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EXPOSIÇÕES ATUAIS


Francis Bacon, Triptych Inspired by the Oresteia of Aeschylus (1981)


Francis Bacon, Sand Dune (1983)


Francis Bacon, Sand Dune (1981)


Francis Bacon, Painting March 1985 (1985)


Francis Bacon, Water from Running Tap (1982)


Francis Bacon, Street Scene (with Car in Distance) (1984)

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ARQUIVO:


FRANCIS BACON

BACON EN TOUTES LETTRES




CENTRE POMPIDOU
Place Georges Pompidou
75191 Paris

11 SET - 20 JAN 2020


 

 

Esta exposição no Centre Pompidou (até 20 de janeiro) é suposto apresentar as relações entre a pintura de Francis Bacon e a literatura, ou mais precisamente, algumas das suas leituras. Veremos, de facto, cerca de sessenta pinturas de Bacon (quase todas datadas depois de 1971, período frequentemente considerado como menos criativo, e a demonstração é feita aqui que esse não é o caso) e, ouviremos, em salas específicas vazias de pinturas, pequenas passagens de seis livros provenientes da sua biblioteca (encastrados na parede como ícones sagrados) — se for deficiente auditivo, poderá ler os mesmos textos no folheto da exposição, com delicada atenção. É isso (a menos que compre o catálogo). Sobre as relações entre literatura e pintura, assunto rico, emocionante e difícil, rien, nothing, nichts, nada. Eu gostaria, por exemplo, de ter uma luz sobre Bacon como anti-Manet, reconciliando a pintura com a literatura, conquanto Manet foi, o primeiro, a conceber uma pintura liberta do livro. Cabe a cada um desvendar por si próprio para compreender; chama-se a isso respeitar a livre escolha do espectador, parece-me. Isto não é inteiramente verdade: há, no folheto da exposição, algumas palavras (contei entre 60 e 110 palavras por texto) que descrevem essas relações de maneira muito sucinta.

Não é de surpreender portanto que os visitantes, um tanto desamparados por essa abordagem desconcertante, se encontrem, numerosos, aglutinados diante de pequenos filmes no final da exposição, onde Bacon fala sobre a sua arte, e da pintura (notavelmente: Cimabue, Rembrandt, Velázquez mais que Goya, Picasso mais que Matisse), de cinema (Eisenstein, Buñuel) e um pouco de literatura (Ésquilo, Eliot, Shakespeare, Proust): ele diz ler para que a literatura evoque nele imagens. Menciona apenas uma das suas pinturas, o Tríptico inspirado na Oresteia de Ésquilo (1981), apontando a presença das Eríneas (Fúrias) como sinal de culpabilidade. Se, entre os seis autores dos quais algumas linhas são lidas nos recantos da exposição, Ésquilo e Eliot são evidentes, a inclusão de outros parece bem mais artificial: Michel Leiris estava certamente próximo de Bacon, mas por que motivo um extrato de um livro dele sobre touromaquia? O argumento bastante obscuro do folheto (cujo autor sem dúvida jamais viu uma corrida na sua vida) é que a tensão entre geometria e instinto em Bacon é semelhante à tensão entre a geometria do matador e o instinto do touro ...; a única pintura de touro de Bacon, por acaso uma imagem banal e medíocre por precisamente não ter a menor tensão, curiosamente não está pendurada perto do recanto de Leiris, mas relegada para o final da exposição. Nietzsche e Bataille estão lá para sublinhar também a tensão em Bacon entre geometria e instinto, entre Apolo e Dionísio, entre Eros e Thanatos? Quanto a Conrad, a explicação é que "a maioria dos que estão perto de Bacon são agentes do colonialismo inglês na África": estou mudo.

