NO PRINCÃPIO DO MUNDO DISSE A OVELHA. E O FIO DE LÃ SE TORNOU PASTOR, ARTISTA E RESISTÊNCIA INÊS FERREIRA-NORMAN2026-02-17
As fábulas de Esopo penetraram a Grécia Clássica e, por consequência, têm formado parte integrante do imaginário europeu desde o século VI a.C.. Quem diria (Richard A. Lobban Jr. disse [1] 1) que um escravo da Etiópia que contava histórias de animais como metáforas para certos enredos da vida, fosse quem proporcionaria aos gregos tertúlias onde se discutia moralidade? Tal como hoje em dia, na Grécia antiga o poder económico e estatuto social não eram necessariamente sinónimos de pensamento crítico e conhecimento. O primeiro dono de Esopo, Xanthus – conhecido por ser professor de filosofia – usava, exibia Esopo como uma forma de riqueza cultural. Através das manifestações do intelecto de Esopo, sustinha o seu estatuto enquanto mestre. O tempo das fábulas em si, era um tempo onde o animismo era uma realidade. O tempo em que os animais falavam. Será que eles ainda falam, e nós é que já não ouvimos? Na montanha ainda há alguns rebanhos. Onde vivo ouço o balir, o mugir, o berrar, o ladrar, o miar, o chilrar, o zumbir, o assobiar e o cantar cristalinamente (o embalar da água também). Viver no campo, no campo profundo, apresenta uma vivência com os animais que desperta a essência animalesca em nós próprios. Uma ecologia auditiva que nos sintoniza com a brutalidade da vida e da morte, e nos dá um sentido de pertença a um sítio, que é quase um pré-requisito para conseguirmos compreender a paisagem de forma íntima.
Trás-os-Montes no cinema: entre a materialidade e o tempo
A primeira vez que fui a Trás-os-Montes foi através do filme homónimo de Margarida Cordeiro e António Reis de 1976. A segunda vez foi no filme de Rui Pedro Lamy ‘Filhos do Vosso Amor’ (2025). ‘Trás-os-Montes’ é uma obra-prima por excelência, e lembro-me de ter chorado quando vi os miúdos a rebolar pelos montes afora. Estava imersa na materialidade à minha frente, o que segundo Antonio Negri é um dos requisitos para o sucesso da arte. [2] No entanto, este retrato da realidade de um mundo agrícola de poucos meios económicos, do contacto com os animais e as casas difíceis de habitar, não foi assim há tanto tempo; esta é ainda uma realidade frequente nas faixas etárias mais avançadas, e muitas vezes não só por questões económicas e de falta de conhecimento, mas por questões de hábito, filosóficas mesmo. O tempo passa em Trás-os-Montes de forma diferente. Não há eucaliptos a sugar a água, as árvores não gritam de desespero. O silêncio é exímio a conduzir o tempo. Ambos os filmes têm duas fortes abordagens do tempo: ‘Trás-os-montes’ um tempo palpável, ‘Filhos do Vosso Amor’ um tempo fugaz. Tenho uma visão muito clara do poder dos ‘Filhos do Vosso Amor’. Lamy descreve o filme gravado na Branda de Aveleira em Melgaço – um sítio que se tornou sítio porque o homem queria comungar com a espiritualidade da montanha – como uma ode à etnografia, ao saber fazer [3]. É verdade, o filme documenta alguns processos de forma sucinta e holística, mas também retrata uma sociedade contemporânea completamente distanciada do amor pela montanha e as exceções a essa regra. Com filmagens de paisagens e céus que mais parecem pinturas assinadas por deus, ouvimos relatos de porque é que as pessoas se mantiveram ao longo do tempo na montanha, como o fizeram, e mise-en-scènes pitorescas e românticas colocam o espectador muito rápida e eficazmente no universo-lugar das pessoas retratadas. A Branda entra no ecrã, mas também entra nos nossos espíritos através de uma banda sonora mística, e revela-se através das barras cronológicas que se cruzam. Como era intenção do realizador – uma ode à etnografia – o distanciamento que uma ciência é suposta manter através da objetividade, dá-se através da escolha de narrar o filme. A voz de Joana Carvalho brilhantemente tece a teia de um ecossistema lindo de morrer, com intervenções espaçadas e pontuadas minuciosamente, com um tom de contadora