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EXPOSIÇÕES ATUAIS


Vista da exposição. Imagem: Cortesia Fundação Calouste Gulbenkian


Vista da exposição. Imagem: Cortesia Fundação Calouste Gulbenkian


Vista da exposição. Imagem: Cortesia Fundação Calouste Gulbenkian


Vista da exposição. Imagem: Cortesia Fundação Calouste Gulbenkian


Still do filme «Olho Zoomórfico», 2017. Cortesia de Mariana Silva


Still do filme «Olho Zoomórfico», 2017. Cortesia de Mariana Silva


Still do filme «Olho Zoomórfico», 2017. Cortesia de Mariana Silva

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ARQUIVO:


MARIANA SILVA

OLHO ZOOMÓRFICO/CAMERA TRAP




FUNDAÇÃO CALOUSTE GULBENKIAN
Av. de Berna, 45 A
1067-001 Lisboa

07 DEZ - 26 FEV 2018



The flare banished the pitch darkness

A frase lê-se numa das páginas de “How to hunt with the camera”, livro que William Nesbit publicou em 1926 e que Mariana Silva projecta numa esfera côncava na sua instalação para a sala de projecto do Centro de Arte Moderna da Gulbenkian. Nele Nesbit descreve algumas das primeiras técnicas de fotografia de animais selvagens, ilustrando-as com esquemas de armadilhas feitas de cordas 'gatilho' ligadas ao obturador da câmera, por vezes atravessadas em caminhos de animais, outras sustentando um isco. As páginas que passam revelam as primeiras imagens “tiradas pelos animais” e descrevem as suas reacções à luz dos fortes flashes. É uma série de olhos brancos, córneas reflectindo a luz súbita e intensa do aparato fotográfico, preenchendo a esfera onde são projectados num jogo de reflexos - o flash reflecte-se na córnea de um puma, faz-se luz de novo depois de impresso, filmado e projetado, reflectido num espelho convexo, iluminando a concavidade da esfera de projecção que duplica a da nossa córnea, outra vez branca de luz. O banir da escuridão é então esta vontade de conhecimento que é também o fazer-se reflexo na córnea do outro, tomar-lhe o ponto de vista ou pelo menos assinalá-lo. Mas não deixa de ser uma técnica de caça, uma posição política. “All is game for the camera”. O naturalista e o caçador cruzam-se com o avançar do colonizador, também ele apoiado na metáfora de uma luz civilizadora, o “iluminar da escuridão” com que Leopoldo II ilustra o seu discurso à conferência de Berlim, quando do reconhecimento da sua posse sobre o território do Congo.

 

“Olho Zoomórfico” parte de uma questão de pontos de vista, fazendo visível uma pesquisa em torno das projecções que a investigação científica fez sobre a visão de seres tão distantes de nós como os insectos. Como com rigor tentar colocar-se no lugar do outro, ver pelos seus olhos, um projecto mobilizador na sua impossibilidade, que por outro lado está permeado pela violência da caça e implicado na brutalidade da colonização.

 

A luz, a cuja distribuição se vai atribuir um papel político, que vai no seu movimento assinalar os pontos de vista, vai atravessar as cortinas que semi-obscurecem a sala, separando-a da entrada e cortando-a em linhas de luz oblíquas. Na projecção que ocupa o lado oposto à esfera, num dos dois ecrãs redondos que a compõem, uma casa da qual vemos frequentemente o tecto iluminado pelos faróis dos carros que passam, cortados pelos estores da janela. Nela duas personagens femininas, Margot e Ngueve, vão conversar sobre um surto de insónias, uma misteriosa interferência, e sobre extinção - a grande extinção que antecedeu os eventos que vemos, a do ibex que “desextinto” viveu 7 minutos e a do último dodô, espécime sem espécie, extinta no momento em que, solitário, a sua reprodução se tornou impossível. Mariana Silva vai revisitar aqui questões museológicas, olhando a conservação da natureza desde os métodos do arquivo e do museu, na distância racional que pressupõem aos conflitos implícitos tanto à distribuição da violência, da morte colectiva que é a extinção, quanto ao ordenar da visibilidade.

 

No outro ecrã, um plano em que Ngueve tira o molde de um formigueiro num descampado, entre registos videográficos de ninhos de térmitas, de colmeias e das primeiras simulações da visão de um insecto. A estas imagens sobrepõe-se simulações digitais de enxames, pequenos traços que se movem em conjunto no ecrã e que tomam por vezes a forma de pássaros, outras a de pirâmides geométricas que desenham um cone de visão para cada traço. Este é o mesmo tipo de software generativo criado para simular comportamentos colectivos complexos, ferramenta para o estudo ecológico de comportamentos animais mas também para a previsão de comportamentos colectivos humanos, na gestão de segurança de espaços públicos e no policiamento de momentos de conflito social, tratando a multidão como um evento natural, representando-a por um lado como ameaça a conter, o motim enquanto a grande tempestade ou os enxames de insectos das grandes pragas, por outro enquanto fenómeno cognoscível, que se pode resumir a parâmetros matemáticos e que se gere a partir deste entendimento ecológico do conflito social. É aqui que emergem de forma mais contundente as implicações políticas da divisão natureza / cultura, já exploradas noutros momentos pela artista.

 

Neste futuro projectado, a insomne Ngueve preenche as suas noites com uns óculos de realidade virtual, uma superfície curva espelhada que lhe cobre a cara. Procura entre as imagens de enxames e formigueiros a origem de uma interferência que perturba a imagem, descobre que surgiu quando da grande extinção e que acompanha os surtos de insónia. Esta interferência, referida vagamente pelas personagens, toma o papel de um mistério mobilizador, uma desordem latente à estrutura ordenadora. É desde este erro no modelo matemático que, através da interrogação de Ngueve, podemos antever um sentido, uma saída para o mecanismo objectualizador: “E se as interferências surgissem da relação com o meio ambiente, com as pessoas e com o local de onde veio o aparato?”

 

 

Bruno Caracol
Mestre em Ciências da Comunicação pela FCSH-NOVA, estudou Artes Plásticas na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, onde vive. Com o colectivo de improvisação sonora GMURDA realizou o ciclo de residências Ruína e Ruído, apoiado pela Fundação Calouste Gulbenkian e em colaboração com as Oficinas do Convento, em Montemor e a Binaural, em São Pedro do Sul, entre outras. Entre 2009 e 2011 colaborou na produção da residência artística Capacete no Rio de Janeiro e participou do programa de exposições do Centro Cultural São Paulo.
 

 



BRUNO CARACOL