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EXPOSIÇÕES ATUAIS


Veste Plus mente (2022), Daniel Garbade.


João Fonte Santa



Quinton s balls (2021)


Growers of Knowledge (2020), Franco Zuchella.


Artemisia kill the curators (2022)


Upsidedown (2022), João Galrão.


Untitled (2021), Michael Biello.


Quel Pedra (2014), Pauliana Valente Pimentel.


Male posturing, Colin Ginks.


Michael Biello


No Mum (2009), Antonio Olaio. Óleo sobre tela.


O Preço da Eternidade, Rodrigo Miragaia.


Nudez


Untitled, João Vinagre.


Vista da exposição “My father is a dirty transcendental girlie”. Cortesia Curador e Espaço Caramujo.


Identities (2022), Daniel Garbade.


White caress, Suspend Time (2020), Franco Zuchella.


Vista da exposição “My father is a dirty transcendental girlie”. Cortesia Curador e Espaço Caramujo.


Quel Pedra (2016), Pauliana Valente Pimentel.


Vista da exposição “My father is a dirty transcendental girlie”. Cortesia Curador e Espaço Caramujo.


O tempo da eternidade (2022), Rodrigo Miragaia.


Vista da exposição “My father is a dirty transcendental girlie”. Cortesia Curador e Espaço Caramujo.


Vista da exposição “My father is a dirty transcendental girlie”. Cortesia Curador e Espaço Caramujo.

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ARQUIVO:


COLECTIVA

MY FATHER IS A DIRTY SLUTTY TRANSCENDENTAL GIRLIE




ESPAÇO CARAMUJO
R. Manuel José Gomes 83
2805-193 Almada

23 SET - 21 OUT 2022

O ponto no qual seremos dia e noite

 

 

“My father is a dirty transcendental girlie” é uma exposição no melhor estilo Bololô, tal como o define, a artista e pesquisadora, Janaína Leite. E falo isso como um elogio. Sou deveras entusiasta do Bololô como auto-escritura performativa. Como expressão das coisas que mesmo estando juntas e misturadas dentro de nós, do nosso ser artista, do nosso ser estético, do nosso ser poético (e por isso mesmo social), não sabemos muito bem definir, quantificar ou separar. 

Quem dera houvesse mais Bololô nas artes. Quem dera houvesse mais esse tipo de propostas que nos leva a pensar sobre a implicação direta, no nosso derredor, das posições que assumimos ou defendemos, talvez os movimentos totalitários e segregacionistas que assolam o mundo não estivessem tão espalhados e fortes. Sou brasileira e no dia 2 de outubro (domingo) fui votar, foi o primeiro turno das eleições presidenciais do meu país, e foi assustador ver a quantidade de pessoas dispostas a repetir o voto de 2018, mesmo depois do horror que foram os últimos 4 anos para o Brasil. Lembrei dos 11 parlamentares eleitos recentemente em Portugal, que somaram voz ao isolado 01, eleito em 2018 e reeleito este ano, agora eles são 12. Me veio aquela sensação de “parem o mundo que eu quero descer!” Fiquei pensando sobre a importância de existirem proposições como a da exposição “My father is a dirty transcendental girlie”, para não sucumbirmos ao desânimo total, nesses nossos tristes dias.

O trabalho está no Espaço Caramujo. Uma associação “giríssima” em Almada e de lá deve visitar o Porto, Tavira e Madrid.

Segue-se agora o conteúdo (com cortes) de uma “longa conversa noite adentro”, que aconteceu em uma tasca nas imediações do Caramujo. Conversa que só findou quando os funcionários nos expulsaram devido ao adiantado da hora (certos eles). Animado e regado a vinho, o “tricô” foi com Alexandre Sequeira, o idealizador e curador do projeto e com Rodrigo Miragaia, um dos artistas convidados para expor, mas que também colaborou com Sequeira na conceitualização de montagem do projeto.

 

 

 

Andrezza Alves - Como surgiu essa ideia? Porque uma mostra de artes visuais hoje?

Alexandre Sequeira - Isso começou como uma proposta de Arte Queer que já está lançada e que vai ser divulgada em Madrid. Arte Queer masculina. Eu sempre me insurgi contra isso porque eu sempre achei que havia outros pontos, perdoem-me os ativistas, mas eu sempre achei que se devia falar também de outras temáticas e de outras ditas minorias, de outras temáticas artísticas e misturar todos. Todos têm pontos em comum. Aliás, para mim não faz sentido nenhum a arte estar a falar só de um ponto isolado, isso é tão redutor. Aliás, se eu pensar no Matisse, o Matisse nunca pensou só na forma nem no volume. Ele pensou nas cores, pensou na profundidade, na sensualidade, pensou nos amigos, pensou em interjeições, pensou em literatura. Há sempre planos e altos, portanto é redutor estar a isolar temas. E eu não quero estar a reduzir. Então eu tive uma oportunidade. O Caramujo do Mani (um franco-português) estava a insistir para eu fazer uma exposição individual e eu disse que não, que estava farto do onanismo, do processo masturbatório de me exibir só a mim, estar sempre a ver-me a mim é Narcísico e é patológico. E decidi articular discursos. Discursos de diferentes pessoas. Pronto…

AA - E como é que você chega a esse recorte? Aos artistas, à temática, ao recorte curatorial?