de histórias por vezes, e por outras, um tom mais à lá Attenborough. Há ainda as vozes das mulheres, que têm uma pronúncia muito marcada, e o sussurro dos homens, que falam docemente de um sítio que vive neles, e rezam ladainhas onde ainda se ouve a montanha. Uma paisagem sonora humana tão rica ao se misturar com a paisagem sonora animal, evidencia a experiência de estar no lugar e remoinha-nos a ecolocalizarmo-nos na montanha e na especificidade daquele lugar. Em ‘Filhos do Vosso Amor’ a vida com os animais está em primeiro plano, sendo que brandeiro – uma pessoa da Branda – é sinónimo de pastor. Há uma cultura associada ao pastoreio muito própria que neste lugar inclui capas de palha, cardenhas e coroças [4]. Mas cada monte é um conto. A terceira vez que fui a Trás-os-Montes foi a 29 e 30 de dezembro de 2025, e visitei Picote. Em Picote também ainda existem pastores. Mas, ao contrário da Branda (onde o gado é bovino), o ecossistema em torno das ovelhas não funciona como um sistema. Funciona como um novelo emaranhado de desperdício linear lanar. A procura de lã portuguesa em Portugal, não é proporcional à quantidade de ovelhas que existem. Em Portugal, para o ano de 2024 [5],5 estão registadas 2 172 927 ovelhas. O Alentejo detém a grande mancha da produção, com 63,81% e o Centro Norte com 32,45%, sendo o resto do país residual. Partindo do princípio que cada velo são pelo menos 6kg, no Centro Norte, portanto, poderíamos imaginar que há pelos menos 4 mil toneladas de lã algures numa bola gigante a rolar pelas montanhas.
Fio de prata ao luar: interrupções sensoriais
Patrícia Geraldes é uma artista que pensa em ‘como olhar para uma ovelha e ter uma ideia para uma escultura’ [6]6. Para ela, é importante ultrapassar o que é o útil. E para o poder ultrapassar, o desafio é mesmo que tudo se comece no que é útil. Como é que um saco de chá se pode transformar numa escultura? Como é que o linho, em vez de ser pano, pode ser instalação antes de ser linho? Como é que as raízes das plantas não são madeira para ser trabalhada, cinzelada, esculpida, mas se podem transformar num objeto artístico? Coincidentemente, Geraldes já fez uma bola gigante de lã em 2021 com muitos velos, intitulada ‘Tempo ao Tempo’ que expôs na sua amada aldeia de Picote, em Trás-os-Montes. O contacto com a lã já existia, mas a vontade de interagir artisticamente com ela só surgiu quando um dos três pastores da sua aldeia, o Telmo, lhe disse que a lã da tosquia iria ser ou descartada ou queimada por não haver escoamento para esta. Para Patrícia, o tempo é também uma fonte de inspiração, e por exemplo a literatura, os livros ‘são calendários da sua vida’ [7]. O seu trabalho artístico passa por ações repetitivas e essa prática rende-se às bandas sonoras, o que frequentemente significa ouvir Augustina Bessa Luís ou José Saramago. Estes gestos repetitivos são muito evidentes nas obras que me mostra, desde saquinhos de chá empoleirados uns nos outros como por exemplo em ‘Dissimular’ (2025), até a uma coleção das ervas já usadas que estavam dentro dos tais saquinhos, por cores, que utiliza em ‘Esculturas de Plantas Medicinais’ (2026). Patrícia é de Picote, e com a aldeia aprendeu sempre a aproveitar tudo:
‘Eu interesso-me pelas questões ecológicas, mais até pelas questões comunitárias, porque acho que é daí que vem uma ecologia mais sustentável, vem da comunidade; eu cresci no tempo em que as pessoas quando queriam fazer uma coisa uniam-se, não havia lixo’. [8]
