Vista da exposição | Imagem: Fabio Salvo ©


Anabela Bravo | Imagem: Fabio Salvo ©


Fernando Fadigas | Imagem: Fabio Salvo ©


Teresa Cortez | Imagem: Fabio Salvo ©


Sandra Henriques | Imagem: Fabio Salvo ©


Ana Filipa Garcia | Imagem: Fabio Salvo ©


Conceição Abreu | Imagem: Fabio Salvo ©


Filipa Cordeiro | Imagem: Fabio Salvo ©


Filipa Cordeiro | Imagem: Fabio Salvo ©


Luísa Baeta | Imagem: Fabio Salvo ©

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6749/010.013


Ana Filipa Garcia, Anabela Bravo, Conceição Abreu, Fernando Fadigas, Filipa Cordeiro, Luísa Baeta, Paula Nobre, Sandra Henriques, Teresa Cortez

Curadoria Pedro Cabral Santo e victor pinto da fonseca



6749/010.013

O t√≠tulo escolhido para a exposi√ß√£o recupera o c√≥digo de uma conting√™ncia que juntou nove artistas num tempoe num lugar, voltando a junt√°-los na conting√™ncia de outro tempo e outro lugar.Ainda que nada esclare√ßa sobre os enigmas trazidos por cada autor a esta exposi√ß√£o, oc√≥digo√© um sistema convencionado de sinais reconhec√≠veise por isso define, como prop√Ķe Roman Jakobson, o sistema em que eles se revelam e o t√≠tulo anuncia.
O primeiro tempo corresponde aos anos lectivos de 2010 a 2013 (010.013) e o primeiro lugar √© a Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa, mais concretamente o Mestrado de Arte Multim√©dia da mesma faculdade (6749). O segundo tempo √© o tempo da exposi√ß√£o destes nove artistas, agora Mestres, que conclu√≠ram com sucesso as suas investiga√ß√Ķes te√≥rico-art√≠sticas, sendo o segundo lugar a Plataforma Rev√≥lver que, pela segunda vez e no que √† faculdade diz respeito, acolhe um projecto desta natureza.

A Era dos Falsos Profetas, de Filipa Cordeiro, é o título de um conjunto de peças realizadas por diversos processos de apropriação, entre 2010 e 2012, no que a autora designa por uma expedição arqueológica à banalidade de um quotidiano imobilizado na sua contínua e aparente mudança, onde o nada acontece como não-acontecimento nas localidades colonizadas (deslocalizadas) pela cultura global.
√Č na procura dos ind√≠cios das origens sem hist√≥ria, mas antropologicamente significantes, que a artista se torna arque√≥loga, ser da linguagem que s√≥ nela existe para reorganizar os fragmentos do mundo ‚Äď as suas fic√ß√Ķes ‚Äď ficcionando-o a partir de uma subjectividade (a sua) que o integra e lhe imprime a estranheza no que lhe √© familiar. Nessas sucessivas opera√ß√Ķes de (re-)significa√ß√£o, o movimento √© o da deslocaliza√ß√£o das imagens e das palavras que pairam sem aqui e sem agora, significantes flutuantes, como os entendeu L√©vi-Strauss, √† procura de um lugar, i.e., de uma significa√ß√£o.
Mas, tal como as que a antecedem ou que com ela coexistem, essa significa√ß√£o, voluntariamente posta em causa enquanto verdade ou milagre convencionalmente operados pelas pr√°ticas art√≠sticas, √© ainda ironizada na frase que intitula o conjunto de pe√ßas presentes na exposi√ß√£o. A Era dos Falsos Profetas √© fundamentalmente um convite ao abandono das falsas profecias que sustentam o estado do mundo e um convite √† err√Ęncia pela dimens√£o po√©tica da sua banalidade.

