A Revista da Arte Contemporânea http://www.artecapital.net/ pt-pt http://artecapital.net/criticas.php?critica=356
Nos retratos de Freud, o olhar e a pele permitem-nos penetrar a intimidade, de um modo invasivo, por vezes mesmo incómodo, do corpo que se apresenta. A expressividade intrínseca à corporalidade é explorada de um modo exaustivo: cada rosto parece afirmar peremptoriamente que não estamos na presença de uma ficção mas de uma realidade exacerbada, escavada, ancorada no limite da visibilidade. As pinturas de Lucian Freud parecem resultar de um extravasamento da interioridade, convertendo-se esta em exterioridade corporal, e deste modo apropriável pelo artista.
]]> artecapital.net 2012-05-10 http://artecapital.net/criticas.php?critica=355 media serve como instrumento para uma profunda investigação do lugar do espetador. O nome da exposição tem origem em 1001 TV Sets (End Piece) (2012), instalação constituída por mil e um televisores que transmitem em simultâneo os canais de sinal analógico do país e ocupam por completo o espaço central da Ambika P3. Este interesse no objeto e na sua disposição espacial relaciona-se com a formação do artista como escultor. Hall participa, por exemplo, na exposição Primary Structures, momento seminal da arte minimalista nos Estados Unidos que acontece no Jewish Museum de Nova Iorque em 1966. Em 1001 TV Sets (End Piece) os aparelhos de televisão acompanham a mudança tecnológica e progressivamente passam a emitir o ruído, visual e sonoro, característico da ausência de sinal, mas que aqui marca a interrupção permanente da transmissão analógica. A partir de dia 18 de Abril todos os aparelhos emitem este ruído e a instalação ganha a sua forma final, que é apresentada durante os últimos quatro dias da exposição. End Piece... inclui ainda sete TV Interruptions (1971), Progressive Recession (1972) e Stooky Bill TV (1990), um grupo de trabalhos que se encontra unido pelo interesse no universo da televisão, interpretado como media e objeto.]]> artecapital.net 2012-05-02 http://artecapital.net/criticas.php?critica=354 Personne, Katinka Bock convida-nos a uma jornada através da linguagem dos materiais, e do modo como a imaterialidade do pensamento é convertida em materialidade, num processo de prestidigitação sem mistérios. “A escultura é, de todas as artes, o terreno em que se decide com maior acuidade a questão da consonância entre matéria e pensamento.” [1] A artista seleciona materiais simples que nos colocam constantemente entre o hiato que separa e une o orgânico do geométrico, evidenciando uma capacidade para criar lugares de osmose entre diferentes matérias – ora harmoniosos, ora agonísticos, mas sempre interiores, obrigando a um recolher introspetivo.

A artista alemã coloca os materiais no espaço como se estivesse a montar um cenário no qual os objectos são os protagonistas do acto em cena. A simplicidade e o rigor da disposição evidenciam uma economia de gestos relativamente a manipulação dos materiais. Katinka Bock limita-se a ceder-lhes a palavra: a liberdade imaginativa dos objectos, teoricamente desenvolvida por Gaston Bachelard, parece contaminar as salas da Culturgest. “Mas mesmo quando as mãos da artista agem sobre o material, lhe dão a sua forma, isso é pouco relevante ou mesmo irrelevante para a definição daquilo que a obra é, para a relação que com ela estabelecemos, para a experiencia de perceção e a construção de significados.” [2]
Uma arquitetura minuciosa parece ser constantemente abalada pela energia natural da paisagem, estabelecendo-se uma relação simbiótica entre natural e artificial. ]]> artecapital.net 2012-04-24 http://artecapital.net/criticas.php?critica=353 media e de processos que, resultando de experiências recolhidas em viagens e deambulações, recuperam estratégias ligadas à história das vanguardas: a acumulação, a reciclagem, a sobreposição, a apropriação, a rasura ou a deslocação.