Os saquinhos de chá são angariados através de terceiros. Patrícia não se imagina a trabalhar sozinha, tem necessidade de pessoas, da sua colaboração, da sua interação e também de as cativar. Por isso também – tal como muitos artistas – se desdobra em outras funções artísticas como a mediação e a produção. É já desde alguns anos que com o antropólogo fundador Humberto Martins, organiza as residências artísticas que integram os ‘Encontros da Primavera’, inicialmente encontros que cruzavam o cinema e a antropologia, mas que agora se estendem à participação da aldeia através da arte. ‘Agora [os aldeões] são todos coautores, todos dão pedras, materiais’ [9]9 - conta Patrícia, entusiasmada. No entanto, é o pastor, uma das suas maiores vitórias: um eremita, autointitulado de não-compreendido e não-valorizado, é ele que mais se aproxima das artistas em residência, e é através das exposições organizadas que o próprio ainda se insere socialmente na aldeia. ‘O poder da linguagem artística e o contacto com a arte, mesmo que seja na produção de objetos que por vezes ele(s) não entende(m), (...) valoriza-o e ele entrega-se’ [10]. E é isto, não é? Todo o humano precisa de ser reconhecido. Esta é uma característica inerente da nossa condição, e de momento existem muitas profissões que estão em risco de desaparecimento por falta de dignificação dos ofícios, e com elas formas de vida, culturas endógenas [11] inteiras. A lã portuguesa (e europeia) está a passar por uma crise profunda, dizem as artesãs do Vale do Paiva, dizem os pastores da Serra da Estrela, das Montanhas Mágicas e de Trás-os-Montes, e diz a Ovibeira que ainda não escoou n toneladas de lã que ainda tem em armazém desde 2024. A lã portuguesa provém de 16 espécies ovinas, que se podem agrupar em 6 grupos: a Bordaleira, Campaniça, Churra, Merina, Saloia e Serra da Estrela. Verdade que a lã Merina foi importada da Espanha, e ganhou celebridade pelo seu fio macio e longo através das campanhas coloniais inglesas. Os ingleses estabeleceram a Austrália e a África do Sul como colónias de produção animal, e distribuíam a lã processada para confeção desde Yorkshire e Liverpool para o mundo no final do séc. XIX. A sua popularidade continua a dominar a criação ovina para lã, pois é a lã mais macia e confortável de se usar junto à pele. A desvalorização da lã portuguesa começa exatamente na sua qualidade física, sendo uma lã mais áspera, sendo possível ultimá-la para vestir, mas normalmente não em primeira camada, contra o corpo. Depois vêm outras razões ligadas à falta de compensação económica para manter as ovelhas limpas. Antigamente, diz a D. Guiomina de Mezio em Castro Daire, as ovelhas tomavam banho no rio no dia de S. Pedro, 29 de Junho, porque ‘no dia de São Pedro, a água tem virtude, (...) melhora a lã, tornando-a mais fofa e boa para fiar’. [12] O Saber Fazer, projeto editorial, educativo e comercial que fomenta o ‘registo e transmissão de conhecimento na área da manufatura’ [13] aponta para um perder de ‘quase todo o conhecimento técnico no que diz respeito à lã nas últimas décadas. Não é tosquiada com práticas de qualidade, não são realizadas desbordagens nem seleção, perdendo-se a qualidade da matéria-prima logo no início.’ [14] Os velos – a unidade de lã que é tosquiada, ou seja, o casaco inteiro da ovelha – vem por norma com pedaços de fezes, urina e ervas embrenhadas na lã. Uma das coisas que seria necessário fazer de imediato no arrancar do ciclo, seria o desbordamento dessas inconveniências. Telmo, o pastor amigo de Patrícia Geraldes, mantém as suas ovelhas muito bem limpinhas. A isso deve-se a escolha da espécie, a Churra Bragançana Branca que não ostenta pelo na parte inferior da barriga, mas como também aos cuidados que o pastor lhes presta, providenciando feno e palha sempre limpa para dormirem. Isso permite a Geraldes não ter de lavar a lã até à exaustão necessária como se fosse para um produto comercializável: uma só lavagem permite-lhe trabalhá-la e é neste processo de interrompimento dos processos artesanais que vê o seu interesse em certos materiais. Explica:
‘Há uma interrupção ali num dado momento da produção quer do linho ou da lã que a mim me interessa usar enquanto artista; o linho ou lã já feitos como fio, já têm a sua missão comprida e já não me interessa. Quero trabalhar o processo em bruto, o fio já não me pede nada ’. [15]
Este gosto pelo processo e pelo material em bruto, tem uma consequência sensorial imposta pela vitalidade do material: Geraldes anima-se em tom e gesticulações quando me diz que estes são
