OPINIÃO

O PRINCÍPIO DO FUNDAMENTO: A BIENAL DE VENEZA EM 2014

MARTIM ENES DIAS

2014-12-05

A última edição da Bienal de Arquitectura de Veneza, intitulada Fundamentals, encerrou na semana passada. A instituição aproveitou a direcção artística de Rem Koolhaas, estrela maior do establishment arquitectónico, para organizar pela primeira vez uma exposição de seis meses. Ou seja, os três dias de inaugurações que fazem a cidade transbordar de arquitectos mais ou menos famosos (e a sociedade que gravita em seu redor) decorreram, na realidade, em Junho. Foi mais um passo na aproximação da bienal de arquitectura à bienal de arte, a sua célebre irmã mais velha. E o arquitecto holandês foi ainda o pretexto para outras transformações.

O comissário da bienal seguinte costuma ser anunciado a menos de um ano do início do evento, mas a negociação com Koolhaas terá começado invulgarmente cedo. O arquitecto aceitou o convite, mas exigiu tempo para preparar uma “bienal de pesquisa” e obteve quase dois anos (o seu nome foi anunciado quando ainda decorria a bienal de David Chipperfield, em 2012). Foi auxiliado por um séquito de velhos amigos e novos assalariados, bem como pelos seus alunos em Harvard, cujo trabalho de equipa contribuiu para a produção de Elements of Architecture, a exposição patente no pavilhão central dos Giardini napoleónicos e onde Koolhaas investiu mais tempo e energia.

Já a cordoaria quinhentista do Arsenal alojou Monditalia, uma exposição autónoma na forma e no conteúdo, que se propunha retratar diferentes aspectos da cultura italiana contemporânea. Contrariou-se, assim, a predilecção dos últimos anos por uma única mostra, dividida entre os Giardini e o Arsenal, onde se apresentavam, respectivamente, os lados intimista e espectacular de um mesmo discurso.

Por fim, foi também novidade a relativa coerência temática das representações nacionais. Sob o tema “Absorbing Modernity, 1914–2014”, Koolhaas pediu a todos os países que recordassem cem anos de modernismo arquitectónico e as suas implicações históricas e políticas — desde estilos nacionais (e nacionalistas) até ao advento de uma arquitectura global genérica. Um exercício particularmente apropriado aos países que, ao longo do último século, construíram pavilhões nos Giardini, projectados segundo a retórica arquitectónica do seu tempo.

Esta bienal tripartida assumiu, assim, uma vocação retrospectiva, apresentada pelo seu comissário como uma quebra em relação às bienais dos seus antecessores. Koolhaas deixou claro, desde o início, que não haveria lugar na sua bienal para a arquitectura contemporânea e os seus protagonistas — o que acabou por exacerbar, involuntariamente ou não, o seu próprio protagonismo.

Elements of Architecture era uma elencagem do vocabulário da Arquitectura — os quinze “elementos” incontornáveis a que, segundo os comissários, todos os arquitectos recorrem hoje para projectar edifícios: chão, parede, tecto, telhado, porta, janela, fachada, varanda, corredor, lareira, retrete, escada, escada rolante, elevador e rampa. Elemento a elemento, sala a sala, a soma final pretendia revelar os fundamentos da Arquitectura.

A propósito de “lareira”, por exemplo, cruzavam-se as histórias do fogo e da arquitectura — desde o acto fundador de atear uma fogueira (e as suas implicações fenomenológicas) até às mais recentes tecnologias de aquecimento doméstico, passando pelos inúmeros gadgets, antigos e novos, que foram tornando o fogo supérfluo e até perigoso. Na sala dedicada à “janela”, uma moderna máquina industrial testava continuamente a resistência de caixilhos, em frente a uma parede onde se expunham belos exemplares de janelas inglesas dos sécs. XVII ao XX, resgatadas a edifícios em risco por um entusiasta recolector. Mas, num caso como noutro, não era evidente o que se procurava ilustrar. Estaria Koolhaas a sugerir que a arquitectura era melhor há 100 anos atrás? Estaria a fazer o luto do artesão e da arquitectura desenhada à medida do lugar?