Na sua exposição individual mais recente – Só China – Yonamine reúne um conjunto de trabalhos realizados entre 2010-2012, período em que viajou por Angola, Moçambique, Portugal, Colômbia, China e Austrália. Nestes trabalhos, o artista retoma as suas premissas iniciais com um sentido crítico sobre o presente, já que os processos de deslocação de signos em jogo nas obras apresentadas indagam as tensões entre as lógicas de poder institucionalizadas e o domínio da experiência, não descurando os lugares do corpo que daqui decorrem, nem os substratos culturais reprimidos. Não é por acaso que nesta exposição Yonamine elege a tatuagem como meio privilegiado de problematização daquelas questões, sobretudo se atendermos às suas relações com as práticas da escarificação corporal ou do graffitti de rua, hoje proibidas em alguns contextos, mas também às suas propriedades técnicas indexativas que possibilitam a fixação de signos provenientes das mais diversas esferas (política, económica, religiosa, cultural...).
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A competição surge inicialmente de uma co-produção entre o CCB e o Banco Espirito Santo, com o objectivo maior de premiar artistas portugueses ou residentes em Portugal, que utilizem a fotografia como medium. Como forma de restrição, a selecção do grupo de artistas, é baseada em exposições que tenham decorrido no ano anterior, muito à semelhança do processo de apuramento utilizado no Prémio AICA.

Desde há seis anos, ou seja, após a instalação do Museu Colecção Berardo no CCB, deu-se à alteração na co-produção, sendo substituído o CCB pelo Museu Colecção Berardo, resultando na diminuição da carga curatorial, encabeçada até então por Delfim Sardo.]]> artecapital.net 2012-04-09 http://artecapital.net/criticas.php?critica=351
Objectos da quotidianidade metropolitana e materiais industriais, como plástico, metal ou fios eléctricos, sofrem um processo de manipulação mediante o qual são arrancados ao seu território e à sua funcionalidade, dá-se a mortificação do objecto e este devém ruína. O seu reconhecimento fica cancelado e a sua presença parece testemunhar um acto de violência extrema. “O modo rarefeito como o artista instala o seu trabalho acentua uma impressão de abandono, de perda, de ruína.” [1]

Peças ligadas ao corpo e ao uso humanos, como umas calças de fato de treino, um casaco ou uma bola de basquete, parecem ser vestígios da desumanização que é parte do massacre. Uma bola de basquete ou uma máscara, não sabemos ao certo de qual se trata, se ambos num só novo objecto que, criando uma máscara usando uma bola de basquete, não deixa de ser apenas uma bola com um rosto. O limiar entre o humano e o objectual é aqui uma linha ténue, sendo que não sabemos de que lado está a obra, reconhecemos apenas a fusão das duas naturezas.
]]> artecapital.net 2012-04-03 http://artecapital.net/criticas.php?critica=350 Vidéo Vintage examina as primeiras duas décadas da vídeo arte apresentando obras produzidas entre 1963 e 1983. A exposição reúne setenta trabalhos de quarenta e cinco artistas escolhidos a partir da coleção de imagem em movimento do Centro Pompidou, a maior da Europa e uma das mais significativas a nível internacional. Entre os artistas apresentados encontram-se figuras históricas como Joan Jonas, Marina Abramovic, Peter Campus, Dan Graham ou Jean-Luc Godard e nomes menos conhecidos como Sónia Andrade, Thierry Kuntzel ou Imi Knoebel.

A exposição de acordo com o catálogo utiliza a ideia de vintage como uma afirmação de um “estilo autêntico referente a um momento mítico que muitos não conheceram” [1]. Vintage é ainda utilizado como uma forma de recuperação das condições de visionamento dos anos sessenta e setenta quando o visitante/espetador não controlava a reprodução das imagens. Neste sentido vintage funciona em oposição ao modelo de audiência introduzido pelos gravadores e reprodutores Beta e VHS, e acelerado pelo aparecimento do DVD e da internet, onde nasce o que Laura Mulvey chama de “espectador possessivo” devido à capacidade de controlar a reprodução das imagens [2]. Esta inovação técnica teve grande impacto na produção vídeo dos anos oitenta e noventa sendo visível em trabalhos como 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon.

