se reunirá informação útil e pedagógica, contribuindo de forma teórico-prática para a reflexão intelectual e artística acerca do (re) conhecimento das questões inerentes à “animação”.
É nesse sentido que temos em mãos a elaboração de um livro que compilará ensaios de autores portugueses (alguns já presentes nesta edição: Fernando Poeiras, Lígia Afonso, Nuno Aníbal Figueiredo, Patrí¬cia Gouveia, Paulo Viveiros), que com amizade aceitaram escrever textos originais, especialmente para este projecto; e um conjunto de ensaios de autores estrangeiros que pela sua pertinência nos parecem essenciais constarem dessa futura obra.

Luís Alegre


A Plataforma Revólver é uma associação privada, independente e não comercial, para a promoção da arte contemporânea.
A Plataforma Revólver construiu um espaço activo para o público de Lisboa, plataforma de novas ideias acerca da arte contemporânea; Produz exposições temporárias, oferecendo a possibilidade aos artistas plásticos para poderem apresentar e discutir os seus trabalhos, colmatando, deste modo, um dos problemas fundamentais com que se debatem os novos criadores: a dificuldade em encontrar um lugar a partir do qual se façam conhecer, expressando-se e, simultâneamente, receber o contacto com o público – vital para que os seus projectos evoluam - submetendo-se ao seu olhar, olhar esse que poderá ser absolutamente crítico ou complacente. Apesar do foco ser a arte que os mais jovens actualmente fazem, o programa da Plataforma Revólver também inclui artistas bem-conhecidos, estabelecidos.

A Plataforma Revólver apoia e estimula a criação de arte contemporânea, em concordancia com o caracter da pratica artistica nos dias de hoje, integrando as exposições varios meios e metodos de produção. A composição das exposições é ditada, por um lado, por um comissariado exterior à direcção do espaço, por outro, pela preocupação com a arte contemporânea e onde a arte assume um papel no desenvolvimento da cultura cívica e do pluralismo.


Dizer que a obra de arte faz parte da cultura é uma coisa um pouco escolar e artificial. A obra de arte faz parte do real e é destino, realização, salvação e vida.
(Sophia de Mello Breyner)








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