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PERSPETIVA ATUAL


Joseph Beuys com obra de Andy Warhol, na Lucio Amelio Gallery, Nápoles, 1980.


Joseph Beuys, s/ título, 1970, Fotografia. © Antonia Reeve / National Galleries of Scotland.


Vista da exposição Joseph Beuys. Obras 1955-1985. Cortesia: Proa


Joseph Beuys, Fato de Feltro, 1970.


Joseph Beuys, Fat Felt Sculpture (Fat Battery), 1963. The Museum of Modern Art, New York.


Joseph Beuys, Erdtelephon (Earth Telephone), 1968.


Joseph Beuys, Infiltration-homogen für Cello, 1966–85.


Joseph Beuys, Cuprum 0.3% unguentum metallicum praeparatum, 1978-86.


Joseph Beuys, Grond, 1980 – 1981. Vista da exposição no M HKA – Museum of Contemporary Art Antwerp, Joseph Beuys – Greetings from the Eurasian, 2017. Photo © M HKA


Joseph Beuys, Das rudel (1969).

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UPLOAD: BEUYS' MYTHOLOGY (WHO'S AFRAID OF FAT, FELT AND DEAD HARES?)- PARTE I



PEDRO CABRAL SANTO E NUNO ESTEVES DA SILVA

2020-06-09




 

[esta é a primeira parte do artigo "Upload: Beuys' Mythology (Who's Afraid of Fat, Felt and Dead Hares?)", as restantes partes podem ser acedidas aqui: Parte 2, Parte 3]

 

 

 

 

“ Heal like with like – similia similibus curantur – in the homeopathic sense. The main intention was to indicate a new beginning…. or simply a revolutionary act. This was my first public Fluxus appearance.”

Joseph Beuys [1]

 

 

 

Aportar/explorar uma das mais enigmáticas figuras de proa diretamente implicadas com o caldo cultural oriundo do singular contexto pós-Segunda Guerra Mundial, Joseph Beuys, não se afigura, de todo, como uma tarefa fácil.

Personalidade muito potenciada pela sua peculiar pose e pela sua exclusiva indumentária, transmigrada e apoiada em centenas de aparições em eventos, da qual se desprendia um ar misterioso e enigmático, é certo que parte desta árdua empreitada se revê nas suas ações e, sobretudo, no seu discurso clínico e acético sobre aquilo que a Arte deveria e não deveria ser. Afinal para que serve esta poderosa Imagem que a Arte consegue disponibilizar – perguntava uma e outra vez Joseph Beuys? Uma capacidade/ferramenta francamente invulgar, capaz de nos levar invariavelmente, e apesar de já ter passado algum tempo sobre a atividade do artista, aos interstícios de uma fascinante e revigorante aventura. O frutuoso e profícuo legado que nos deixou dificilmente deixará de continuar a busca por um renovado, novo e enigmático lugar, onde as imagens visuais artísticas continuam grávidas de novidade.