AS - Eu já tinha os artistas Queer. Os masculinos. De repente apercebi-me que já tinha participado de N projetos, que já tinha outras exposições coletivas, que já estou por aí há 20 anos (20 anos é um exagero, há 15), que já conhecia imensa gente com talento e com trabalho relevante. Com trabalho relevante, mas que não era passível de ser mostrado nas galerias, porque há o compromisso intelectual e há o compromisso comercial. A maior parte dessas obras que estão aqui patentes nesta exposição, estão graças ao que eu fiz de (e sim, aqui posso dizer que fui eu quem fiz, que comecei com a ideia, aqui) de não haver censura. “Pode trazer o que te apetece e caga lá para o dinheiro, caga lá p’ra parte comercial, caga lá se vais ofender às famílias. Mas faz o que te apetece”.

AA - Do modo como estamos acostumados, uma curadoria, antes de qualquer coisa, precisa ter um eixo, uma estrutura, um recorte temático. Como é que você chega ao seu recorte temático ou você não acredita nisso? Como é que isso funciona no seu pensamento? Como é que você monta a curadoria dessas obras?

AS - Não, eu, p’ra já, fui altamente perverso, peguei nos artistas todos que eu gostava (infelizmente alguns que eu ainda gostava não puderam estar aqui. Aliás, porque não estão aqui eu ainda gosto mais deles agora, a rejeição é ótima) eu juntei-os a todos, como eu disse. E então perguntei se todos estavam de acordo e quando, de repente, se aperceberam já haviam tantos diálogos em comum e tanta admiração uns pelos outros que aquilo foi uma armadilha (risos) foi quando eles perceberam que estavam numa boa exposição. Porque a cena aqui é a cena estética. As pessoas não estão aqui pelo dinheiro simplesmente.

AA - Mas o que eu quero saber é se houve alguma provocação inicial para que aquelas pessoas trouxessem obras específicas?

AS - Não, apenas a liberdade. Mas é verdade que 40% das peças até podem parecer um bocado comedidas, não é? Porque hoje em dia o que é que choca? O que é que choca? O que é que visualmente é pertinente? O que é que não foge às questões de agora? Isso é uma pergunta tão redutora, “o que é que choca?”, quanto a possibilidade de ser redutor. E então a questão foi: “mostrem o que vos apetecer.” Isso foi o que eu disse. “Mas não é uma pornochanchada”. Então foi liberdade total “mostrem aquilo que vos apetece e participem”. O que eu quero é que isso ganhe força, porque em primeiro lugar eu não acredito no papel do curador como está posto tradicionalmente. Eu acho uma pretensão diabólica.

AA - Eu ia perguntar exatamente isso. Onde é que você se enxerga dentro da exposição, já que a ideia foi sua? Já que a provocação parte de você? Como é que você se enxerga dentro desse conjunto?

AS - O curador hoje em dia, bem quando eu comecei nas artes, há 20 anos, o curador nem existia. Eram ainda os, chamados, promotores. Era o artista, o outro artista, a galeria quem decidiam. Não havia curadoria de ninguém… Isso é uma invenção recente. Ok, Fixe. De repente vem um gajo ditar as regras… Ok. Mas então o que é que acontece? E eu venho observando o discurso deles todos. E trabalhei com muitos, E eles falam de um modo que parece que estão-se a masturbar numa entrevista. E só falam deles e é “o que é que eu acho. O que é que eu vi… O que é que o Gilles Deleuze tem a ver com a retórica daquele…” E muitas vezes aquilo não tem nada a ver com o que os artistas pensam. Por tanto eu, por mim, abomino essa noção atual de curadoria. Abomino porque é uma invenção do mercado e hoje em dia os curadores ganham imenso dinheiro, os artistas ganham muito menos que os curadores e está lançada a hierarquia… Acredito que precisamos inventar um outro tipo de curadoria. Eu pedi a um artista para me ajudar com a curadoria (com a montagem da exposição), o Rodrigo Miragaia, eu jamais pediria a um curador para me ajudar com isso.

AA - A Claire Bishop fala disso. Claire Bishop é uma crítica e historiadora de arte britânica (que é professora de história da arte no Programa de Doutoramento da CUNY Graduate Center em Nova Iorque) e tem uma pesquisa sobre a arte contemporânea “politicamente engajada”. A pesquisa dá especial atenção às atividades artísticas que se baseiam na colaboração com comunidades e indivíduos específicos. É uma pesquisa que procura dimensionar os desafios que esse tipo de trabalho lança, tanto para a crítica de arte quanto para a história da arte. Porque veja, se nós pararmos para pensar, desde os anos 90, mais ou menos, as práticas mais engajadas socialmente (de cunho militante, relacional e transdisciplinar) vêm ganhando cada vez mais força nas artes e no pensamento curatorial.
Mas antes de chegar a isso, desculpem a digressão, o que eu queria dizer era que a Bishop tem um livro, um livro curtinho, mas bastante interessante chamado Museologia Radical ou O que há de “contemporâneo” nos museus de arte contemporânea? Onde ela trata sobre a construção de discursos curatoriais (ali ela se refere a museus, mais especificamente às coleções permanentes) e traça uma viagem por casos de curadorias institucionais que desafiam, no contexto global, as formas tradicionais de compreensão das narrativas expositivas. Ela fala do Van Abbemuseum na Holanda, do Museu de Arte Contemporânea Metelkova (Msum) na Eslovénia e do Reina Sofía em Madrid e a partir desses três museus ela define três categorias contemporâneas das quais cada curadoria é um caso de análise e esses casos/análises servem de base para que ela desenvolva uma teorização sobre um tipo de contemporâneo desenvolvido com “obras do passado”, um contemporâneo que se delineia a partir de uma construção de discurso nas práticas expositivas institucionais. Mas pronto, estou dizendo isso tudo p’ra perguntar como é que você entende essa construção de discurso na exposição que vocês estão realizando aqui em Almada?

