BRUNO ZHU NO CAM: A EXPOSIÇÃO COMO CAMINHO MARIANA VARELA2026-03-17
Um grande exemplo desse percurso, mais banalizado do que talvez devesse ter sido, é a obra de Lewis Carrol, Alice no País das Maravilhas. Nesta história aparentemente infantil, que na verdade percorre, de maneira surrealista, os escombros de uma jornada interior, o que encontramos é uma desestruturante estrutura, que nos leva pela mão até aos símbolos misteriosos que organizam conteúdos complexos da realidade circundante, espantando o consciente e o inconsciente de forma a arrancar o espartilho que separa as linhas que, ilusoriamente, separam o real do irreal. 
 Construir um percurso, nesse sentido, é construir uma jornada. Se pensarmos na jornada como um corredor, somos aos poucos acometidos pelos encontros e pelos acontecimentos que forjam a nossa experiência. De um ponto de vista estruturalista, não seria o encontro ou a relação com as obras que determinaria a qualidade do encontro ou a emergência do sentido; ela se revelaria, na verdade, na relação e na qualidade da relação entre determinados elementos. Capaz de modificar radicalmente o seu sentido, o determinante é a forma de organizar os elementos. A dissolução de um sentido último por meio da descoberta das suas formas de produção avança e se desenvolve até nos aterrar, no presente, na situação de pós-verdade em que fomos colocados pelo pós-estruturalismo discursivo. A condição pós-moderna é marcada por essa inquietante posição de dúvida, de desconforto diante do reconhecimento do modo de produção da verdade. Sabemos que o que se diz sobre uma coisa, aquilo que veste uma determinada coisa, ou, em um sentido estruturalista, o elemento próximo de uma determinada coisa, é fundamental para a organização semântica do seu sentido – histórico e situado; móvel, mutável. Uma forma muito evidente dessa condição está nos museus, nas galerias e na relação que estabelecem com as obras de arte. A validação institucional é parte fundamental do devir da obra, seja como uma espécie de glorificação, seja como potencial contador de histórias. Por um lado, a obra recebe a consagração institucional; torna-se ‘mais obra’ ao ocupar o lugar institucionalizado. Por outro, ela conta uma história, ao mesmo tempo, sobre a obra e sobre o lugar que a recebe. Nesse sentido, a obra é sempre profundamente relacional com o tempo que a abriga, mas em um sentido muito material: as instituições são para ela o que as palavras são para os conceitos; o que a cor é para a forma: ela preenche a obra, dá-lhe um certo contorno e um certo sentido. Infla a vela que permite que a obra vigore no tempo, diz qual é a obra que conta algo sobre o nosso tempo. Pondo de outra forma, a obra torna-se obra ao ocupar o lugar institucionalizado do Museu e da Galeria. Duchamp o sabia. Nós todos hoje, também. Depois de Duchamp, o que é a Arte? Arte é o que disseram que é Arte. Mas se a própria ideia de arte foi capturada, revelada, flagrada na sua condição de performance relacional, de produto do dispositivo de poder surgido entre a Instituição e a obra validada, que resta de nós, que passamos a observar tudo com um certo cinismo? De forma a oferecer uma alternativa para esse impasse constrangedor, Bruno Zhu propõe ao CAM não uma obra que tencione, ela mesma, irónica ou cinicamente, as estruturas de poder institucionais, mas uma exposição-instalação total a partir (de uma parte) do acervo do Centro de Arte Moderna da Gulbenkian. Constrói, a partir daí, uma disposição arquitetónica, narrativa e gestual como projeto expositivo, reinscrevendo as obras do acervo em uma nova estrutura semântica e arquitetónica. Mas antes de um trabalho que é o trabalho do curador, qual seja, organizar as obras no espaço e dar-lhes algum contorno, Zhu gesticula essa arquitetura como artista: produz uma série de procedimentos a serem realizados pela Instituição, que acolhe a sua bandeira da imaginação devidamente hasteada. O artista conquista, com isso, a possibilidade mais geral de repensar o museu, proporcionando uma jornada que derrete as formas do real e da lógica, com as obras transformadas por uma apresentação surrealista do espaço expositivo. Para realizar este exercício nada simples e aproximar-se desse tópico bastante contemporâneo, Bruno Zhu lança mão de uma referência soviética: a exposição de pintura de Stepan Yakovlevich Koshelev, pintor realista das décadas de 1920 e 1930 inventado por Kabakov, artista russo responsável pela exposição. Além de haver inventado o próprio pintor, Kabakov propõe uma instalação-total: inundado o museu na manhã de abertura, os visitantes foram obrigados a perceber a catástrofe e a destruição como uma espécie de contemplação. O compositor Vladimir Tarasov compôs uma “música aquática” a partir dos diferentes sons que caíam pelas goteiras e furos de água em vertigem para os recipientes. Nessa exposição histórica, Kabakov abriu espaço para o que se poderia chamar de exposição total ou exposição-performance, tendo influenciado trabalhos como o The Boat of My Life, do artista soviético-ucraniano Ilya Kabakov. Nesse tipo de trabalho, há a recriação de apartamentos comunais, corredores mofados e burocracias imaginárias, tornando a exposição um dispositivo imersivo capaz de suspender, por meio de uma transfusão, a realidade. Um pouco neste diálogo, Bruno Zhu convoca os visitantes a uma jornada de experiência estética, que reconfigura o Centro de Arte Moderna da Gulbenkian, alterando o espaço e a relação deste com as obras expostas. Não se trata de uma simples modificação arquitetónica: trata-se do estabelecimento de um estado de suspensão em que, à medida da entrada numa espécie de sonho, elementos e jornadas são continuamente alteradas no percurso, de forma a alterar o espaço, as obras e as expectativas do visitante. Falo de coisas bem materiais: os bustos de Fernando Namora, do pintor Manuel Bentes e de outras figuras, enlaçadas em laços de presentes – um gracejo na austeridade mnemónica. Os quadros revirados, as portas coloridas; artificialmente criadas para as diferentes entradas possíveis. O abandono da ideia de entradas e saídas. As cores nas paredes, os papéis de parede. A deriva diante de um espaço de reconfiguração. De onde posso ver, Bruno Zhu oferece-nos uma exposição surrealista. O artista evoca o caminho que é um caminho onírico para suspender a dinâmica do CAM. Está povoado de quadros de artistas como Gil Teixeira Lopes, Emília Nadal e Eduardo Luiz, revelando uma escolha estética que comunica diretamente com o surrealismo. Diria de facto que o artista convoca o caminho dos sonhos para recriar a dinâmica da galeria. E isto não é, no que posso perceber, uma simples escolha estética. André Breton, no manifesto surrealista, depois de proferir que não será o medo da loucura que nos fará hastear a meio pau a bandeira da imaginação, diz, sobre os sonhos:
“Tamanha é a crença na vida, no que a vida tem de mais precário, bem entendido, a vida real, que afinal esta crença se perde. O homem, esse sonhador definitivo, cada dia mais desgostoso com seu destino, a custo repara nos objetos de seu uso habitual, e que lhe vieram por sua displicência, ou quase sempre por seu esforço, pois ele aceitou trabalhar, ou pelo menos, não lhe repugnou tomar sua decisão (…) O sonho é contínuo e possui traços de organização. A memória arroga-se o direito de nele fazer cortes, de não levar em conta as transições, e de nos apresentar antes uma série de sonhos do sonho. (…) Eu gostaria de dormir, para poder me entregar aos dormidores, como me entrego aos que leem, olhos bem abertos; para cessar de fazer prevalecer nesta matéria o ritmo consciente de meu pensamento. Meu sonho desta última noite talvez prossiga o da noite precedente, e seja prosseguido na próxima noite, com louvável rigor. (…) Porque não haveria eu de conceder ao sonho o que recuso por vezes à realidade, seja este valor de certeza em si mesma, que, em seu tempo, não está exposta a meu desmentido? Por que não haveria eu de esperar do indício do sonho mais do que espero de um grau de consciência cada dia mais elevado? Não se poderia aplicar o sonho, ele também, resolução de questões fundamentais da vida? Serão estas perguntas as mesmas num caso como no outro, e no sonho elas já estão? O sonho terá menos peso de sanções que o resto? Envelheço, e mais que esta realidade à qual penso me adstringir, é talvez o sonho, a indiferença que lhe dedico, que me faz envelhecer”. (André Breton, Manifesto do Surrealismo)