Beyus é um aparente reflexo da Segunda Guerra Mundial. Pelo menos, é esse o traço comum aos discursos dos seus mais convincentes detratores e defensores. Para os primeiros – o principal dos quais é, no seu texto de 1980, o seu compatriota Benjamin Buchloh – Beuys permanece, na sua obra e na construção da sua mitologia pessoal, um cripto-fascista, e o seu principal objetivo é negar, através de um simbolismo nebuloso, o seu envolvimento pessoal, mesmo que indireto, no holocausto [2]. Isto é agravado pelo ecletismo, e logo historicismo, da sua reapropriação das vanguardas do período anterior à guerra, cujo verdadeiro sentido histórico Beuys não compreende. Para os seus mais eficazes defensores, que não se confundem com os seus múltiplos acólitos, a obra de Beuys é, pelo contrário, não só o projeto de uma arte política, como, mais concretamente, um projeto de luto pelo holocausto. É esta a perspetiva de Gene Ray, que reconstrói o simbolismo das referências ao holocausto na obra de Beuys, assim como as escassas declarações suas que as confirmam [3]. De um ponto de vista teórico, Ray apoia a sua perspetiva em Adorno, quando este defende, na sequência do holocausto, uma «apresentação negativa», de que Beckett é o modelo [4]. Em 1998, em resposta a Ray e moderando bastante a sua posição, Buchloh foca-se especificamente em Adorno, e também em Benjamin, defendendo que estes excluem precisamente o que ele identifica em Beuys: as formas tradicionais de representação. Formas simbólicas, míticas e, no limite, religiosas [5]. Para Buchloh, o corte de Adorno apenas confirma aquele que já vigorava desde os formalistas russos, e tinha, significativamente, sido reatualizado – de um modo, para Buchloh, atenuado – por Clement Greenberg[6]. Esse corte estabelecia, de acordo com o modelo iluminista, a igualdade entre o artista e o público, com base numa comunidade subjetiva que excluía automaticamente o autoritarismo da posição simbólica – ou seja, excluía a obra de Beuys [7].

Estes dois exemplos mostram-nos até que ponto a receção de Beuys está de facto ligada às consequências da guerra. Mas mostram-nos também como a leitura dessas consequências pode ser extremamente seletiva. Por razões, sem dúvida, estratégicas, Ray e Buchloh centram os seus argumentos em torno da herança das vanguardas – quem, e em que condições, tem o poder de a reivindicar? – e deixam largamente de parte a dimensão mais explicitamente política de Beuys. As razões estratégicas de cada um são sem dúvida diferentes, e o desequilíbrio de poder evidente: Ray procura, através de um trabalho paciente, estabelecer um discurso alternativo à posição dominante de Buchloh. Situa-se para isso no terreno onde a sua argumentação pode ser mais forte – o holocausto. Quanto a Buchloh, por um lado, limita-se a ridicularizar as propostas do artista como fruto de pura ignorância e ingenuidade políticas [8]. Por outro, acusa-o simplesmente de inépcia estética. E é essa inépcia, resultando da não compreensão do interdito histórico sobre o simbolismo, que para ele desqualifica politicamente Beuys [9]. No entanto, a limpeza e a assertividade com que Buchloh aplica este argumento acabam por revelar a fragilidade em que este assenta, abrindo uma outra linha de argumentação, porventura mais profícua para a compreensão da obra do artista.

Apesar de alemão, Buchloh integra-se naquela geração de críticos americanos que, a partir de meados da década de setenta, contestou o formalismo de Clement Greenberg, tendo em conta influências europeias que faziam retornar em força uma leitura politizada. Mas é possível perguntar, a partir de textos como os que Buchloh dedica a Beuys, até que ponto a influência de Greenberg não continua a ser decisiva. E até que ponto é que um certo prolongamento da ortodoxia greenberguiana não se faz apoiando-se numa leitura estranhamente acrítica de Adorno e Benjamin: Buchloh insiste na unidade da linguagem artística como fundamento de uma comunidade estética intersubjetiva, que a América soube preservar. Na Alemanha, pelo contrário, essa unidade tinha sido destruída pelo nazismo, o holocausto e a guerra. Reconhecendo que isto criou condições fundamentalmente diferentes na Alemanha e na América, Buchloh vê no entanto as condições americanas como «condições padrão», nas quais deve assentar o julgamento, e as condições alemãs como mero acidente [10]. Ora parece-nos que, numa leitura correta de Benjamin e Adorno, o ponto de vista destes é precisamente o contrário: o modernismo já é, desde o início, fragmentação, ou consciência de uma fragmentação que é inerente à própria existência material; e, essa fragmentação, o próprio holocausto só a confirma e radicaliza [11]. Permanecendo no domínio da imagem, podemos invocar, em apoio desta perspetiva, Jonathan Crary, que em Techniques of the Observer faz uma genealogia da imagem moderna, apoiando-se precisamente em Adorno e Benjamin, além de Michel Foucault [12]. De acordo com Crary, com o fim da transparência da imagem clássica, a imagem moderna fica numa posição de descentramento e instabilidade. Essa instabilidade é, por um lado, tanto o sintoma como a oportunidade para o desenvolvimento de múltiplas tecnologias de governo, que visam a otimização do rendimento, a gestão, dos corpos nos quais se localiza a visão. E, por outro lado, essa instabilidade é também o lugar de uma resistência permanente, da qual as práticas artísticas são frequentemente exemplo, tornando-se inerentemente, e abertamente, politizadas.