‘materiais com vida, com cheiro, que [nos] envolvem, que se pegam à roupa, a lã, o linho, a madeira, a pedra, sente-[se] quase um pulsar. Para além de encontrares mesmo bichos, [a lã] é um material com um odor muito forte. Durante os dois meses que demoro a fazer uma escultura em lã, todo esse tempo estou com cheiro a lã, posso tomar os banhos todos, mas estou sempre com esse cheiro.’ [16]
O olfato é um sentido muito rural: liberta-se no campo de uma forma que não se consegue libertar na cidade. ‘Esculturas de Plantas Medicinais’ é uma obra em que o olfato é muito ativado. Quando visitei o atelier artístico da aldeia, sito na antiga escola primária, identifiquei imediatamente um cheiro a flores, mas afinal eram tais objetos escultóricos feitos com camomila e uma certa metodologia de interrupção de processos domésticos. Interrompe-se a função do saco de chá que continha as plantas, interrompe-se o seu expectável descarte, interrompe-se o exercer da função original de uma tigela para que se transforme em molde, interrompe-se o processo de compostagem das flores pois é utilizada cola para cristalizar tal matéria orgânica em formas no tempo; interrompe-se a função de todos estes elementos que serviam um propósito, mas que agora se encontram a incorporar a obra de Geraldes.
Identidades geodependentes
As artesãs do Planalto e Cordilheira Central que ainda trabalham a lã têm a tal característica intrínseca do sentimento de pertença, e fazem as suas artes por entenderem os princípios da harmonia entre as dádivas que a natureza que nos rodeia proporciona, e a funcionalidade e beleza daquilo que podemos e devemos produzir neste planeta. Há frequentemente um aspeto intergeracional no seio do amor à lã, sinto. A intergeracionalidade dá-se humanamente através da passagem dos saberes dentro das famílias, mas também de forma corológica: o conhecimento de um lugar só acontece quando passamos tempo nele e presenciar as mudanças da paisagem é um conhecimento empírico que viabiliza a coesão desse conhecimento. Para muitos artesãos, uma predisposição topófila transforma o amor à pertença em atividades funcionais, económicas, e torna-se constituinte identitária [17], naquilo que observo ser uma vivência holística da vida. A identidade do saber fazer, da paisagem, da ligação aos animais, foi interrompida. Muito poucas são as pessoas que não se seduzem por aquilo que é badalado como ‘uma vida melhor’, ou seja, um estilo de vida urbano, altamente consumista, mesmo que se viva na aldeia. Telmo admite que atividade pastorícia ‘mal dá para as despesas’, mas também admite comer do bom e do melhor. Sem estas pessoas, dispostas à calmaria e à brutalidade do campo, as espécies de ovelhas vão também desaparecendo. Em Portugal, temos as Churras Algarvias, do Campo, Galega Bragançana Preta e Mondegueira em vias de extinção [18]. Mas não são só as ovelhas que estão a desaparecer. A Fábrica da Redondinha em Loriga, Serra da Estrela, inaugurou em 1878, na mesma década que as lãs worsted de fio penteado na Inglaterra também se estabeleceram. Nesta fábrica eram processadas todas as raças nativas de velos, mas em particular a Bordaleira e a da Serra da Estrela. Na Europa ocidental, a época dourada da lã durou cerca de 70 anos. Depois de a segunda grande guerra acabar em 1945, deixou de haver a procura intensa de produtos de lã para o campo de batalha, todavia foram os excedentes e as potências da guerra que tornaram a lã um produto supérfluo. Os EUA investiram muito no conflito, mas a sua arma mais bem sucedida não foi o exército. Foi a estratégia. Com dois anos a menos de guerra do que a Europa e com a articulação do sistema Bretton Woods e o Padrão de Ouro em 1944, os americanos construíram uma influência incontornável. Criaram uma nova ordem monetária global centrada no dólar, e esse dólar estava alicerçado na confiança do ouro em barras, o que lhes deu o poder económico e político para financiar boa parte da máquina de