AS - Minha construção não era ser uma construção. Era somente juntá-los a todos. Eu quando percebi que só tive 3 desistências, que depois tinha uma catrefada de artistas atrás de mim, eu me apercebi que havia algo ali. E foi uma surpresa. Foi tudo amor à estética. Os artistas estavam presentes porque gostaram primeiro da sinopse que eu fiz, depois dos artistas que eu juntei e das obras (eu mostrei os trabalhos, uns aos outros). Mesmo aqueles artistas que não se conheciam bem, que não conheciam o trabalho, olhavam para as obras uns do outros e diziam “isto é bom. Isto é muito bom. Aquele é bom, aquela é boa, aquele é bom… E eu quero falar disso”. Foi mesmo amor pela arte.
Face à curadoria eu fui buscar um amigo, que é um artista que tem uma forma de ver as coisas bastante diferente da minha, o Rodrigo Miragaia, e eu fui pedir ajuda, porque eu estava a criar uma narrativa pessoal que era quase um conto ou uma novela, que só eu percebia, com as obras, e eu precisava da visão objetiva que o Rodrigo tem perante a arte, o objeto artístico e as ideias e etc. Por isso eu pedi ajuda ao Rodrigo para construir o discurso da montagem das obras. Aliás, primeiro eu convoquei todos os artistas, pedi que todos se impusessem para que nós andássemos ali aos socos e às porradas para montar, depois ficássemos todos cansados e com vontade de tomar metanfetaminas e navegar no vale dos lençóis (risos). Mas pronto. Eu convidei o Rodrigo, porque eu sabia que iria ter uma visão diferente. E foi. E foi preciosa. E é aí que tu vês o valor e o entusiasmo pela estética, ainda hoje ele veio com uma peça lindíssima, havia uma lacuna, o espaço é enorme, é incrível, é cheio de paredes e de percursos. E nós tivemos um diálogo há dois dias que eu não me apercebi que era uma peça de arte. Só no decorrer desse prêt-à-porter, foi que eu me apercebi que aquele diálogo era a construção dele, de uma outra peça de arte.

AA - Então, eu gostaria que o Rodrigo falasse um pouco sobre esse movimento do artista como interlocutor da curadoria, uma pessoa que é convidada para expor, mas que ao mesmo tempo estabelece esta interlocução com a curadoria, que falasse um pouco sobre qual a sua relação com esse pensamento acerca da curadoria como construção de discurso. E depois eu queria que você, Alexandre, falasse um pouco sobre essa sinopse maravilhosa (risos) que você enviou e que agregou a tantas pessoas tão distintas em torno desse trabalho.

AS - Para já havia pontos de ligação, se Almada é um gargalo, Lisboa é um bidé. Toda a gente se conhece. Os artistas daqui, de algum modo, conhecem-se uns aos outros, vêem os trabalhos uns dos outros, vão à casa uns dos outros. Os de fora não, digo isso apenas dos daqui. E isso já gera uma intimidade.

Rodrigo Miragaia - Eu acho que a chamada que ele fez vem como proposta de falar sobre algo bastante atual. É uma provocação. Basta aquele título incrível. Aquele título é incrível, “My father is a dirty transcendental girlie”. E aquilo faz pensar. E então eu estive a falar com o Alex e aquilo é uma crítica ao patriarcado. Ele até pode fazer referência, mesmo, ao pai dele, mas isso já é outra coisa. De todo modo é uma referência ao patriarcado.

AS - Mas qual é o problema de se falar do teu pai na primeira pessoa?

AA - Nenhum, problema nenhum. Mas nós não estamos falando exatamente de problemas, estamos falando da construção de referências. Mas sim, diga Rodrigo.

RM - Há uma cena sexual na arte que eu acho incrível. Veja, as obras de Duchamp.

AA - Mas você fala sexual em que sentido? No sentido da libido, da construção da libido?

AS - Sim, é a coisa do desejo.

RM - Isso, pensem, o Esperma sobre Veludo, o Secador de Garrafas, o Objeto Dardo, o Urinol. É sexual de uma ponta a outra.

AA - Sim. Mas eu não estou dizendo que não é. O que eu perguntei foi sobre qual conotação você falava.

AS - Com licença. Há aí crack?

AA - Eita! Não. Não há.

RM - Não providenciaste, meu…

(risos)

AA - Mas então? Entretanto?