Com efeito, quando adoptava um discurso crítico palpável, a exposição tendia a resvalar para oposições esquemáticas entre simbólico e funcional, artístico e técnico, velho e novo, bom e mau. “Tecto”, por exemplo, opunha a cúpula liberty do pavilhão central a um tecto “falso”, eivado de câmaras de vigilância e sistemas de iluminação, ventilação e anti-incêndio. A primeira ilustrava a história da arte europeia em oito episódios; o segundo aludia à própria incapacidade contemporânea de representar, denunciando a impotência criativa a que nos reduziram uma legislação demasiado restritiva e uma indústria excessivamente estandardizada.

A sala central do edifício exibia o manifesto de intenções do exercício. Citações de tratados de arquitectura do passado, coladas na parede de entrada, sugeriam que a exposição fora concebida como a mais recente iteração destes textos fundadores, onde cada capítulo (ou livro) trata um elemento diferente. Já a colecção de anúncios publicitários provenientes de revistas de arquitectura, afixada numa parede contínua, relembrava que foi também do mercado da construção (sobretudo a partir do boom económico do pós-guerra) que surgiu a ideia de dividir a arquitectura em partes.

Segundo a concepção tradicional da profissão, é o arquitecto quem conjuga esses diferentes elementos, de forma a garantir que o resultado final é mais do que a soma das partes. Mas Koolhaas, afastando-se do ideal, cola-se ao real: os “elementos da arquitectura” são vendidos (e, por isso, também desenhados e pensados) separadamente. E é verdade que grande parte do trabalho de um arquitecto, hoje, é eleger soluções pré-desenhadas (seja em catálogos ou em menus de computador), isto é, coordenar mais do que desenhar. Contudo, ao reverter o processo — ao focar a particularidade das partes em detrimento da síntese geral —, a exposição apresentou uma visão fracturada e incompleta daquilo que a arquitectura tem de fundamental. Não será um subterfúgio analisar isoladamente cada um dos seus ingredientes? E não serão ociosas e lacunares as explicações tecnocráticas que daí resultam? Koolhaas critica com lucidez, mas também (e sobretudo) com ironia, comprazendo-se na sua própria inteligência. E o seu cinismo, mais destrutivo que construtivo, está ele próprio para lá de qualquer crítica, porque não se compromete com uma visão estética ou política concretas.

Este olhar pouco fraterno estendeu-se igualmente aos seus pares, a pretexto do reiterado fastio pela liturgia do starchitect. Mas é irónico ver Koolhaas rejeitar o firmamento de que é o astro mais cintilante — e é evidente a contradição nos termos de uma bienal que não quis protagonistas, mas que viveu do culto da personalidade de um só. Já Chipperfield, em 2012, se propusera apresentar mais arquitectura e menos jactância — tentativa legítima, mas de eficácia limitada: lá estavam, mais uma vez, Z. Hadid, N. Foster e Herzog & de Meuron. Koolhaas, porém, foi mais longe: assumiu literalmente a divisa “architecture, not architects” (orgulhosamente estampada na contracapa do catálogo deste ano) e praticamente não convidou arquitectos para a sua bienal de arquitectura, fossem ou não estrelas.

É certo que a figura do arquitecto, com as prerrogativas que lhe reconhecíamos, está a mudar. Software 3D intuitivo, realidade virtual ou “aumentada”, impressoras 3D, mobília “faça-você-mesmo”, etc. são algumas das novidades que anunciam essa transformação. E assim como a lareira deu lugar à consola de jogos, por exemplo, a importância da internet como fórum popular parece sobrepor-se à importância do espaço público urbano. Isto pode explicar a resistência de Koolhaas à encenação do enésimo desfile de maquetes, desenhos e fotografias das últimas tendências — há já sites e blogs de sobra para isso. Mas porque não, então, debater seriamente os vícios e as virtudes destes novos desafios?

