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EXPOSIÇÕES ATUAIS


Leonor Antunes, Vila mallet Stevens, 2011. 16 redes em fio de nylon (detalhe). Cortesia da artista.


Leonor Antunes, chão I [floor I], 2011. Fio elástico dourado. Cortesia da artista.


Leonor Antunes, The lacquer screen of E.G., 2008. Latão, micro cabo de aço inoxidável cobreado, missangas de latão. Coleçcão Natalie Seroussi, Paris.


Leonor Antunes, Ladrilhos, 2011. Couro. Cortesia da artista.


Leonor Antunes, Porta, 2011. Latão, parafusos em latão. Cortesia da artista.


Leonor Antunes, Avoiding the mistral wind, 2008. Couro, madeira (3 elementos com 36 fragmentos). Cortesia da artista e Air de P.


Leonor Antunes, Vila mallet Stevens, 2011. 16 redes em fio de nylon. Cortesia da artista.


Leonor Antunes, Vila mallet Stevens, 2011. 16 redes em fio de nylon. Cortesia da artista.

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ARQUIVO:


LEONOR ANTUNES

Casa, Modo de Usar




MUSEU DE SERRALVES - MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA
Rua D. João de Castro, 210
4150-417 Porto

15 JUL - 02 OUT 2011


A experiência da totalidade do conjunto compreendido pela Casa de Serralves e trabalho de Leonor Antunes (Lisboa, 1972) agora nela instalado, conforme juntos se apresentam na exposição Casa, Modo de Usar, com curadoria de Nuria Enguita Mayo, não é completamente tranquila.

A inquietude deriva duma certa incompatibilidade entre a necessidade de comunhão com o que é mostrado e os sentimentos que a própria exposição motiva. Os quais são, na prática artística donde a mostra em parte emerge, tendencialmente disciplinados: “se existe lição que a artista aprendeu com os minimalistas é que o sentido dum objecto artístico provém de um espaço público, de convenções e contingências de todo o tipo, e não de um espaço privado, ou de um EU que se exprima em total liberdade.” (1). Exactamente, é criado um espaço pessoal mais extenso do que é comum, contra o qual o espectador eventualmente se impõe um exercício de contenção: é difícil aceitar a generosidade. A condição para avançar é a permissão dada ao espectador para, ficando “com a respiração cortada” (2), protagonizar um imoderado avanço do EU.

Não podemos contornar o Romance Vida, Modo de Usar de Georges Pérec (1991). Foi evocado inicialmente na peça modo de usar #4 (2003), primeiro elemento duma série homónima que continuava ainda no ano passado com modo de usar #18. É entretanto uma referência clássica na bibliografia do trabalho da artista e finalmente é dele que deriva o título da exposição. Acrescentamos um módulo à perpetuação dessa referência, por estar impregnada na lógica do seu trabalho. Também porque, como a própria Leonor Antunes refere, citando Roberto Calasso acerca do processo de conhecimento, e porque atravessa a sua obra “a novidade não existe, o que existe é recordação. ´O novo é aquilo que possuímos de mais antigo´” (3).

A presença de oito peças modo de usar, centrais no seu trabalho, juntamente com cerca de vinte outros trabalhos datados sobretudo da segunda metade da década anterior, é indissociável de parte da motivação que sustenta o convite para a exposição: a criação duma oportunidade na qual a artista possa prosseguir em Portugal a continuidade entretanto intervalada em três anos, desde que em 2008 teve lugar em Lisboa a mostra Leonor Antunes, no espaço Chiado 8 – Arte Contemporânea, comissariada por Ricardo Nicolau. Essa continuidade significa também a apresentação de peças nunca mostradas em Portugal e para além disso elas próprias nunca anteriormente expostas em conjunto.

Lembremos que Leonor Antunes reside, desde 2004, na capital alemã e faz parte - depois dos casos internacionalizados a partir de Portugal de Pedro Cabrita Reis e Julião Sarmento, ou mais longinquamente de Paula Rego e Vieira da Silva, radicadas em Londres e Paris – do primeiro núcleo de artistas portugueses a, muito cedo na sua carreira, assentar toda a extensão do seu trabalho numa lógica de referências, produção e distribuição internacionais (4): é representada pelas galerias Air de Paris, Paris; Isabella Bortolozzy, Berlim; Marc Fox Gallery, Los Angeles; Dicksmith Gallery, Londres.

