EXPOSIÇÕES ATUAIS

JOÃO TABARRA

IT GOES WITHOUT SAYING

O tempo depois da finitude — It goes without saying ou o Trauerspiel de João Tabarra

«Le Temps scintille et le Songe est savoir.»

Paul Valéry, Le Cimetière marin (1920).

À entrada, uma paisagem estratificada. A terra deixa ver os seus cortes, os planos sucessivos da sua constituição, como se a superfície não quisesse ocultar o tempo que a atravessa. Não se trata de uma ruína, não no sentido histórico do termo, mas há nela uma história material tornada visível pelas linhas que sedimenta. É nesta suspensão que It goes without saying adquire espessura — a finitude parece dispensar as palavras, mas aquilo que permanece depois de um fim está longe de se oferecer como evidência. São as imagens de João Tabarra.

Subimos. No piso superior, as imagens distribuem-se abrindo intervalos numa escuridão ancestral que as distingue, isolando-as mas simultaneamente tornando sensíveis as distâncias que nos aproximam delas. Reverberando entre si, os diversos elementos compõem um palco comum: a estrada, as árvores, as superfícies luminosas e o reflexo no chão, como lago habitado por figuras alegóricas — em Espelho Miroir, um hierático leão é atravessado por um pavão. Assim dispostas na sala, as imagens participam numa mesma montagem sem que daí resulte uma narrativa comum ou se determine o modo como devam ser lidas, nem tão-pouco a proximidade física das imagens elimina a distância entre aquilo que mostram e o que deixam em silêncio. Deslocamo-nos de uma para outra, estabelecendo relações que a instalação não fixa nem resolve, mas dramatiza. O que aproxima as imagens é então uma condição partilhada a praesenti: a possibilidade de coexistirem sem que essa coexistência lhes resolva as diferenças. No coelho incandescente de Vergangenheitsbewältigung, a elaboração do passado adquire uma forma paradoxal: o corpo morto recupera por instantes o movimento, como se a vida regressasse à imagem sem que a morte pudesse ser anulada. Não se trata, portanto, de deixar o passado para trás, mas de o confrontar com aquilo que dele persiste e regressa. E, de repente, ocorre pensar numa despedida, quando o olhar repousa em Parallax Maman.

Depois descemos ao piso inferior. A escuridão acentua o silêncio, agora atravessado pelas palavras que ecoam dos filmes Here I Stand I e II: “here I stand, Falling, Falling... Falling, Floating — Reflection. Rising […] Bending Lights, I’m falling in Red, orange, yellow, green, blue, indigo, violet, I’m Rising in Raven, I see Shapes, gentle, Green Ray” como se de uma apóstrofe a nós, visitantes, se tratasse. A antiga arquitetura industrial parece, por momentos, suspender a memória da sua função. A obscuridade, o ritornelo, a disposição das imagens e a luz que delas emana conferem ao espaço uma qualidade quase cerimonial: menos a de uma antiga fábrica do que a de uma capela, ou de um monumento cuja finalidade já não podemos determinar. O fresco em ruínas de Pareidolia, no primeiro piso, oferecia-se já como reminiscência. Não é o edifício que perde a sua história; é antes a notável instalação de João Tabarra que altera o modo como habitamos o espaço e como o percebemos.

Na projeção central, here I stand – I, um corpo luta consigo e com a paisagem, cai e levanta-se, para cair outra vez. Assim carregamos a vida. À direita, uma sibilina fotografia de um baixo-relevo redime quem a vê, lembrando de novo o papel das alegorias. Mais adiante, adivinhamos um auto-retrato, tão próprio às dramaturgias de João Tabarra. Mas um pano branco cobre-lhe a cabeça, tornando visível o ato de se subtrair ao nosso olhar. A brancura do tecido contrasta com a roupa escura e com os tons mais apagados da vegetação. Não sabemos se a figura se esconde, se encena uma transformação ou se sustenta um ritual mágico. A imagem mantém essa indeterminação, tal como no filme Exposed, em que uma estrutura emerge parcialmente de uma extensão de água azul — um jogo de sobreposições que, anulando a diferenciação entre céu e água, não chega a furtar-nos um horizonte. Aí a imagem sugere uma construção — talvez um vestígio — mas não permite estabelecer a sua função anterior nem a história da sua transformação. Chamá-la ruína seria já introduzir uma narrativa, suporia uma forma passada, uma perda e um presente residual. Mas a água não restitui o que oculta; antes nos absolve.

A exposição não se oferece como uma totalidade a apreender de uma só vez: é na deslocação entre os seus espaços e imagens que vamos produzindo relações, compondo uma experiência em que a finitude não constitui um tema representado, mas emerge da própria coexistência de temporalidades que não se deixam reconciliar.