Nas Asas de um Colibri intitula o vídeo de Ana Filipa Garcia, construído a partir de um filme caseiro, em Super 8, do casamento dos pais e das espectativas mantidas pela sua invisibilidade no tempo assombrado do presente.
Dividido em tr√™s cap√≠tulos, o v√≠deoassocia a nitidez do que se pretende fetiche √† indetermina√ß√£o do que s√≥ pode aparecer como fantasmagoria e que nada mais √© do que a pr√≥pria realidade. √Č assim que o desenrolar da pel√≠cula de uma bobina acompanhadopela cad√™ncia do bater de um cora√ß√£o, que √© afinal o som produzido pelo projector a trabalhar, convive com a imagem imposs√≠vel do casamento que √© o que na imagem n√£o se mostra, ou o que ela n√£o mostra, o para-al√©m-de-si, o que a afasta de si para que ela possa ser o que √©, a diff√©rance teorizada por Jacques Derrida que, neste v√≠deo, se manifesta nos espectadores que assistem √†s imagens ausentes e em todas as perdas a que elas aludem, apenas pressentidas na sua err√Ęncia sempre temporariamente alojada numa significa√ß√£o provis√≥ria.
Se dar a ver o que não se vê é o primeiro desígnio da imagem, a invisibilidade e a ausência são o que ela encena também na soturnidade do voo onírico que acontece entre a casa e a impermanência dos lugares imaginados e de novo a volta a casa por ser ela que abriga o devaneio, nos termos de Bachelard, e é a ela que se volta para revisitar a dimensão onírica do que aí permanece, feita de lembranças e desejos, fantasmas e fantasias.
Estar entre √© estar em movimento, n√£o seguir com os olhos o voo do colibri mas ser o colibri que voa, esse p√°ssaro da fantasia, cujas asas batem t√£o rapidamente que deixam de se ver, mantendo-o parado no ar ou deslocando-o a uma velocidade impercept√≠vel que o torna invis√≠vel no seu voo. √Č ele que Ana Filipa Garcia usa como met√°fora num filme que conta a hist√≥ria de uma hist√≥ria e o que a elas falta para poder ser contada como a hist√≥ria a que assistimos.

Numa discreta resson√Ęncia do poema hom√≥nimo de S√°-Carneiro, Teresa Cortez escolheu Quase para t√≠tulo da sua pe√ßa site-specific, uma intermin√°vel anima√ß√£o instalada no espa√ßo a que se propaga fazendo com que entrar no espa√ßo implique estar dentro do desenho ouvindo-o a fazer-se no som do l√°pis que risca sobre a textura das paredes.
‚ÄėQuase‚Äô √© sempre presente e o presente √© o tempo de uma obra que imperceptivelmente se renova perante os nossos olhos incapazes de reconstituir um princ√≠pio e um fim, ref√©ns de um entretanto que √© o infinito do presente e o infinito do espa√ßo que o movimento vai criando em cada tra√ßo, como √© pr√≥prio do rizoma, tal como o definiram Deleuze e Guattari.
Nesse sentido, o espa√ßo √© tanto o desenho em movimento como o movimento que o desenho lhe imprime em todas as direc√ß√Ķes, animando-o (entretanto) num ritmo de ru√≠dos gr√°ficos que o som amplifica no intervalo entre as imagens (entre-tanto). Ser presente √© assim entrar no infinito da imagem que se anima (um organismo quase), fazendo parte do movimento (da renova√ß√£o) que ele imprime ao espa√ßo. E se entretanto a imagem √© a segunda pele da parede, √© pelo intervalo entre-tanto que o observador se esgueira para ser presente ao acto da sua unifica√ß√£o.
¬ęQuase o princ√≠pio e o fim ‚Äď quase a expans√£o ...¬Ľ √© um verso do poema de S√°-Carneiro que Teresa Cortez utiliza como ep√≠grafe de um dos cap√≠tulos da sua disserta√ß√£o. T√£o relevantes como o que enunciam s√£o as retic√™ncias que ligam todos os versos deste poema, ou os de Walt Whitman, que a autora tamb√©m convoca no seu trabalho. Porque neste contexto elas s√£o simultaneamente a marca do infinito do sentido como o sinal gr√°fico de tudo o que fica por dizer.