RM - Entretanto. Quando se levanta esse véu da cena sexual, nós estamos a falar de outras coisas. De exploração, de preconceitos. De homens, de mulheres. De que pessoas são diferentes e como isso é um ponto de dor, o que não devia. Mas é. E já é assim há tanto tempo, vejam lá atrás, a caça às bruxas. E é assim, o preconceito sempre ataca o diferente. Mas hoje, parece que está a crescer uma vaga de resistência e de afirmação cada vez maior por parte das “bruxas de hoje”, dessas pessoas que são “postas de parte” ou que são rejeitadas de alguma forma. Isso é muito importante de ver. Porque eu, tendo aquele perfil, que, a não ser pelo facto de que sou pai solteiro, é “perfeitamente integrável na sociedade”, sou o branquela, sem problemas físicos aparentes, homem, cis, hetero. Um bocado aquele personagem que passa despercebido, privilegiado…

AS - Não, não… Eu discordo.

AA - Calma. Se você pensar na figura das pessoas que ocupam as bordas e comparar. Sim, Rodrigo é uma pessoa privilegiada, sim. Eu acho que ele tem razão. A figura dele é essa.

AS - Mas ele é borderline, no sentido do discurso artístico dele.

AA - Ah! sim, nesse sentido sim…

AS - Eu convidei o Rodrigo, não pelo facto de ele ser um dos meus melhores amigos. Eu o convidei por confiar nele, piamente. Mas, mais ainda, eu o convidei porque o Rodrigo tem um imenso talento. E sabe falar por meio de paralinguagens e metalinguagens que não são redutoras. Expandem-se. Se ele é branco ou não é branco, para mim é redutor. A arte dele não faz nada disso, a arte dele apela a elementos metafísicos. Não é a ideia que precede a obra no trabalho do Rodrigo, é a metafísica. Ele está mais próximo de uma rede de Construtivistas russos fantásticos, dos Simbolistas, ele vem de uma herança que é de louvar. Não é uma arte fácil. A arte que ele faz vai ser como a Pop Arte, só vai virar mainstream dentro de 50 anos. Só aí é que vai virar popular. Onde é que eu quero chegar com isso? Ah! Que o mais importante é o trabalho artístico dele e não a aparência.

AA - Mas Alexandre, eu acho que o raciocínio que o Rodrigo estava querendo desenvolver, seguia por um outro lado. Ele não estava falando do trabalho dele, da linguagem, das obras. Mas sim da figura dele. Porque existe hoje em dia, e na minha opinião é bastante importante que isso exista, uma atitude que nos impulsiona a querer que, cada vez mais, essas vozes de borda se façam ouvir por suas próprias bocas, com seus próprios discursos e seus próprios corpos, ao invés de ter alguém, algum salvador, falando por elas. A possibilidade de se fazer ouvir, de desenvolver publicamente discursos que vêm sendo construídos ao longo dos anos, e que, por outro lado, são reiteradamente apagados ao longo desses mesmos anos, é uma conquista. Isso acontece, a meu ver, porque, toda vez que existe esse apagamento social de determinado discurso, essa mesma fala volta, mas só que quando volta, vem com um bocado mais de força. Isso é bastante patente no Continente Americano, ou no Continente Africano, por exemplo, na Europa é um pouco mais difícil enxergar, acho eu, porque essas questões estão todas um bocado camufladas dentro da estrutura social. Parece que todos esses temas são, ainda, muito velados. Entende?

AS - Sim, mas o que eu estou querendo dizer é que hoje em dia se fala muito em “esse artista faz Arte Queer”, “essa faz Arte Feminista”, “essa faz Arte Descolonial”…. É esse o “Estado da Arte”, só que para mim essas coisas separadas já são démodé. O que eu propus foi juntá-las todas. Misturar os temas das ditas minorias. Eu juntei-os a todos, uma coisa que não era permitida. Existem obras nesta exposição que foram censuradas em galerias de Lisboa. Sim, porque todo mundo diz que quer Arte Queer, descolonial, feminista, mas quando a obra chega “não pode mostra”. “Uma mulher trans preta de um bairro de lata” Oh! É uma imagem pesada demais e que fere as famílias. Nem pode mostrar uns caralhos voadores a gozar com a medida do tamanho do de alguém. Também dizem que é demais.

AA - OK. Eu entendo e até concordo com você. Mas eu acho que não era nesse sentido que o Rodrigo estava direcionando a fala dele. Porque veja, quando se olha para o Rodrigo, o physique du role dele não é o de uma pessoa que está nas bordas da sociedade, ao contrário. Ele está dentro do grupo social dominante. Rodrigo é um homem europeu, de meia idade, cisgênero, heterosexual e branco. Ele é o protótipo do aceite. Mas sim, o trabalho dele não corresponde ao que o mainstream espera e deseja de alguém com essas “características palatáveis” que ele tem. OK. O trabalho dele o coloca fora dessa “caixa”, é verdade. Mas mesmo esse trânsito de dentro para fora das caixas é bastante complexo, porque o que é, quais são os termos, dessa arte “Queer, descolonial, feminista”? Não é? Mas pronto. Isso é pra uma outra conversa. E nós já estamos tergiversando, outra vez.

AS - Mas um artista não deve ser avaliado pela sua persona. Se pensarmos no Persona de Bergman, nós não sabemos onde começa uma e termina a outra.

AA - Sim é verdade, mas no Persona, Bergman fala de várias personas, não da figura que nós vemos no espelho, não é?