O sonho, ao sair do terreno lógico, nos faz aceder, por um lado, à libertação dos espartilhos do real, evocando um outro real, presente no real quotidiano. O que amo sobretudo em ti, imaginação, é não perdoares, diz Breton. O sonho, a vigília, faz-nos aceder à noite. O que é a Noite? A Noite é a passagem e o cenário em que emerge o desconhecido-conhecido. São os mistérios revelados, pouco a pouco, ao personagem da Rosa Alquímica. A noite é o abrir e fechar da floresta dos signos, apanhados ou não, por nós, como peixes nas mãos. Parece-me que escolher um caminho surrealista, neste caso, é fazer de um exercício que é político, também um exercício experimental, fazer dele mesmo um exercício artístico. Retira-se, assim, o papel do curador de uma espécie de pedagogia narrativa e dirige-se rumo à autonomia daqueles que percorrem o caminho expositivo. Zhu altera os termos do CAM como quem confunde propositadamente fronteiras, implicando-se em uma discussão sobre exposição, validação, acervo e memória, profundamente contemporânea, de uma maneira original e artística. Fá-lo não a reivindicar ou questionar escolhas, nem a alterar a narrativa em torno dos objetos. Escolhe fazê-lo como artista, por meio de gestos do próprio fazer artístico, modificando a experiência estética diante e durante a jornada expositiva. Fá-lo por meio das cores, dos labirintos, da modificação de leitura, do gracejo, da quebra de expectativas. Suspende o espaço expositivo da sua própria suspensão e reintroduz a questão da validação institucional por meio de uma linguagem performativa. No enlaçamento entre curadoria e performance, Zhu reorganiza a experiência estética do visitante e joga luz à potencialidade que se inscreve na arte, nos caminhos que a arte proporciona enquanto jornada interior. Por outro lado, faz-me refletir, ao lado de outras exposições que tenho acompanhado, sobre a eventual sobreposição dos curadores e do exercício curatorial em relação às obras. Uma vez que a proposta de Zhu é, precisamente, como artista, adentrar o espaço da performance curatorial, esta reflexão fica um pouco a pairar sobre outras recentes experimentações que tenho acompanhado. Penso se não haverá uma espécie de recolhimento das obras, enquanto veículos de sentido, de significado, de crítica, de beleza, de história, para uma maior presença das narrativas em torno dessas obras. Se, excessivamente enredadas na narrativa curatorial, excessivamente enredadas nas outras obras, não acabam por perder essa potência que é a potência da obra – falar, falar por si. São poucas as obras, evidentemente, que conquistam esse estatuto – não de obra validada, mas de comunicação sensível automática. Na panaceia infinita da produção do mundo contemporâneo, em um estado de cinismo e uma ausência de densidade de experiência, em que a crítica às instituições se mistura ao desejo de fazer algo que não diga, de facto, nada – e esconder-se atrás do cinismo – penso qual acaba por ser o estatuto da obra. Se a obra não deveria ser capaz de falar por si. Por outro lado, a jornada oferecida por Zhu nos encaminha para uma possibilidade que é a possibilidade da jornada, tão fundamental para a reunião entre os símbolos interiores e exteriores, forjada por meio dessa força do conjunto estético da exposição – conjunto de cores, de formas, de arquitetura, de som, de obras acompanhantes – que, se imiscuindo nas obras, como sussurros, como atravessamentos, informam a relação sempre mediada entre as obras e seu ambiente e com isso abrem a possibilidade de renovar a experiência nos museus e nas galerias. Confio plenamente que a experiência e o papel do museu e da galeria deve, pode, e é fundamental de ser repensada/o e sistematicamente experimentada/o. Lugares de memória, mas também lugares em que a alma do mundo foi orquestrada pela mão de artistas que se dedicaram a criar a si mesmos e ao seu tempo. Como o próprio Bruno Zhu comentou no dia de abertura da exposição, importa pensar para além do museu-mausoléu, esse espaço onde as obras vão, de certa forma, também para morrer, numa espécie de cemitério-da-eternidade. Devemos brincar com o museu, convocar e proporcionar experiências estéticas aos seus visitantes e, sobretudo, produzir exposições que são mais do que narrativas ou pedagogias, mas verdadeiramente experiências estéticas, experienciadas de maneira autónoma, forçando a mente e o corpo a mover-se em direção ao desconhecido-conhecido.