É nessa perspetiva que podemos entender a obra de Beuys, em confronto com um paradigma americano que, na sua reapropriação das vanguardas artísticas, limita radicalmente o seu alcance. Por um lado, reduzindo-as a um dos seus aspetos, o formalismo, e ignorando outros, como a corporalidade, a elementaridade, a agressividade. Por outro lado, colocando-as numa perspetiva de progressiva purificação e racionalização, ignora frontalmente a dimensão de resistência contida na modernidade, que deve ser entendida como principal conteúdo das vanguardas: essa dimensão de resistência implica, pelo contrário, a reapropriação daquilo que é desqualificado, de acordo com contingências estratégicas imanentes a cada momento histórico [13]. Isto exclui necessariamente a reconstituição de uma metafísica, o que parece ser a preocupação de Buchloh. Há, no entanto, que estabelecer uma distinção: são hoje possíveis dois usos da metafísica. O primeiro é o uso dos elementos de uma linguagem metafísica, na perspetiva da desconstrução derridiana ou do pensamento fraco de Vattimo [14]. Esse é o uso não substancial, que apenas considera que a linguagem disponível provém fundamentalmente da tradição metafísica, e a partir daí procura um processo de ultrapassagem, de cura, de convalescença. O outro uso, pelo contrário, é substancial, e surge necessariamente ligado a um forte centro de poder: ele pertence à cultura dos vencedores, que Benjamin refere nas Teses sobre a Filosofia da História [15]. E ele é sempre, na modernidade, como mostrou Foucault, uma metafísica humanizada, um humanismo: como tal, não se apresenta como metafísica, mas como aquilo que há de mais racional, científico, inquestionável [16]. Vamos então voltar-nos para a cultura dos vencedores. A América. Mas, também, a nova Alemanha.

 

 

 

 

Pedro Cabral Santo
Estudou Pintura e Escultura nas Faculdades de Belas-Artes de Lisboa e Porto, especializando-se nas áreas expressivas afetas à instalação e à vídeo-instalação. Em paralelo, nos últimos 20 anos, tem vindo a desenvolver as atividades de artista plástico e comissário de exposições.

 

Nuno Esteves da Silva
Estudou Pintura, Museologia e Teoria da Arte na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. Tem desenvolvido, nos últimos 20 anos, atividades como artista plástico, comissário de exposições, na direção de espaços expositivos, na publicação de revistas de arte, e ainda na área da investigação na teoria da arte. Atualmente termina o doutoramento em Ciências da Arte, na Faculdade de Belas Artes de Lisboa.

 

 


:::

 

Notas

[1] Ver Joseph Beuys e Carin Kuoni, «Joseph Beuys in America: Energy Plan for the Western Man», p. 128.

[2] Ver Benjamin Buchloh, «Beuys: The Twilight of the Idol. Preliminary Notes for a Critique» (Artforum, 5: 18 (1980): pp. 35-43; reimpresso em Gene Ray (ed.), Joseph Beuys: Mapping the Legacy. New York: Distributed Art Publishers, 2001, pp. 199-212. Faremos sempre referência a esta reimpressão). Benjamin Buchloh publicou este artigo, em Janeiro de 1980, na sequência da retrospectiva de 1979 no Guggenheim. A October publicaria, também em 1980, e com um tom igualmente desfavorável, um diálogo entre Buchloh, Rosalind Krauss e Annette Michelson, intitulado «Beuys at the Guggenheim» (October, 12 (1980): pp. 3-21). Para uma leitura crítica, e refutação, dos argumentos filosóficos de Buchloh, ver Timothy O’Leary, «Fat, Felt and Fascism» (Literature & Aesthetics, 6 (1996), pp. 91-105).