Ao contrário de Elements, organizada por uma equipa, em torno de um principio comum, Monditalia foi o resultado de uma open call temática, dirigida a um conjunto pré-seleccionado de candidatos. As propostas vencedoras converteram-se nas diferentes instalações exibidas ao longo dos trezentos metros da cordoaria. A exposição foi estruturada segundo um conjunto de elementos unificadores: o tema geral (a Itália), comum a todas as propostas; o mecanismo expositivo (percorrer o país, de sul para norte); as dimensões de cada instalação (que devia corresponder à largura de uma coluna); e a cenografia (uma tela gigante que percorria todo o comprimento da cordoaria, mostrando um mapa de estradas do Império Romano). Contudo, as diferentes origens e perfis profissionais dos autores geraram demasiada heterogeneidade, não só nas formas mas também (e sobretudo) nos conteúdos.

Monditalia tratou temas como a política, a economia, o turismo, a emigração, o (neo-)colonialismo, a identidade nacional, o terrorismo e a diversão nocturna. A instalação Post-frontier (Giacomo Cantoni e Pietro Pagliaro) interrogava-se sobre o direito que a Europa tem (ou não) de se proteger da recente vaga de imigração ilegal que assola o continente (e, em particular, a ilha de Lampedusa); The Architecture of Hedonism (Martino Stierli) tinha por cenário a Casa Malaparte e reflectia sobre o lugar que a ilha de Capri ocupou, durante séculos, no imaginário da aristocracia europeia; A Minor History within the Memories of a National Heritage (Stefano Graziani) explorava, a propósito de fotografias de arquivo, o papel dos monumentos históricos na criação institucional de uma identidade italiana, tão necessária à coesão nacional do país ao longo do séc. XX; L’Aquila’s Post-quake Landscapes (Andrea Sarti e Claudia Faraone) documentava a destruição causada pelo terramoto de 2009 e, sobretudo, os fenómenos urbanísticos a que deu origem.

Com Kazuyo Sejima, em 2010, a bienal devolvera o comando das operações a arquitectos no activo, depois de uma década dominada por historiadores e curadores profissionais. Mas é interessante notar que Monditalia era sobre tudo menos sobre Arquitectura. Analisar os contextos e as origens da Arquitectura é uma prática menos comum, em Veneza, do que convidar arquitectos a apresentar o seu trabalho, nos termos em que entenderem. E o objectivo dos comissários foi justamente contrariar essa tendência e forçar uma reflexão mais ampla sobre a disciplina. Mas esta recusa — ou incapacidade — de mostrar e celebrar Arquitectura é sintomática de um desconforto geral, que importa ter em atenção.

Não será certamente fácil organizar uma exposição de Arquitectura interessante (ou relevante, ou sexy). Pelo contrário. E a Bienal de Veneza tem sido, ao longo das últimas quatro décadas, o lugar de ensaio desse desafio. Em Monditalia, porém, tornou-se palpável um certo enfado em relação ao lado técnico da profissão, como se ele já não interessasse ou já não chegasse. E isto, talvez, pela idade jovem dos participantes (a média, anunciada com orgulho pelos comissários, oscilava entre os 30 e os 45 anos); ou pelo facto de muitos deles não manterem uma actividade profissional estritamente ligada ao desenho e à construção de edifícios; ou, simplesmente, por não serem arquitectos, mas académicos, fotógrafos ou artistas.