AS - Sim, sim…

AA - Pois bem, mas vamos seguir. Nós somos muito dispersos… Não somos bons exemplos de entrevistador e entrevistados… (risos) Então… Voltando… A Donna J. Haraway, uma bióloga e filósofa estadunidense, escreveu em 1985 um ensaio, que se tornou muito famoso, chamado Um Manifesto ciborgue -­ ciência, tecnologia e feminismo­ socialista no final do século XX. Esse trabalho se une a um conjunto de posicionamentos públicos que tratam sobre os destinos para os quais se encaminhavam os movimentos sociais de esquerda nos EUA ao longo da década de 1980. Foi um momento no qual várias pessoas, vinculadas às diversas correntes do feminismo socialista nos Estados Unidos, se posicionaram a respeito deste tema e a Donna Haraway foi uma delas. Um Manifesto Ciborgue é uma obra seminal para compreender a, chamada, “crítica feminista da ciência” que a Haraway propõe.
É assim, no entender da Donna Haraway, tanto os feminismos socialistas e marxistas quanto os feminismos radicais concebem a mulher como uma categoria que é definida a partir dos pontos que todas as mulheres têm “em comum”, ela diz que esses movimentos usam uma espécie de “política da identidade”. Mas isso, segundo a Haraway, não corresponde ao que é, ou pode ser, o feminino e consequentemente a mulher (vejam, por exemplo, todas as questões que surgem socialmente quando as pessoas trans vêm à baila. É mulher, não é mulher, pode, não pode, vai, não vai… Não é?). Então, o que ela sugere é que se estabeleça uma ruptura com essa política que une pelas características comuns e que em seu lugar se funde uma coalizão que dê conta de considerar, ao mesmo tempo, as diferenças e as afinidades entre as mulheres. Ela chama esta coalizão de “política de afinidades”. E apresenta como síntese desta política a figura do ciborgue, uma criatura formada por fusões entre máquina e organismos biológicos, uma mistura entre realidade social e ficção. Que não se constitui como um corpo sólido, com componentes definidos.
Então, o que eu queria agora era olhar para a exposição pegando como filtro esse pensamento da Donna Haraway, que apresenta o ciborgue como metáfora de uma nova política capaz de transitar em um mundo marcado, de forma exponencial, pelo binómio ciência e tecnologia, onde as fronteiras entre humano e animal, organismo e máquina, físico e não físico são fluidas e cada vez mais borradas. E queria saber como é que vocês percebem esse “hibridismo fluido'' na exposição? Se é que percebem. Isso está lá ou é viagem minha?

RM - Eu confesso que por muitos anos, não prestei muita atenção nisso. Racismo, feminismo, xenofobia, colonialidade. Preconceitos em geral. Não eram a minha cena nas artes. Eu estava encantado por outras coisas. Andava às voltas com os porquês da arte, da estética, a minha cena, realmente, é mais conceptual. Acho que é porque, como eu falei, eu me enquadro no padrão heteronormativo europeu. E também, pra mim sempre foi absolutamente normal que as pessoas gostassem de pessoas, se eram homens ou mulheres, ou verdes, ou azuis, para mim não fazia diferença, então isso tudo me passava um bocado de lado. Só quando a minha filha veio ter comigo para falar sobre a sexualidade dela (que era/é diferente da minha) é que essa realidade chegou. E foi um “UÔU, Calma lá”... E eu fiquei completamente perdido porque tudo é muito diferente, não tem nada a ver. E eu, ainda por cima, tinha que lidar com tudo isso sozinho. Lidar com uma adolescente que estava cheia de perguntas que eu não sabia responder, não foi nada fácil. Mas pronto, eu fui acompanhando aquele progresso e não sei o quê. E ao mesmo tempo me fazia bué perguntas acerca do quê, do porquê, das formas, das razões, da naturalidade, de como lidar com isso, eu sei lá… Imensas coisas se transformaram desde que a minha filha, aos 14 anos, conversou comigo sobre a sexualidade dela e a mudança continua, porque ela (que agora tem 22 anos) sempre chega como alguma coisa que provoca e é sempre “Pumba”, e lá via o gajo ter que pensar tudo outra vez. Então eu acho que foi a minha vivência como pai da minha filha, uma menina que está a crescer no balanço das águas e a mergulhar-me junto com ela, que disse qual era a minha relação com a montagem das obras nesta exposição. Eu acho que não tinha modo de não ter esse “hibridismo que também está a transformar-se” na exposição, pelo menos na disposição das obras. Primeiro, porque a minha experiência com esse universo é essa. Depois, porque as obras que o Alex curou são muito diferentes umas das outras, mas ao mesmo tempo tem qualquer coisa ali. Eu acho que tem essa "política de afinidades” como falaste.

AS - Vês, como eu estava certo em convidar esse gajo? O gajo é muito bom, é um artista excepcionalmente bom e que tem essa facilidade de articular as coisas e os sentidos (risos). Bem, uma cena sincrética já existia. A exposição reúne obras diversas, que têm em comum o facto de não serem óbvias. Procurei fazer isso porque em Arte, Arte Contemporânea, Arte Moderna também, uma obra tem múltiplas faces, tem múltiplos referenciais. Não é uma coisa “todos falam assim”, mas são “múltiplos comuns”. E tu podes ver “múltiplos comuns” nos artistas que eu convidei. Eu escolhi obras que, precisamente, podiam fazer ver isso. Porque estou farto disso, em Lisboa, na Europa, hoje parece que tudo precisa ter um lado só e é sempre agressivo. E é ou só feminista, ou só Queer, ou só descolonial. Mas o que é que isso interessa? Vamos falar do mesmo discurso? Não. Não vamos. Vamos traduzir os pontos para Arte, para falar de metalinguagem sem ficarmos sentados só num ponto, para não ficarmos estanque. Sabe as classificações? Ainda são como há 30 anos atrás, há 20 e tal anos atrás? Se elas forem, então precisamos pensar quais são as nossas questões hoje. Qual é a nossa identidade hoje? Eu Alexandre, Artista, mas que realiza várias funções nessa exposição. E Tu Rodrigo, fazes uma ponte excelente…