Diante destas imagens, e da dramaturgia que a sua disposição institui, ocorre pensar no Trauerspiel, desenvolvido por Walter Benjamin em Origem do Drama Trágico Alemão. Não porque João Tabarra encene um drama barroco, mas porque a exposição parece participar numa temporalidade em que a história se compadece sob o signo da caducidade: as coisas deixam de assegurar a permanência de um sentido transcendente e tornam-se legíveis através de fragmentos, restos e formas historicamente determinadas pela sua transformação.

Walter Benjamin escreve, distinguindo a Tragödie do Trauerspiel: «Na tragédia o herói morre, porque ninguém pode viver no tempo preenchido. Morre de imortalidade». No Trauerspiel, o tempo «não está preenchido, e no entanto é finito».[1] A morte não encerra simplesmente uma narrativa, mas participa na constituição de uma finitude em aberto. A distinção entre tragédia e drama trágico permite então pensar uma outra profundidade, iluminando a experiência temporal da exposição: o fim de uma existência não coincide com o fim das durações que a excedem, tal como o fragmento não exige a restituição de uma totalidade perdida: a figura que sobe a encosta não domina a duração geológica que tornou possível a configuração do terreno; a árvore não constitui uma imagem da eternidade porque também ela pertence à ordem do que nasce, cresce e desaparece; a estrutura parcialmente submersa não restitui o passado de que talvez seja vestígio; a figura sob o pano branco não representa necessariamente o luto, embora a ocultação do rosto suspenda a interpretação psicológica do gesto — como um véu, o sonho cobre a vida desperta.

As imagens não precisam de representar a morte para colocarem, caleidoscopicamente, a finitude diante de nós. De certo modo, adiam esse juízo: não sabemos o que terminou, o que permanece ou aquilo que ainda está em individuação. O que nelas se torna sensível é o jogo de escalas entre diferentes durações — a do gesto, a do corpo, a dos organismos, a das superfícies terrestres e a das estruturas que permanecem depois de perderem a função ou o contexto que lhes conferia sentido.

Voltemos por isso à primeira fotografia: a escala geológica não oferece uma saída transcendente para a finitude humana, mas desloca-a. As mediações técnicas operadas por João Tabarra não se limitam a representar temporalidades preexistentes: participam nas condições em que estas se tornam visíveis e pensáveis. As imagens fotográficas fixam uma configuração que se subtrai ao fluxo imediato do acontecimento, enquanto as videoprojeções inscrevem a imagem numa duração que não se esgota no instante. A diferença entre imagem fixa e imagem em movimento não coincide, então, com uma oposição simples entre imobilidade e duração. Na obra de João Tabarra, a fotografia faz pressentir um antes e um depois que não se mostram, enquanto o filme pode prolongar uma situação sem a converter numa narrativa.

A irresistível melancolia do seu trabalho, se quisermos manter este termo, não depende da expressão de uma tristeza identificável. Reside antes na beleza com que as imagens de João Tabarra suspendem a promessa de que as coisas encontrarão um lugar definitivo no tempo, pois não há nelas uma garantia de que a perda conduza à memória, de que a ruína conduza à história ou de que a transformação produza um sentido que possamos reconhecer como conclusão. Num eterno fim que se adia, talvez o jogo do não-dito de It goes without saying consista precisamente nisto: manter as imagens disponíveis a relações que nenhuma explicação encerra, porque a fragmentação não é apenas o sinal de uma totalidade perdida mas a condição das novas relações que se estabelecem entre coisas que não partilham necessariamente uma origem, uma função ou um destino.

Depois da finitude, o tempo das imagens que continuam sem nós, e que são à sua maneira ruínas: o tempo das superfícies que conservam marcas, dos estratos terrestres às rugas da pele; ou os ramos que crescem e se partem tanto quanto os grãos da areia foram outrora rocha e agora são quase pó. Um tempo finito, ainda que não preenchido, porquanto o mundo da vida se constitui nas relações que produz, sem que estas componham uma totalidade reconciliada.

Catarina Patrício


Doutorada em Comunicação pela NOVA-FCSH, na especialidade Cultura Contemporânea e Novas Tecnologias, realizou estudos de Pós-Doutoramento na mesma faculdade. Artista Visual, formada em Pintura pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade de Lisboa e Mestre em Antropologia pela NOVA-FCSH, Catarina Patrício é Professora no Departamento de Cinema e Artes dos Media da ECATI, Universidade Lusófona, desde 2010. Investigadora integrada no CICANT, publica ensaios e expõe obra artística regularmente.

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Notas

[1] Walter Benjamin, Origem do Drama Trágico Alemão, apresentação e tradução de João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, pp. 266–267.