A associação entre vídeo e vintage, aqui entendido como um período distante onde a interação do espetador era qualitativamente diferente, embora possível, torna-se, no entanto, problemática, porque a forma escolhida para sublinhar essa distância e diferenciação tem uma série de consequências negativas no enquadramento das obras. ]]> artecapital.net 2012-03-26 http://artecapital.net/criticas.php?critica=349 humanos, demasiado humanos. Uma arqueologia da essência humana converte-se, através das obras expostas, numa revelação dos mais recônditos abismos de uma existência errante.

O osso é a última camada. O artista assume aqui a intencionalidade de ir, sem preâmbulos, ao núcleo conceptual das questões a que se entrega. É osso após osso que vemos erigida a primeira peça, a “coluna vertebral” de um colosso, numa verticalidade que anuncia a queda, mas cuja sombra dita uma altiva perfeição. A debilidade e fragilidade presentes na obra contradizem uma ânsia de ascensão pela verticalidade, a mesma que sempre nos comove nas esculturas de Alberto Giacometti, sempre obstinadas em chegar mais alto. Uma composição de ossos dá forma a um rosto que, aliado ao célebre diálogo de Doolitle com a bomba do filme de Carpenter Dark Star (1974) parece formar um díptico objeto/palavra.]]> artecapital.net 2012-03-20 http://artecapital.net/criticas.php?critica=348 Outra vez não. Eduardo Batarda com curadoria de João Fernandes e João Pinharanda, dupla representativa da co-produção entre a Fundação de Serralves e a Fundação EDP.

O maior prémio das artes plásticas em Portugal (35 mil euros), tem como missão distinguir “artistas plásticos portugueses, com carreira historicamente significativa, desenvolvida em Portugal ou no estrangeiro e cujo trabalho tenha contribuído para afirmar historicamente as tendências estéticas contemporâneas” [1]. De acordo com este princípio foram já premiados ao longo dos últimos dez anos Lourdes Castro (2000), Mário Cesariny (2002), Álvaro Lapa (2004) e Jorge Molder (2010).

Este vai sofrendo ciclicamente alterações quer de periodicidade, passando de bienal para trienal, como da constituição do júri, que em 2007 foi composto por: Alexandre Melo (Professor e Crítico de Arte), António Mexia (Presidente do Conselho de Administração Executivo da EDP), Eduardo Lourenço (Professor e Ensaísta), João Marques Pinto (antigo Presidente da Fundação de Serralves e Coleccionador), João Pinharanda (Crítico de Arte e Consultor da Fundação EDP), Raquel Henriques da Silva (Professora e Historiadora de Arte) e Vicente Todolí (antigo Director do Museu de Serralves e actual Director da Tate Modern de Londres). ]]> artecapital.net 2012-03-12 http://artecapital.net/criticas.php?critica=347 Echo Chamber. O lugar torna-se assim numa câmara onde uma polifonia de vozes e influências conceptuais ecoa: o percurso artístico de Ludwig Gosewitz, a obra literária de E.M. Foster e ainda a obra The Large Glass (1915-23) de Marcel Duchamp. Deste modo, Melvin Moti recusa a tentativa de criar uma discursividade artística própria, privilegiando a confluência e a continuidade dada a abordagens de outros autores: “I hope this space will become a physical space through which the attempts of other artists will echo.” (1)

A exposição, composta por quatro obras, representa um núcleo de sentido que nos remete para a concepção de Tempo a partir de uma abordagem astronómica. “So really, each one of us is 4.7 billion years old. In this exhibition I’d like to think of the constellation as a pattern in time rather than in space.” (2), afirma o artista. O termo constelação complexifica-se, tornando-se uma metáfora para a malha temporal e espacial em que indubitavelmente nos inserimos, como se cada existência estivesse provida da antiguidade sideral – um Passado colossal em cada ser-humano, pois que em cada um consta o minuto originário. “This exhibition however is based on the idea that we’re all a continuation of the big bang, and our very own celestial body is a part of a constellation itself.” (3), prossegue Moti.

A diversidade de superfícies que espelha os conceitos que o artista explora parece prender-se com a ausência de um pensar a espacialidade, em oposição a uma reflexão que incide sobre a temporalidade. A ubiquidade e a imaterialidade do Tempo estão, deste modo, representadas nos desenhos de Ludwig Gosewitz, através de esculturas ou pintadas directamente numa parede.
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