O dado técnico da sua internacionalização não é alheio à pesquisa artística em si. Não sendo condição sine qua non, o aprofundamento das suas preocupações partilha com a situação de deslocação vicissitudes inerentes ao facto de cada objecto e contexto ser, permanentemente, assistido por um ponto cardeal com uma carga cultural, e esta poder ser tendencialmente fixa, como na arquitectura, ou tendencialmente móvel, como no design. Com essas propriedades, por vezes mais e por vezes menos permanentes, Leonor Antunes tem interesse em criar uma disciplina de observação tornada escultura, “colocando em relevo hábitos já existentes nos lugares em que decide intervir” (5). Nos últimos anos a criação dessas propostas de observação passou pela emersão no estudo da lógica interna de peças de arquitectura e de design do século XX, maioritariamente das décadas de 1950, 1960, 1970: de Jean Prouvé (Nancy, França, 1901 – Nancy, 1984), Buckminster Fuller (Milton, Massachusetts, Estados Unidos, 1895 – Los Angeles, 1983) Cedric Price (Stone, Staffordshire, Inglaterra, 1934 – Londres, 2003), Renzo Piano (Génova, 1937) ou Richard Rogers (Florença, 1933), Carlo Mollino (Turim, 1905 – Turim, 1973) ou Eileen Gray (Enniscorthy, Irlanda, 1878 – Paris, 1976). O interesse de Leonor Antunes na arquitectura e design reside menos no volume edificado e mais na relação das partes e elementos que os constituem, nas suas soluções de desenho e materiais. Interessa-lhe procurar uma autonomia da relação entre as formas num determinado espaço; em função da finalidade do seu uso, materiais, nas suas qualidades de massa e elasticidade mas também naquelas perceptivas – a cor e reflexividade de cada material.

Se temos que nos referir, conforme noutras produções artísticas, à criação das suas peças, devemos lembrar que a natureza da sua pesquisa, sediada na observação do que é já existente, é hostil à proliferação de objectos novos. Já por outros autores foi referido até que ponto é a sua uma intervenção económica no mundo da escultura. No lugar de criação é recorrentemente posta a transposição que em essência não entra na lógica da novidade. Aliás, a seu trabalho escultórico contraria a profusão do novo, actual, com prazo de validade: the state of being possible (2007), por exemplo, criada para a exposição dwelling place, na Associação Barriera, em Turim, é uma escultura suspensa em pele que reproduz freios equestres imensamente ampliados. Foi, pela sua morfologia e colocação suspensa, chamado um fantasma (Aurelie Voltz) do edifício entretanto demolido da Sociedade Hípica de Turim. As imagens disponíveis da sede da Sociedade incluem fotomontagens de corridas de cavalos em frente ao edifício, da autoria de Carlo Mollino, ele próprio seu arquitecto. Outras peças exemplares dessa transposição incluíam, ainda na mesma exposição, o isolamento de pormenores do Teatro Régio de Turim (1973). A peça modern-day (2007), era uma construção com aparência de biombo no qual era cruzado o esquema de sobreposição de módulos do Brick Screen (1922-1925) da designer irlandesa Eileen Gray com tijolos da autoria de Carlo Mollino. São combinados uma forma e um modo de sobrepor (usar) – e é suficiente; simultaneamente, não obstante, fazendo uma “combinação particularmente surpreendente entre dois artistas. Já que Gray, uma entusiasta do luxo fora de série, se bateu pela recuperação da emoção numa época de intelectualismo frio resultante das leis duras do modernismo” (6). Outros casos de transposição entre contextos incluem plano – entre vertical e horizontal – aplicação, tamanho, escala, material. A prestação deste acontece na maior parte dos casos a partir da sua qualidade bruta: conforme a utilização que faz do couro, cobre, latão, alumínio, ouro. A tipologia da sua filiação minimalista é um ponto permanentemente latente na agenda do entendimento do seu projecto, pela proximidade formal a artistas como Eva Hesse ou Carl Andre. No caminho entre o que parece óbvio para um aprofundamento afinado desta questão é possível demorarmo-nos no “fim dos -ismos e princípio da hegemonia do impuro” proposto por Joerg Heiser (7) para a forma como um conjunto de artistas se está a posicionar na arte relativamente à sua filiação histórica: isolando só um dos aspectos em questão, as referências modernistas explícitas da artista, por exemplo, a sua escultura exclui as questões relativamente datadas de ser objecto, estrutura ou arte tridimensional.