guerra europeia. Uma das suas astúcias foi dominar a produção alimentar, pois adaptaram as plantas de produção de nitrato de amónia para fins militares (o componente principal para explosivos como TNT e dinamite), para plantas de produção de nitrato de amónia para fertilizante [19]. Uma dessas fábricas, foi a Alabama Ordnance Works por exemplo: em vez de produzir um cristal volátil com uma concentração de 95%, era necessário adicionar estabilizadores e reduzir para uma concentração de 35%, mas o químico de base era o mesmo, NH?NO?, nitrato de amónia. Este modelo de transição de uma economia de produtos militares para uma economia de bens de consumo civil, foi gerido pela Administração de Recursos de Guerra para escoar excedentes, e foi aplicado noutro excedente de guerra no âmbito do Marshall Plan: o nylon. O Marshall Plan providenciou mais de 13 mil milhões de dólares (equivalente a 170 mil milhões de hoje) a 16 países Europeus [20]20, num acordo comercial que garantiu nas suas duas fases a recuperação da população e posteriormente a implementação da doutrina americana sob o advento da modernização. Ao estabilizar primeiro os países europeus ao enviar comida, combustível, algodão, o plano prosseguiu agilmente para a modernização da indústria europeia. Os EUA não queriam deixar os comunistas infiltrarem-se na Europa do pós-guerra, por isso a implementação foi agressiva e em grande escala. Na indústria têxtil em especial, esta estratégia iria manter a Europa dependente dos EUA a longo termo, porque modernizar a indústria significava (ser coagido a) usar o nylon, o dracon, terylene, que são fios sintéticos provindos do petróleo. Com a oportunidade de saquear esquemas de produção, fotografias e patentes da Alemanha nazi, em 1946 LeRoy H. Smith publicou e detalhou em ‘Synthetic Fiber Developments in Germany’ como os processos de produção alemães de Nylon 6 eram feitos. Obter estes - que antes da guerra eram segredos corporativos patenteados - levou à explosão da indústria americana de lingerie e estofaria nos anos 50, pois era uma fibra mais fácil de tingir, e tinha um toque consideravelmente mais agradável do que o Nylon 6.6 que era o que a companhia americana DuPont já produzia. Assim, os têxteis produzidos tinham um aspeto estético completamente novo, reluzente, distinto das cores baças dos tecidos naturais.
Jogos de urdidura globais: tramar a mente com fios de ilusão
Sob o Marshall Plan, os teares que eram manuais foram substituídos por teares automatizados de alta velocidade. Se a lã precisa de um controle de qualidade visual, os sintéticos só requerem um controlo estatístico (erros de produção/defeitos); enquanto com a lã se trabalhava peça a peça, com os sintéticos os tamanhos passaram a ser estandardizados em S, M, L em linha de montagem; o fio da lã tinha cumprimentos e larguras irregulares, o nylon era extrudido com grossuras uniformes, e, crucialmente, a lã é uma fibra elástica, e o nylon não. Esta é uma das principais razões por que a grande maioria dos teares tiveram de ser substituídos e não adaptados: a tensão necessária para tecer com nylon tinha de ser exata e executada a alta velocidade. Tudo o que era um processo demorado e com uma alta necessidade de recursos humanos com as fibras naturais, passou a ser feito em linha de montagem, com uma fração da mão de obra, a velocidades e lucros que podemos associar ao começo do consumismo desenfreado que hoje vivemos. Com esta modernização, a Itália e a Holanda passaram a produzir e exportar têxteis sintéticos logo a partir de 1955, a Inglaterra em 1960, a Espanha em 1965 e Portugal em 1970 (sendo que Portugal não estava incluído no Marshall Plan, mas beneficiou dele em modo efeitos secundários). Estava também incluído na arquitetura da americanização da Europa não só a estrutura da casa, mas como os acabamentos. Os cortinados, os estofos, as toalhas de mesa, são todos produtos têxteis, que agora não só se tornaram acessíveis, como também se comportam de forma a facilitar