Exercício plenamente realizado por Zhu, em uma jornada estética que não cai para o entretenimento, para o confortável ou para a banalidade. Exercício também muito facilitado pelo espaço arquitetónico e curatorial da Gulbenkian – espaço múltiplo, de encontro, contemplação, em que o antigo e o contemporâneo se mesclam e misturam. Em um momento em que atravessamos, de certa forma, uma grande Noite, um período de transformações e tragédias profundas, um período de guerras, religiosidades, simulacros, barbaridade e cinismo, violência e banalidade; um tempo de arrebentação histórica enfim,— nunca, como nunca antes, a arte e a forma de expôr o conteúdo artístico foi tão necessária para nos guiar e nos transformar, nos permitir olhar com novos olhos, ver mais, ver melhor. Entrar naquilo que Merleau Ponty chamou de A Carne: a reunião entre o ser e o seu tempo, onde não há distinção entre o eu e o aparente eu. Somos atravessados pelas coisas. Somos nós também que as atravessamos. Nessa jornada em que estamos todos, sempre, em caminho, a arte é sempre um veículo que nos faz voar, de verdade em verdade, rumo às pátrias desconhecidas que existem dentro e fora de nós.
“Cada artista parece ser, assim, o cidadão de uma pátria desconhecida, por ele próprio esquecida, diferente daquele de onde virá, rumo a terra, outro grande artista. Quando a visão do universo se modifica, se depura, se torna mais adequada à recordação da pátria interior, é muito natural que isto se traduza na alteração geral das sonoridades do músico, assim como as cores no pintor. (…) Mas não será verdade, então, que todos esses elementos, todo esse resíduo real que somos obrigados a guardar para nós mesmos -- que a conversa não pode transmitir mesmo de amigo para amigo, de mestre para discípulo, de amante para amantes - esse inefável, que diferencia qualitativamente o que cada um sentiu e é obrigado a deixar no limiar das frases, em que se pode comunicar com outrem, limitando-se a pontes exteriores, comuns a todos, e sem interesse — não é verdade, que a arte, a arte faz aparecer, exteriorizando nas cores do espectro a composição íntima desses mundos a que chamamos indivíduos e que, se não fosse a arte, nunca conheceríamos? Asas e outro aparelho respiratório que nos permitissem atravessar a imensidade não nos serviriam de nada. Porque se fossemos à Marte, e à Vênus, mas conservássemos os mesmos sentidos, eles revestiriam tudo que pudéssemos ver do mesmo aspeto das coisas da terra. A única verdadeira viagem, o único banho de Juventa, não consistiria em partir para novas paisagens, mas em ter outros olhos, em ver o universo com olhos de outros, de cem outros, e ver o universo que cada um deles vê, que cada um deles é, e eis o que podemos fazer com os grandes artistas. Voar na verdade, de estrela em estrela!”
Referências PROUST, Marcel. A Prisioneira. Tradução de Pedro Tamen. Lisboa: Relógio d’Água, 2016.
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Exposição
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