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Vitalina Varela (2019), de Pedro Costa, still do filme.


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No seu novo filme, Pedro Costa, revisita o Bairro das Fontainhas, para seguir a história de Vitalina Varela pela lente da sua câmara — Vitalina, revela-lhe não só como foi apanhada na desintegração do casamento em que o marido se livrou dela (não era do tipo fiel), deixada grávida e sozinha progressivamente (e como 40 anos depois a sua 'vida em Cabo Verde' foi interrompida com a notícia que o marido havia morrido. Encontraram-no morto num quarto miserável no bairro das Fontainhas, subúrbio de Lisboa, cidade longínqua para onde havia fugido e onde se viria a instalar à semelhança de muitos outros africanos. Essa situação que a envergonha leva-a pela primeira vez a Portugal: se o marido ainda andasse por aí, Vitalina saberia o que lhe dizer, ainda que não se vissem há mais de 40 anos...), mas como encontrou capacidade de sair do beco sem saída em que tinha ficado... apesar de destroçada.

 

Pedro Costa parte de uma história real para definir o real - a dureza da pobreza, e como é penoso o sobreviver para os que sofrem de desfavorecimento -, com uma empatia magnífica com Vitalina; rege o filme [como uma escritura] fiel aos seus ideais de se opor à indústria do cinema, através de uma recorrente persona ética, sujeito silencioso, e cria de novo um filme auto-referencial — conceito que lhe permite abordar os seus filmes com a maior precisão possível.

 

Graças a esta configuração, Costa é capaz de criar algo parecido com um sistema de coordenadas de referencia, uma cartografia estética e ética onde tudo é decidido prematuramente, comprovado e demonstrado como um facto - cinematografia muito elogiada pela crítica que convencidos nesse referencial / mapeamento, adormecem em paz e sossego -, motivo para o cinema de Costa ser uma sucessão / descrição de frames que focam detalhes concentrados nos pormenores e não na visão do todo; é portanto intencional que o realizador apresente os seus filmes no cinema no formato clássico 4:3 (formato académico da imagem, já muito pouco utilizado), proporções que lhe permitem fechar mais o espaço.

Isto parece ser uma boa ideia porque seduz as mentes exaustas da crítica que assim se deixa encerrar por aquela sucessão muito lenta e bela de frames que exprimem um grande desejo de cerimonial... em que, podemos ver, em manifesto, a importância da luz e da penumbra no cinema de Costa, tecendo com estilo [barroco] a luz de um fundo escuro. No entanto, essa metodologia para espessar a emoção e o realismo, é tão exuberante, que não resiste a formular uma mensagem de verdade [do contador da verdade], e desse modo o cinema de Pedro Costa não se liberta de jogar o papel do documentário, a vontade de emitir um propósito.

A intenção de promover um ponto de vista unidireccional que procura demonstrar uma verdade, uma realidade, não reconhece uma natureza subjectiva e imaginativa, mas uma história construída diante de nós, onde não há lugar para alguém se esconder da verdade como ele a vê — não afasta o filme da preocupação com o referente, antes acredita no cinema literal, como um documento (que aliás, paradoxalmente, Pedro Costa, se esforça em negar reivindicando uma mise en scéne...). É verdade que é realmente importante expor as questões mais difíceis e menos discutidas... no entanto, a ficção não pode ser dada como uma verdade, antes deve abrir mais espaço para o espectador que gosta do risco de se questionar, principalmente aqueles que têm o privilégio de fazê-lo.

Pedro Costa não tem o desejo de fazer um filme que descubra / deforme o propósito referencial. A montagem não pensa nos actores: Pedro Costa escreve antecipadamente onde quer ir e como ir: a questão de Costa é como fazer poesia, e não de onde pode a poesia surgir espontaneamente e de como estar à espreita a fim de acompanhar esse surgimento. Pedro Costa não inventa soluções de representação para falar do contemporâneo, ele é realmente o sujeito do filme, porque já chegou a uma conclusão mesmo antes de filmar. Isso não permite que o espectador se distancie; Costa não convida o espectador para uma conversa, não nos coloca questões, razão para o seu cinema não se libertar dos códigos do realismo social e do isolamento dos pequenos festivais!

Recordo que a ficção é sempre uma construção, deve resistir a apontar factos, a retratar o caminho certo, um ponto de vista específico que exponha uma verdade, desempenhando o papel do documentário. A parte da criação artística (o que dá valor e credibilidade à construção), é formular possibilidades alternativas ao real, que envolvam o espectador a encontrar soluções nos seus próprios termos, questões / conexões que o autor não suspeita — colocar-nos na dúvida, incentivar o espectador a extrair conclusões críticas daquilo que viu... A abertura torna-se instrumento da pedagogia revolucionária [evocando Umberto Eco].