RM - Lá vens tu outra vez…

(risos)

AS - É verdade, partes de uma obra etérea, em que jogas com imagens e com uma imagética quadridimensional, em que introduzes o tempo, a ambiguidade da própria forma e a deterioridade do corpo. E isto foi louvável. E o Rodrigo tem uma obra feminista que é fortíssima. Ele diz que não (isso é uma coisa de negação, do inconsciente dele), mas ele tem.

RM - Tá bem, mas vamos falar agora da minha obra? Não. Deixa isso lá. Já estás a falar de várias coisas misturadas e depois… Bom, é melhor a gente voltar.

AA - OK. Então eu queria voltar para a carta. Na carta-convite que você fez para os artistas, você fala em “unir as dicotomias”, fala em “tratar de um queer, feminista que não seja refém do Patriarcado”. Que a sua ideia era juntar todos os que são vítimas do Patriarcado (ou seja, todos nós, porque de algum modo, todo mundo é refém do Patriarcado, até quem se beneficia dele, acaba por ser vítima também). E foi por isso que eu me lembrei do texto da Donna Haraway, porque ela fala que o Cyborg é uma ficção que cartografa nossa realidade social e corporal. E ela continua dizendo que vai buscar esta figura porque o ciborgue é um recurso imaginativo que sempre sugere ligações muito produtivas. E eu, quando vi a exposição que vocês montaram, a escolha das obras e a disposição retórica das obras no espaço, pensei que aquilo era uma maneira, uma possibilidade de dar forma para esse hibridismo ciborgue que ela defende. Vocês têm ali um conjunto que une fotografia, desenho, aquarela, colagem, vídeo, video-instalação, ready mades, performance. E vocês unem esses trabalhos de um modo que cria uma cartografia das nossas figuras sociais. Figuras que transitam pelas bordas e que, por um motivo ou por outro, seguem como reféns. Vocês colocam lá uma cartografia, propositiva, de denúncia, de afirmação, mas que ao mesmo tempo é bem lúdica.

AS - Deixa eu te dar os parabéns, és tão inteligente, é isso mesmo.

(risos)

AA - Então eu queria que vocês falassem sobre isso. Sobre essa cartografia.

RM - A ideia é uma cartografia imagética, das obras, e é um diálogo, um jogo de perguntas e respostas, entre os artistas.

AS - Então… Eu calculei isso assim. Com a ajuda dele.

(risos)

AS - Eu não queria que o que estivesse lá fosse ostensivo ou o que já está posto. Porque eu não queria voltar a coisas que já são expostas desde os anos 80. Eu queria um discurso sincrético, que pudesse ter múltiplos signos e linguagens. Então eu tinha esses artistas e tive um diálogo intenso com eles durante meses. Eu tinha as obras, mas não sabia o que fazer, como eu disse, eu estava fazendo uma novela… Então é o Rodrigo quem tráz o fio condutor para a montagem. Com essa ideia de fazer uma disposição cartográfica. Começando com as obras que seriam mais agressivas (quer dizer, agressivas nessa sociedade porque a mim não me faz qualquer confusão ver fotografias de transexuais de Cabo Verde).

RM - E não deveriam fazer a ninguém, na realidade, mas fazem. E o facto é que algumas obras que estão ali, foram censuradas por instituições reconhecidas. Quando tu olhas, pensas: “mas porquê?”. Então a ideia era muito simples, na realidade. Era partirmos dos trabalhos que fossem mais concretos, mais fortes e puros para as obras mais diluídas, mais etéreas, até as mais conceptuais. Lá está, as várias fases da minha vivência com as descobertas da minha filha.

(risos)

AS - E foi isso, porque eu estava com um discurso muito narrativo que não seria possível fora da minha cabeça pois são muitos artistas e muitas obras. E agora, nós vemos lá as metalinguagens.

AA - Agora eu gostaria que vocês falassem um pouco sobre o espaço. Vocês estão ocupando um espaço que também está em construção. O Caramujo não é uma galeria tradicional, certinha, com tudo à mão. É um espaço que é também, ele próprio, híbrido e que ainda está delineando suas formas para ser um espaço multiuso. Então, me digam, como foi pensado o diálogo entre as obras (entre a exposição) e o espaço, para que não fossem apenas quadros pendurados na parede, sim, porque tem obras no banheiro, por exemplo?