[3] Gene Ray, cuja tese de doutoramento, concluída em 1997, abordava as relações entre a obra de Beuys e o holocausto, editou em 2001 o livro Joseph Beuys: Mapping the Legacy, que resulta da conferência homónima realizada em 1998 no John and Mable Ringling Museum of Art, em Saratosa. O artigo de Ray nesse volume, «Joseph Beuys and the After-Auschwitz Sublime» (pp. 55-74), apresenta o seu ponto de vista. O mesmo volume inclui a resposta de Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again» (pp. 75-89), que reconhece o trabalho de Ray como um ponto de viragem, enquanto reafirma a sua posição de fundo. Para um artigo mais recente de Ray, que integra o caso de Beuys no contexto da recepção do holocausto na arte europeia, ver «On the Mattering of Silence and Avowal: Joseph Beuys’ Plight and Negative Presentation in Post-1945 Visual Art» (The Nordic Journal of Aesthetics, 24: 49-50 (2015): pp. 8-38).

[4] Ver Gene Ray «Joseph Beuys and the After-Auschwitz Sublime», pp. 64-74; e «On the Mattering of Silence and Avowal: Joseph Beuys’ Plight and Negative Presentation in Post-1945 Visual Art», pp. 10-17.

[5] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», pp. 87-89.

[6] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», p. 80.

[7] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», pp. 80-81.

[8] Ver Benjamin Buchloh, «Beuys: The Twilight of the Idol. Preliminary Notes for a Critique», p. 201.

[9] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», p. 89.

[10] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», p. 89.

[11] Parece-nos ser este o sentido de toda a analise da modernidade como alegoria, em Benjamin, e do conceito de «apresentação negativa», em Adorno. Ver Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama (London: Verso, 1998), e The Arcades Project (Harvard: Harvard University Press, 1999); e Theodor W. Adorno, Negative Dialectics (London and New York: Routledge, 2004), pp. 361-408. Ver também a nossa análise do conceito de alegoria, em «Apropriação na Imagem Visual Artística: Marcel Duchamp, Art & Language e Andy Warhol».

[12] Crary segue, nomeadamente, Michel Foucault, Les Mots et les Choses: Une archéologie des Sciences Humaines (Paris: Gallimard, 1966), e Surveiller et Punir: Naissance de la Prison (Paris: Gallimard, 1975).

[13] Este tema atravessa as obras de Benjamin e Adorno: ver, em particular, Walter Benjamin, «On the Concept of History» (in Selected Writings. Harvard: Harvard University Press, 2003, vol. 4, pp. 389-400).

[14] Sobre este problema, em Derrida, ver Max Deutscher, «”Il N’y A Pas de Hors-Texte” – Once More» (Symposium: Canadian Journal of Continental Philosophy, 18: 2 (2014), pp. 98-124); e, em Vattimo, ver Gianni Vattimo, «Dialectics, Difference, Weak Thought» (in Gianni Vattimo, e Pier Aldo Rovatti (eds.), Weak Thought. New York: Sunny Press, 2012, pp. 39-50).

[15] Ver Walter Benjamin, «On the Concept of History», pp. 391-392.

[16] Ver Roberto Nigro, «From Kant's Anthropology to the Critique of the Anthropological Question: Foucault's Introduction in Context» (in Michel Foucault, Introduction to Kant’s Anthropology. Los Angeles: Semiotext(e), 2008, pp. 127-139).