Sem P√©s nem Cabe√ßa e Corpo de Imagem s√£o as duas pe√ßas que Sandra Henriques selecionou de um imenso conjunto de Experi√™ncias genericamente intitulado A √Ārvore dos Estapaf√ļrdios, numa reminisc√™ncia da s√©rie televisiva que via na sua inf√Ęncia.
No argumento destas pe√ßas, um v√≠deo e duas fotografias impressas em papel vegetal, a exist√™ncia de um corpo √© entendida como uma passagem √† qual um ininterrupto movimento imprime tr√™s est√°dios: forma√ß√£o, transforma√ß√£o e destrui√ß√£o. Mas o pr√≥prio corpo √© aqui considerado como uma pele, sendo a pele um corpo de imagem que existe na estratifica√ß√£o das suas imagens. Quando, no processo de transforma√ß√£o, as imagens s√£o excessivas, o corpo fica exposto a um processo de entropia que o desestratifica at√© ele se converter, por um m√°ximo de acumula√ß√£o, num sem corpo ‚Äď mat√©ria indiferenciada, desclassificada, informe, como Bataille a denomina, inomin√°vel, nas palavras de Beckett, para referir a turbul√™ncia que impede a correspond√™ncia entre um significante e um corpo, pondo em causa todos os nomes e fazendo-nos duvidar da exist√™ncia de todos os corpos.
Imprevisibilidade, descontrolo, entropia e excesso são os quatro conceitos que operacionalizam estas peças nas quais o corpo, tendendo para a desordem do que não tem nome ou forma, se dilui na sua matéria / imagem. Um sem corpo, Sem Pés nem Cabeça, onde as imagens, no tempo de um frame, desfilam à velocidade de 25 frames por segundo ou, como acontece em Corpo de Imagem, um corpo esmagado de um lagarto, de um pombo ou de pimentos assados, que permanece suspenso e remendado nas várias imagens que o reconstituem, dificilmente reconhecível, quase desclassificado, quase inominável.

Janela I e Rio s√£o duas das quatro pe√ßas que Lu√≠sa Baeta realizou no √Ęmbito do mestrado, √†s quais deu o t√≠tulo gen√©rico Long Piece para se interrogar sobre o que √© longo no tempo de uma imagem.
O lugar √© uma casa de fam√≠lia e um rio, filmados ao longo de dois anos. A interroga√ß√£o estrutura-se em torno das opera√ß√Ķes sobre a imagem (v√≠deo e fotografia) e do tempo que ela cria, que √© o tempo da mem√≥ria, o tempo de um momento que lhe √© irredut√≠vel por ser fundamentalmente o conjunto de sensa√ß√Ķes que provoca no observador. A partir das tr√™s figuras do esquecimento enunciadas por Marc Aug√©: o retorno (neste caso, a um lugar), a suspens√£o (do tempo contido nos planos do v√≠deo e nas fotografias, mas tamb√©m o tempo das gera√ß√Ķes numa fam√≠lia) e o recome√ßo (da rela√ß√£o com o lugar e a sua imagem), Lu√≠sa Baeta faz do tempo um palimpsesto de espa√ßos e do tempo longo um tempo sint√©tico onde a extens√£o do espa√ßo se transforma em densidade temporal, por sua vez alongada na espacialidade da imagem actualizada no tempo em que nos convoca.
O tempo tanto √© o da fotografia que surge como um intruso na extens√£o da imagem v√≠deo e na cad√™ncia da sua repeti√ß√£o, como √© uma subtil mudan√ßa nesta imagem, quase sempre surpreendida tarde demais. √Č o tempo real, o tempo das horas do dia e da sua ac√ß√£o sobre a paisagem e os lugares, o tempo vivido da contempla√ß√£o, eliminadas que s√£o as raz√Ķes da velocidade e da ac√ß√£o, o tempo intermin√°vel.
A imagem é esquecimento do tempo que passa para poder ser recordação do tempo que foi e nela está contido. E é preciso fechar os olhos para continuar a vê-la, para fugir à cegueira do que se olha insistentemente e se deixa de ver, como acontece em Janela I.
Símbolo da passagem do tempo, o rio não consente que nos banhemos duas vezes nas mesmas águas. Mas no tempo de Rio, um tempo de águas paradas, a paisagem escondida pelo nevoeiro é a paisagem do tempo longo, a paisagem que se imagina ouvindo o som dos seus tempos e que subitamente emerge como uma aparição para a ele voltar imperceptivelmente, até começar tudo de novo.