AS - Bem, aquele espaço é uma cena de mecenato, pura, que precisa ser apoiada e incentivada. Pois é uma aposta, é um lugar para abrigar todos os que sofrem as censuras, os que não são assimilados. Nas várias linguagens. O Mani e a Cremilde apostam em circuitos alternativos de artes performativas, de música e de artes visuais. E querem fazer cada vez mais. E por isso apostaram nessa exposição, apesar de ainda acharem que poderia ser muito agressivo para Almada. Mas a questão de descentralizar é para eles muito importante, também. Um Adonis transformado, um mercador de escravos negro, um homem que se desvanesce numa parede de livros, as fotos das mulheres trans de Cabo Verde, ou de mulheres lésbicas de Portugal, O Preço da Eternidade e os Buracos da Glória por exemplo, a performance maravilhosa que o António Olaio fez, assim como todas as outras peças que estão lá, têm um traço de ironia e apresentam as multifaces da arte. Depois, dois artistas que se conhecem começaram a conversar sobre a exposição e mandaram quadros que era um diálogo entre eles. E essa é a relação com o espaço.

RM - O Alex tem um discurso que é muito diferente do meu, não é? Eu quando começo a falar sobre essas coisas tendo a ser, um bocadinho, mais objetivo. Mas pronto. Eu conheço as referências do Alexandre e sei como ele chegou ali naquela carta, no entanto, na carta ele também fala de anti-arte. E falar em anti-arte, hoje em dia, me parece meio deslocado e despropositado, porque anti-arte é fazer nada. Qualquer coisa que tu faças e que crie um discurso pode ser considerado arte (uma coisa é fazer copos, outra é construir significados para esses copos). Bem, nós já discutimos muito sobre isso. E o facto é que todas as obras que estão ali provocam um diálogo.

AS - Ai, meu querido muso. Meu amor! És tão lindo! Meu amor por ti é tão grande…
(risos)

RM - Então o Alex tinha uma série de obras e nós nos vimos num armazém que não é um armazém vazio. E que por tanto já tem uma vida, lá. Tem uma roulote, tem uma biblioteca, tem um bar, tem um espaço com um palco. E nada disso é separado, é um espaço retangular, que dá para tudo, tem um pé direito maravilhoso. Mas pronto, nós tínhamos uma seleção de obras e de artistas que estavam ali em função de uma proposta estética. Então, nós tínhamos lá um conjunto de obras onde algumas têm uma relação óbvia (entre elas e com o espaço) mas outras não. E que ao princípio parecem discursos estéticos diferentes. Mas não. Não são. Elas têm estéticas diferentes, isso sim. Mas, se tu pensares nessas obras como uma disrupção da linguagem estética, elas não são discursos diferentes. E especialmente se pensares que todas elas atendem ao parâmetro inicial da liberdade de escolha, da liberdade de afirmação, da liberdade sexual e de género, aí é que elas ficam mais próximas. Então a ideia foi, depois de saber a sequência das obras, procurar onde, no espaço, elas poderiam ser vistas sem que houvesse perda no discurso. Onde poderiam ser vistas para que tanto o que elas dizem quanto a sequência entre elas pudesse criar um sentido. Como um puzzle. Qual o melhor lugar para colocar os Glory Hole, que o banheiro? Eu acho que é isso.

AA - Uma coisa forte pra mim na exposição é que os trabalhos parecem falar sobre como escolhemos construir nossos corpos. E eu acho que a relação entre as peças e os espaços variados dentro do Caramujo (que foram escolhidos para a disposição delas) ressalta isso. Então o que fica para mim, de mais contundente, quando eu entro no Caramujo e me relaciono com aquele conjunto, é que aquele trabalho é uma fala sobre “as construções corporais e por onde transitam” ou sobre “o discurso radical dos ciborgues em seu habitat”. E eu acho isso muito forte. É bem bonito.

Pois bem, para encerrarmos, porque nós já vamos com mais de duas horas e meia de conversas e os funcionários da tasca também precisam descansar seus corpos (risos), eu queria que vocês falassem alguma coisa livremente (tomando emprestado um pouco do espírito curatorial da exposição). “Qualquer coisa que vos apeteça”.

RM - Eu não sei… Eu acho que eu queria falar sobre essa coisa da descentralização e sobre as associações culturais. Porquê? Porque qualquer artista que gosta de produzir, que tem um objetivo qualquer, que carrega coisas que deseja exprimir, que quer participar e contribuir para o discurso da arte no mundo tem, também, como um dos seus objetivos viver disso. Qualquer artista, seja ele de teatro, de cinema, de música, de artes visuais, a pessoa tem essa meta. Mas acontece que nós vivemos num país muito pouco orientado para as artes, há países que são super focados nas artes, nos quais as artes têm que resplandecer e transformar-se em museus, galerias, centros culturais, fundações culturais. Aqui não. Mas aqui nós temos associações culturais, que são as constituições mais dinâmicas para que os miúdos que estão na faculdade ou que saem da faculdade consigam, por exemplo, um acesso à arte, porque também o acesso à arte e ao circuito das artes no nosso país é ainda uma coisa muito pouco estimulada. E então fica a ideia (para quem está começando a fazer ou que simplesmente quer ir ver arte) de que a pessoa tem que ter um determinado perfil ou então não consegue transitar por esse meio. E as associações são estes lugares que mostram que não. Que não é bem assim, ou que não é sempre assim. As associações são lugares onde os artistas podem propor praticamente tudo o que quiserem e elas têm um papel importantíssimo na renovação e no modo de ver as coisas (pular o muro de um prédio abandonado, fazer uma festa lá dentro e convidar bandas para tocar, ocupar um armazém na Romeira…). E isso é super importante para a arte. Isso são as bordas (como tu dizes, Andrezza) a falar. E isso é extraordinário, isso para mim, essa atitude toda é Arte. É uma performance. Uma grande coletiva a ocupar a cidade. A mostrar que existem outros modos, mais radicais, mais criativos, de ocupar a cidade. Não é só o quadro na parede. Alias, para mim, isso é bem mais forte do que colocar um quadro na parede de uma galeria importante, porque é uma expressão de arte viva, literalmente.