Aquilo que pareceu entusiasmar, pelo contrário, quase todos os participantes foi o desejo (mais ou menos consequente) de ancorar o seu trabalho numa pesquisa académica. Foi o caso de Urbs oblivionalis (Elena Pirazzoli), uma “ricerca in divenire” sobre a relação entre terrorismo e Arquitectura, que procurou identificar os critérios envolvidos na escolha dos alvos de atentados terroristas, bem como as estratégias ulteriores de reparação, física, social e histórica. E foi também o caso das três(!) instalações sobre discotecas: Space Electronic (Catharine Rossi), um ”then and now” da lendária discoteca de Florença, inaugurada em 1969; Nightswimming (Giovanna Silva), que passava em revista os últimos cinquenta anos do nightclub italiano, desde o seu apogeu até ao presente estado de decadência; e La Fine del Mondo (Marco Fusinato, Felicity D. Scott e Mark Wasiuta), um longo artigo sobre a arquitectura engagée do Piper Club de Turim e de três centri sociali milaneses, editado como livro e distribuído por meio de uma divertida instalação sonora e visual.

Mas se a sustentação teórica das instalações em Monditalia coube a cada um dos seus autores, Elements consistia numa única pesquisa tipológica. A exposição foi acompanhada pela edição de quinze pequenos livros (um por cada elemento), que a precederam e procuraram dar-lhe sentido. Com efeito, foi para estas publicações que convergiu a investigação histórica desenvolvida a pretexto de cada um dos elementos. Nesta bienal, portanto, mais do que o objecto de estudo, foi o próprio estudo do objecto que foi exibido. E isto parece revelar, para além do evidente interesse em densificar os conteúdos expostos, uma fetichização do trabalho académico.

Tudo indica que a velha instituição veneziana se tenha apercebido do esgotamento do modelo que tem vindo a explorar: mostrar arquitectura sob a égide de um tema que varia de ano para ano. Nos anos 80, as exposições reclamavam filiações disciplinares concretas — o exemplo maior será “The Presence of the Past”, em 1980, e a sua importância para o debate sobre o pós-modernismo. Seguiram-se avanços e recuos, com implicações que não cabe aqui discutir — se ”Sensing the Future: The Architect as Seismograph” (1996) dava ainda por adquirido o papel social do arquitecto, “Less Aesthetics, More Ethics” (2000) era já um acto de contrição, a que se sucederam tentativas várias de responder às transformações que foram influenciando (e fascinando) a prática da profissão — nomeadamente as relativas a ferramentas de desenho digitais. Vieram, por fim, “People Meet in Architecture” (2010) e “Common Ground” (2012), que, independentemente do mérito com que foram interpretados e explorados, são títulos genéricos e ambivalentes.

Talvez a fonte de inspiração para rever o modelo tenha sido a Documenta de Kassel, uma exposição com uma periodicidade penta-anual, planeada com outro ritmo e com outro cuidado. (Confirma esta hipótese a escolha do comissário da bienal de arte do próximo ano, Okwui Enwezor, que liderou a Documenta 11.) No entanto, não é certo que esta incursão no universo da pesquisa académica tenha produzido os efeitos pretendidos. Tanto o catálogo geral como a série Elements partilham a estética caótica de outras publicações produzidas por Koolhaas e o seu Office for Metropolitan Architecture. E, para além da forma, o próprio conteúdo literário é dispersivo e pouco rigoroso.

Embora Elements se tenha assumido como uma pesquisa plasmada em exposição, acabou por converter-se numa Wunderkammer, recheada de tecnologias excêntricas e bizarrias arquitectónicas cujo critério de selecção parece ter-se esgotado nesses mesmos atributos. Não ajudou, tão-pouco, a presença de produtos desenvolvidos (e apresentados) por empresas privadas de diferentes áreas. Convidá-las a a expor, a propósito de cada elemento, as suas propostas mais recentes poderia ser o pretexto para um escrutínio sistemático e abrangente. A capacidade que um termóstato ou um pavimento sensível têm de coligir e armazenar informação sobre os seus utilizadores, por exemplo, levanta interessantes problemas orwellianos. E embora a superabundância destas e de outras tecnologias tivesse privado a exposição da elegância a que nos habituaram bienais passadas, isso pouco importaria se daí resultasse uma discussão séria sobre as implicações de cada tecnologia, para os arquitectos em particular e para a sociedade em geral.