Paula Nobre exp√Ķe um conjunto de fotografias de uma longa s√©rie produzida nos fins-de-semana ao longo de dezoito meses consecutivos, a que deu o t√≠tulo Lugares-comuns: a Fotografia como lugar de afectos.
Nesta obra, o artista √© entendido como um semi√≥logo que aborda a quest√£o do sentido dos sistemas s√≠gnicos a partir do afecto subjacente √†s artes de fazer o quotidiano, como as designa Michel de Certeau. Neste caso, essas artes consubstanciam-se nas pr√°ticas culin√°rias de uma fam√≠lia, aqui aparecendo como definidoras de um retrato do pai e da m√£e, absorvidos nos gestos rotineiros da prepara√ß√£o dos alimentos, e de umlugar, a casa, o lugar-comum, o lugar comum a todos os que a habitam, que √© tantoo lugar da comunica√ß√£o e da partilha (o lugar que torna comum), como o da Fotografia (o lugar dos afectos) e das fantasmagorias da imagem fotogr√°fica (o lugar dos sentidos e das sensa√ß√Ķes que eles arrastam) mas, sobretudo, o lugar do inconsciente √≥ptico a que a c√Ęmara nos conduz, de que fala Walter Benjamin, o lugar que vem para re-significar a experi√™ncia do quotidiano, revelando-o a partir do que o cora√ß√£o sente e os olhos n√£o v√™em, ou se v√™em a vis√£o √© incapaz de processar.
Comum ao retrato e ao lugarna indiscernibilidade que os define ‚Äď retrato e natureza-morta ‚Äď, este lugar-comum √© ainda o lugar da reduzida profundidade de campo e da ambiguidade do espa√ßo abreviado no vest√≠gio do gesto que o ocupou e onde os vest√≠gios, para al√©m das suas circunst√Ęncias, resgatam para o plano dos sentidos e das sensa√ß√Ķes, agora do observador, os afectos de que √© investido o quotidiano.

For life to go Exactly as Planned intitula o conjunto de pe√ßas que Anabela Bravo traz a esta exposi√ß√£o. Uma colec√ß√£o de 610 dados, que teve in√≠cio em Abril de 2011 sendo dada por terminada em Outubro de 2012, um cat√°logo concebido no formato de um dado c√ļbico que cont√©m todos os outros, e um conjunto de 36 mapas obtidos por liga√ß√Ķes de express√£o linear t√£o arbitr√°rias como essenciais.
Cada um dos dados foi lan√ßado sobre uma folha de papel com dois metros de altura por tr√™s metros de comprimento para que o mapa pudesse ser rigoroso. O lugar em que cada dado caiu foi marcado com a cota que lhe corresponde e a face que ficou virada para cima. Cada mapa √© o resultado de uma selec√ß√£o do mapa maior (por local de compra, por cor, pela forma das faces, pelo peso, pelo tamanho do lado maior, pelo tipo de material), num total de trinta e seis mapas (trinta e seis desenhos ou trinta e seis padr√Ķes), resultantes da liga√ß√£o de cada ponto a todos os outros, segundo os princ√≠pios de conex√£o e heterogeneidade esclarecidos por Deleuze e Guattari no contexto da defini√ß√£o de rizoma.
√Č um desses mapas desenhado a grafite na parede que vemos agora, bem como a colec√ß√£o, √† qual foram apenas subtra√≠dos os dados utilizados na constru√ß√£o do mapa, e o cat√°logo.
Acaso e jogo s√£o os conceitos que tutelam esta obra, ambos convergentes num terceiro conceito ‚Äď alea, proposto por Roger Caillois para designar o conjunto de jogos em que o poder de decis√£o do jogador √© m√≠nimo e o poder do acaso √© m√°ximo. No entendimento de uma produ√ß√£o art√≠stica que delega na experi√™ncia e no acaso os seus resultados,associando a colec√ß√£o a um mapa ou a uma rede de informa√ß√£o que n√£o a esgota, mesmo que caiba ao cat√°logo a fun√ß√£o de a encerrar, no duplo sentido de terminar e conter, Anabela Bravo √© o √ļltimo termo da sua colec√ß√£o, ela que √© uma menina com uma l√≠bido enorme que deseja apenas conquistar o mundo.

Partindo do pressuposto que um agradecimento é simultaneamente um acto de reconhecimento e de gratidão, em meu nome e em nome da faculdade, resta-me agradecera este grupo de artistas, ao qual se juntam Conceição Abreu e Fernando Fadigas, a qualidade do trabalho que desenvolveram e, talvez mais importante que isso, a qualidade humana com que souberam habitar o código 6749/010.013.

Maria Jo√£o Gamito

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