AS - Ai meu amor, falas tão bem! Eu não quero falar mais nada. Mentira (risos). As obras que estão lá são obras de artistas respeitados e talentosos. Uns de maior projeção que outros, mas todos igualmente talentosos. São obras que estão à venda como em qualquer galeria. Mas são as obras que algumas galerias barraram. Não aceitaram expor. E esse é um dos motivos de elas estarem ali, na nossa exposição. Descentralizar o acesso a essas obras é importante, especialmente porque se fossemos depender dos centros elas não seriam vistas. Talvez por estar fora de Lisboa seja mais difícil para a questão comercial. Mas, de certeza, é importante que públicos variados tenham acesso a essas obras.

AA - Muito obrigada, queridos. Mas agora, vamos pagar a conta que já é hora (risos). E muito boa sorte com a exposição.

 

My father is a dirty transcendental girlie” estará nas próximas 3 semanas de outubro, no espaço Caramujo, na Romeira, sempre de terça a domingo, das 15h às 20h. A exposição é aberta ao público em geral, crianças menores de 12 anos podem vê-la desde de que acompanhadas, ou devidamente autorizadas, pelos pais. Escolas, institutos, universidades sénior, associações e agrupamentos em geral podem agendar um horário para visita e conversa com o curador.

 

 

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Andrezza Alves é Doutoranda em Artes Performativas e da Imagem em Movimento na Universidade de Lisboa, Mestra em Criação Artística Contemporânea pela Universidade de Aveiro com a dissertação “Polifonia, Memória e Órbita Fractal. O trânsito de lembranças como ponte Artista-Público”, Licenciada em Educação Artística com Habilitação em Artes Cênicas pela UFPE. Artista, pesquisadora, professora e produtora com atividade ininterrupta em criação, ensino, produção e pesquisa nas artes performativas desde 1996. Na pedagogia do teatro desenvolve trabalhos de mediação e ensino com artistas, educadores e não artistas. Pesquisa técnicas de direção de atores, interpretação e o trabalho corpovocal na performance. É colaboradora da Questão de Crítica - Revista eletrônica de crítica e estudos teatrais. Atualmente participa da pesquisa Práticas Desejantes, é co-criadora de O museu sem fim de 1976 - espetáculo para o Metaverso (ambos em parceria com Daniele Avila Small), integra, também, a equipe dos projetos RÉ.MEDÉIA e É TUDO MENTIRA! e investiga, academicamente, o conceito de Ciência de Artista, sob orientação da professora Dra. Maria João Brilhante.

 

Alexandre Sequeira Lima nasceu em 1973 no Campo Grande, Lisboa e reside em Almada. Frequentou o curso de pintura no Ar.co, o curso de Pintura Decorativa na Fundação Ricardo Espirito Santo e Silva e é licenciado em Artes Visuais pela Universidade do Algarve. Expôs em Almada, Lisboa, Loulé, Faro, Madrid, Praga, Berlin nos últimos vinte anos. As suas obras constam de colecções internacionais, privadas e estatais.

 

Rodrigo Miragaia (1969) Doutorando em Multimédia (FBA ULisboa); Licenciado em Artes- Plásticas/ Pintura (FBA - U. Lisboa -1994); Curso de Realização Plástica para Espectáculo no IFICT (1992) e Introdução às Artes Plásticas e Arquitectura na Escola Artística António Arroio (1988). É docente do Ensino Básico e Secundário, no Grupo de Artes Visuais. Integrou a equipe da companhia de teatro O Olho (Almada) e foi membro fundador de projetos como a Galeria ZDB (Lisboa) e a revista BigOde (poesia e imagem). Desenvolve um trabalho multidisciplinar com projetos editoriais, exposições, instalações e performances teatrais em espaços alternativos e associações culturais. www.rodrigomiragaia.com

 


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Referências bibliográficas:

Bishop, C. (2014). Radical Museology: or, What´s “Contemporary” in Museums of Contemporary Art. London: Koenig Books.
Haraway, C. J. (1991). A Cyborg manifesto: science, technology, and socialist-feminism in the late twentieth century In: Simians, cyborgs, and women: the reinvention of nature. New York, Routledge.
Leite, J. F. (2021). Ensaios sobre o feminino e a abjeção na ob-scena contemporânea. Tese de Doutorado, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo. doi:10.11606/T.27.2021.tde-31082021-212101. Recuperado em 2022-10-03, de www.teses.usp.br



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“My father is a dirty transcendental girlie”
23 setembro - 14 Outubro
Espaço Caramujo

Curadoria Alexandre Sequeira Lima

 

Artistas
João Fonte Santa, Daniel Garbade, Quinton Laherton, Michael Biello, Peter Garrad, Alexandre Lima, Franco Zuchella, João Galrão, Pauliana Valente Pimentel, Antonio Olaio, José Ferreira, Fátima Vicente Silva, Colin Ginks, Joao Vinagre, Rodrigo Miragaia

 



ANDREZZA ALVES