Por vezes a transposição acima referida acontece explorando elementos de design de interior ou mobiliário existentes no próprio local de exposição, e a peça passa então a revelá-los. Por esse motivo é a Casa de Serralves particularmente rica. Isto implica contudo afastar o perigo dum eventual mal entendido acerca da utilização concreta que Leonor Antunes faz do espaço em que mostra: “não confio totalmente no modelo do contexto específico” (8) era confessado acerca de Apotoméus e confirma-se em Serralves. As diversas esculturas que se adaptam ao chão, tecto, parede e janelas da casa, como chão I (2011), porta (2011) ou ladrilhos (2011) – três das sete peças criadas para esta exposição – abstraem da casa sínteses comparáveis àquelas contidas nas peças acima referidas: modos de usar # 7, 8, 9, 10 e 11, “a pele do edifício” (9). Tal como as anteriores, estas são peças desmontáveis e transportáveis. No caso de chão I, é a multiplicação geométrica, na parede, em fio dourado, dum detalhe do pavimento. A geometria é obtida na colocação do fio.

Esta projecção potencialmente móvel do elemento fixo (neste caso do pavimento) é agudizada nas peças modo de usar. Retomando Georges Pérec, modo de usar # 7, 8, 9, 10 e 11 dão prioridade à descrição cultural que condensam. A duplicação que a artista ela mesma utiliza em diversas circunstâncias existe curiosamente na realidade em Berlim, devido à anterior dualidade da cidade: duas bibliotecas municipais, duas torres de televisão, por exemplo. Leonor Antunes escolheu alguns destes edifícios duplicados, como por exemplo a Biblioteca Municipal da autoria de Hans Scharoun ou a Torre de Televisão e isolou, de cada, um detalhe arquitectónico (junta, pavimento) com o qual criou kits: detalhes em versão desmontável, embalável e transportável em caixas de madeira com instruções de montagem e indicação daquilo que a sua construção geométrica representa. A questão da representação geométrica está implicada no exercício de concentração – na construção dum método para uma visão para o mundo – no que permanece inalterável: Merleau-Ponti forneceu a versão volumétrica desta angústia: “a superposição e a latência das coisas não entram na sua definição, apenas exprimem a minha incompreensível solidariedade com uma delas (...) outro homem colocado doutro modo, ainda melhor - Deus, que está em toda a parte – poderia penetrar no esconderijo delas, e vê-las desdobradas”. Essa transposição para qualidades desdobráveis do já existente é uma alternativa à criação. Mas também implica a transportabilidade: “passar sedentarismo cultural a um universo nómada (...) de monumento a documento” (10). Esta gestão evita a sobrecarga de bagagem, mais penosa na medida do aumento da frequência da viagem.



NOTAS

(1) Nicolau, Ricardo, “O Futuro de Ontem não é Hoje”. In Leonor Antunes. Lisboa: Chiado 8 Arte Contemporânea, 2008.
(2) Doris Van Drathen referindo-se à reacção da audiência à performance Apotoméus. Casa da Cerca, Almada, 2004.
(3) Leonor Antunes em entrevista a Catarina Rosendo. Catálogo da exposição Leonor Antunes: Apotoméus, Casa da Cerca – Museu de Arte Contemporânea, Almada, 2004.
(4) Sobre este tema ver Fernandes, José – “Da arte em Portugal: agora, antes e depois” in Portugal Agora – A Propos des Liex d´Origines. Mudam: Luxemburgo, 2008. (Catálogo da exposição Portugal Agora – A Propos des Lieux d´Origines. Mudam, 16/12/2007 – 07/04/2008)
(5) Coutinho, Liliana, “Studio Visit: Leonor Antunes”. Pangloss n. 4, Out. 2003.
(6) Voltz, Aurelie, “Luminous Diversions”, in Dwelling Place. Turim: Associação Barriera, 2007.
(7) Heiser, Joerg – “Torture and Remedy: the end of the –isms and the begining of the hegemony of the impure”, in e-flux journal - What is Contemporary Art. Berlim: Sternberg Press, 2010.
(8) Leonor Antunes em entrevista a Catarina Rosendo. Catálogo da exposição Leonor Antunes: Apotoméus, Casa da Cerca – Museu de Arte Contemporânea, Almada, 2004.
(9) Leonor Antunes em conversa não publicada referia por Doris Von Drathen em “The Inesistence of the Real – On the Utopian Sculptures of Leonor Antunes”, in Duplicate. Berlim: Kunstlerhaus Bethanien GmgH, 2005.
(10) Bourriaud, Nicolas, The Radicant. Nova Iorque: Lukas & Sternberg, 2009.


Paula Januário