Não fiquei constrangido com a ausência das legendas explicativas das obras, que agita o pequeno mundo cultural parisiense (até vi um #cartelgate no Twitter), ou mais exatamente, eu não teria ficado constrangido numa exposição que apresentasse a pintura de Bacon, no ponto em que, após uma introdução, fosse possível deixar o visitante contemplar as pinturas sem interferir. Mas aqui a ausência de textos explicativos é um assunto complexo, intelectual, cerebral mais que sensível, sobre o qual o curador certamente tem ideias bem precisas, mas estas são reservadas aos poucos felizes que comprarem o catálogo. Chamo a isso “estar-se nas tintas”.

Agora, falando das pinturas. Desta vez, não as mais referenciadas, as mais físicas, mas aquelas mais raras onde o corpo está ausente, onde o disforme aparece, para ter uma melhor perspectiva sobre a situação. Veja-se, essa Duna de areia de 1983, pode ser também um corpo humano caído, um torso desmembrado, uma avalanche de carne que se parece com areia ou areia que se parece com carne. É claro que encontramos aí um cubo transparente com lâmpadas penduradas e uma seta gráfica, azul aqui. O fundo é vermelho alaranjado e o oval azul na frente é uma sombra. Mas a distância com a representação do corpo faz dessa tela um objeto estranho, bastante singular. Outra Duna de areia, de 1981, perdeu todos os vínculos com a materialidade do corpo. Mais estruturada, integra uma forma arquitectónica branca e um aparelho tubular (que Nancy chama de ecotécnica). Mas, acima de tudo, em vez das linhas relativamente precisas de um corpo presumido, há uma explosão de matéria, um big bang sideral, a menos que seja uma destruição, uma explosão. A legenda diz que Bacon, além de óleo e pastel, incorporou poeira na sua pintura; talvez aquela que nós somos e à qual tornaremos.

A pintura Painting March de 1985, cujo título é económico de informações, combina harmoniosamente um fragmento de esfera sobre um fundo azul; uma estrutura metálica é enxertada nela, na qual está suspenso um ectoplasma bastante familiar. Mas o fascínio vem da decapagem da esfera cujo cinza se acende e se apaga, e especialmente dessa ejaculação de luz à direita, como uma erupção solar, um jacto de energia fora do quadro, que perturba o equilíbrio da composição.

Bacon diz no filme final que o quadro Água fluindo de uma torneira é a sua obra mais bem sucedida; não é mais do que água que corre. Áreas planas austeras, uma estrutura apurada, o realismo da torneira e, no meio, a desordem da água, a confusão do turbilhão: o que é mais difícil de pintar do que água correndo? Bacon qualifica essa pintura de imaculada; ao contrário de uma explicação pedante que a vincula aos pintores "precisionistas" americanos dos anos 20, vejo nessa palavra uma dimensão religiosa: uma concepção sem manchas, abstendo-se de toda a preocupação mundana, caminhando em direção à pureza como a Virgem caminhando em direção ao seu destino de Mãe de Deus.

Por fim, a pintura de uma Cena de rua (com um carro ao longe) pode com efeito estar relacionada com o interesse de Bacon por acidentes, assassinatos (como o de Olof Palme, por exemplo), as manchas de sangue sobre o pavimento ou na neve. Em vez dessa leitura um tanto anedótica, vejo uma composição na fronteira entre abstração e figuração: remova o carro, e só se tem essa diagonal cinza sobre fundo vermelho, com uma faixa cinza mais escura, um jogo de geometria e de cores onde as irregularidades avermelhadas da zona cinzenta são como metástases de vermelho invasivo. Sem ter a frieza de um Barnett Newman, por exemplo, estaremos bastante próximo dos Minimalistas. E então, no último momento, Bacon deve ter dito: "Merda, mas eu não sou um pintor abstracto, ainda!" e acrescentou o carro pensando: "Assim, todos aqueles curadores, críticos e espectadores que me acham mórbido pensarão num acidente e ficarão felizes".

É assim que divagamos quando não existem legendas nas exposições.

 

 



MARC LENOT