Em vez disso, porém, a ironia pervasiva de Koolhaas, que explica e parodia no mesmo gesto, tornou a mensagem difusa e ambígua. Para além de algumas oposições esquemáticas — velho e novo, artístico e funcional, nacional e global —, deixou de ser claro aquilo que se defendia e aquilo que se repudiava, o que era elogiado e o que era criticado.

Finalmente, parecem ter sido os pavilhões nacionais, longe da heterogeneidade e do despotismo que ensombraram, respectivamente, as exposições centrais, os exercícios mais bem sucedidos desta bienal. Pedir a todos os países representados para contar a história arquitectónica dos últimos cem anos podia não ter resultado — até porque essa baliza temporal será mais europeia do que mundial. Mas de sugestão impositiva a imposição sugestiva, a coerência decretada por Koolhaas foi o estímulo necessário para instigar as delegações nacionais a explorar a sua “absorção” do Estilo Internacional — importada ou exportada, suave ou traumática.

O betão foi, explícita ou implicitamente, o tema de vários pavilhões. E a pré-fabricação gozou de um protagonismo assinalável, embora contraditório — em Paris, os painéis originais desenhados por Jean Prouvé (presentes tanto no Pavilhão Francês como na exposição Elements) são hoje traficados como objects d´art; no hemisfério sul, a pré-fabricação está ainda associada aos desenvolvimentos políticos e sociais do último século.

Assim, a prerrogativa algo anacrónica da Bienal de Veneza, tão criticada na década de 60 — o facto de acolher representações institucionais promovidas (e pagas) por diferentes países e eleger vencedores de entre eles — foi ironicamente um dos pontos fortes desta edição.

Mas este sucesso não logrou esconder o dilema que enfrenta, hoje, a mais antiga das bienais: atrair mais público ou pugnar por mais qualidade — tertium non datur. (E este dilema não é alheio, de resto, à carreira do próprio Koolhaas.) É certo que um número cada vez maior de visitantes permite caminhar no sentido da autonomia financeira da instituição (seja através da venda de bilhetes de €25, seja através da capacidade de atrair patrocinadores, em troca de publicidade). Em alternativa, porém, uma diminuição de escala permitiria focar o discurso e torná-lo menos genérico. A exposição seria, assim, menos acessível para muitos, mas incomparavelmente mais rica para poucos — como aconteceu nas bienais de arquitectura comissariadas por Paolo Portoghesi e Aldo Rossi, nos anos 80.

Longe de responder a este impasse, esta bienal espelha-o e agrava-o. Contando com a celebridade de Koolhaas, esperava-se em Veneza uma enchente de visitantes. E esperava-se, igualmente, que muitos deles fossem os arquitectos que o leram e admiram, uma certa geração cuja paternidade intelectual Koolhaas pode reclamar. Por um lado, quis-se envolver os arquitectos na discussão do seu próprio vocabulário. Mas, por outro, procurou-se fazê-lo de uma forma simples, acessível o bastante para cortejar um público mais vasto. E essa contradição deu origem a uma bienal condescendente para os primeiros, mas demasiado críptica para os segundos — e confusa para ambos.

Fundamentals quis prever o futuro olhando para o passado. Mas o presente acabou por perder-se entre os dois: os seus artefactos, e as formas de trabalhar que são, hoje, as nossas, foram retratadas de modo caricatural — ora apegadas reaccionariamente ao passado, ora fascinadas com futurismos ingénuos. Koolhaas ficou-se, afinal, pela ironia, sem conseguir apontar um caminho concreto para o futuro da disciplina. Esperava-se mais da sua delirante inteligência.
 

Martim Enes Dias

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[o autor escreve de acordo com a antiga ortografia]