Por outro lado, a questão central do cinema de Pedro Costa é a experiência íntima de devotarmos a atenção para o "vagar" [movimento], a omnipresença do elemento dinâmico que ocupa o filme e faz proceder o espectador como num santuário, sem signos exteriores religiosos. Esse vagar da cinematografia de Costa é um conceito estético radical de cinema (uma maneira de ver tudo com lentidão), despertando outras maneiras de ver que todos possuem, mas poucos usam; uma forma de desenhar a dinâmica das emoções e do pensamento, e sobre ambicionar fazer cinema à velocidade certa, 'saboreando as horas e os minutos em vez de apenas os contar'. Esse cruzamento do cinema com a experiência do olhar com vagar como forma de viver tem um nome, slow life, visão de ordem íntima do realizador obcecado pelo vagar (que não cede a induzir o público a um grande aborrecimento), actividade profundamente pessoal.

Pedro Costa interessa-se pela forma como a pobreza, a angústia e a resiliência, alongam e transformam o tempo: o seu cinema é uma experiência contemplativa de regresso aos nossos sentidos, à quietude em movimento, dentro e fora do tempo, explorando a capacidade do cinema de criar um espaço e tempo para meditação ponderada no mundo da alta velocidade de hoje.

Se associarmos essa perspectiva "contemplativa" e uma vertente "estética", então o cinema de Pedro Costa articula-se com a Slow Art e pode ser relacionado com as instalações imersivas de James Turrell!

A obra de arte 'lenta' que prende e prende obstinadamente a nossa atenção é o assunto do estudo original e rigoroso de Arden Reed, inventor da estética singular, Slow Art, no livro, "Slow Art: The Experience of Looking, Sacred Images to James Turrell", 2017.

Reed estabelece a Slow Art como uma categoria estética própria - uma desaceleração estética que, transforma "lento" numa palavra de louvor e contemplação - que nos oferece uma série de estratégias para um envolvimento profundo, transcultural (atravessa diversas maneiras de olhar para múltiplas prácticas de expressão criativa, presentes e passadas) - da pintura à fotografia, da performance à escultura, “imagens vivas”, filmes, vídeos, artes digitais e instalações - até luz e espaço.

A "Slow Art" é participativa, envolve diretamente os espectadores para dar vida às obras de arte — o trabalho artístico é o "encontro dinâmico" e íntimo entre objecto e observador; a obra espera em surdina / pacientemente por nós para a animarmos e então as imagens estáticas começam realmente a acontecer. A slow art está menos preocupada com a acção que com a necessidade de devotarmos o foco da atenção para o 'momento' para essa dinâmica e experiência única, não em ideias exteriores ou pensamentos. É uma experiência contemplativa e espiritual.

Arden Reed argumenta que a arte lenta desencadeia a experiência contemplativa uma vez solicitada por imagens e textos sagrados; Reed, traça o ressurgimento da estética da quietude em resposta ao ritmo e animação crescentes da modernidade e o renascimento contemporâneo dessa estética numa era de comunicação digital instantânea. "Rejuvenesça e saboreie os prazeres da exposição prolongada a obras de arte!".

Experimentar com as possibilidades do cinema através do vagar-conceptual aproxima Costa da ambicionada dimensão poética: dimensão poética acompanhada por uma espécie de humanidade com respeito ao sofrimento dos moradores do Bairro das Fontainhas que nos dá a percepção de uma ideia do bem, humilde nos termos mais simples [je suis Vitalina!].

É assim que perspectivo o melhor do cinema de Pedro Costa, uma experiência interessante quando se trata da relação entre vagar e movimento, bem como abordar o cinema de um ângulo 'lento'.

A existência do questionamento é uma perturbação do equilíbrio: por exemplo, é complicado ao pensamento criticar a opinião dominante, conveniente, considerada como boa na esfera pública: mas existe na abordagem crítica uma espécie de promoção da harmonia para atrair o publico a verificar trabalhos que eles poderiam considerar inacessíveis — o que para os artistas é fundamental. Lembro que, 'aquilo que já não é necessário é extinto para sempre'.

Assim, eu diria que Vitalina não é o que se poderia chamar filosoficamente um filme poético, mas trata-se realmente de um filme ideologicamente virtuoso sobre estética e ética, mesmo se não quisermos considerar Vitalina como modelo! E é aqui que Pedro Costa comete um erro: a ideia do "cinema de autor" [prestígio] se reduzir a uma "função" eminentemente virtuosa + produção tecnicamente primorosa — seguir uma espécie de discurso ético que procura ser, ao mesmo tempo, um discurso político e moralista, não está aberto a interpretações... Há um excesso de estética moral que não contribui para Vitalina se constituir um trabalho extraordinário, antes corre o risco de se tornar uma profunda habilidade, como o virtuosismo óptico da luz (que não representa realmente um campo mental, uma definição artística - ainda que uma parte da emoção experimentada proceda de lá -, como representa o vagar-conceptual que dá sentido à sua obra), e pode bem acabar por sufocar a função do seu cinema, dirigindo-o unicamente para uma minoria, porque combina muito bem com o vulnerável burguês / o intelectual (europeu) que concede a si mesmo um espaço de diferença, acreditando defender uma autêntica arte de filmar. Esse é o problema, quando as obras se fecham num diálogo privado!

A beleza da arte está na exactidão imprecisa.

 

 

victor pinto da fonseca