a vida doméstica. Esta desejabilidade foi implantada por profissionais de marketing obcecados com manipulação psicológica. ‘Para promover ‘as maravilhas’ das fibras sintéticas, DuPont dependia dos seus ‘intermediários da moda’ para determinar as necessidades dos consumidores, e como as fibras as poderiam satisfazer’ [21], e estabeleceram pontes entre França, Nova Iorque, Londres e Milão para a circulação de tal informação. E era precisamente ‘nas grandes cidades como Londres, Paris, Amsterdão, Bruxelas e Berlin’ que o fio da história do cinema ganha meada: ‘cada principal distribuidora americana controlava grandes salas de cinemas, localizadas no centro da cidade, onde os seus próprios filmes estreavam’. [22] O cinema, teve um papel central na engrenagem do consumo destes novos têxteis. O cinema era a vitrine não só de uma nova estética, como também de um estilo de vida, consumista, liberal, capitalista e democrático, e este estilo vinha pintado com texturas que nunca antes se tinham visto. Era uma estratégia coordenada entre o Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) e o International Film Export Company (IFEC), que faziam pressão política e comercial aos países europeus para aumentarem as cotas de exibição de filmes americanos. Faziam-no através de políticas negociadas com os institutos cinematográficos europeus através do MPPDA; e executavam pressões através do IFEC para adquirir distribuidoras, cineteatros, mesmo que só parcialmente, pois assim já poderiam sentar-se à mesa das decisões. Enquanto na França, Itália, Alemanha, Países Baixos, Espanha, tais quotas estavam diretamente associadas ao Marshall Plan, em Portugal a influência ocorreu – tal como na indústria têxtil – por uma infiltração de investimentos privados. Também investiam em estratégias culturais para a difusão da ideologia, procurando parcerias com produtoras de países europeus, ou filmando um filme em determinada cidade, para recrutarem talento, quer no ecrã, quer por detrás dele. [23] Em Portugal, isso aconteceu em filmes como ‘Lisbon’ (1956) e ‘The Secret Door’ (1964) em que o filme simplesmente se desenrola em Lisboa. Contudo, foi o ‘O Milagre de Fátima’ (1953) que agiu como um autêntico cavalo de troia para levar Salazar a autorizar mais filmes americanos. Salazar não permitia cinema com valores liberais, sexuais, de rebeldia ou emancipação feminina, nos quais muito do repertório cinematográfico americano é baseado. Também não permitia filmes de caracter político e – alinhado com a doutrina americana – comunistas. ‘O Milagre de Fátima’ foi exibido em salas de cinema, escolas, igrejas e no cinema itinerante, propagando ‘o grande espetáculo de Hollywood’ em ‘glorioso tecnicolor’, como nos grandes épicos bíblicos da altura. E foi aqui que a hibridização da cultura começou, com um ato cirúrgico cinemático planeado astuciosamente, capitalizando a religiosidade do regime Salazarista. O cinema, quando bem feito, é um fio que nos leva a sítios reais e imaginários. Também no meu artigo sobre www.artecapital.net/opiniao-270-ina-s-ferreira-norman--i-lindo-i-e-o-outro-identidade-cinematogra-fica-portuguesa">identidade cinematográfica portuguesa, mostrei que esse fio tem sido puxado pela americanização: não só transporta, como doutrina. Nesse artigo, e agora novamente, pergunto por que, enquanto portugueses, desprezamos justamente aquilo que o cinema português tece: a nossa própria cultura?
O rural: intimidade imensurável, interrupções e integração multilateral
O nylon não substituiu só a lã, substituiu a cultura, a economia, a identidade, e uma coisa é certa, a cultura da lã em Portugal precisa de uma estrutura que valorize o ciclo da lã pois os pastores irão continuar a tê-la... enquanto houver pastores! Mariana Anacleto tem tese feita em Ambiente e Gerência de Recursos, na Vrije Universiteit Amsterdam sobre o ciclo da lã e tem identificado problemas transversais nos países europeus, sendo um dos mais flagrantes a falta de lavadouros industriais. A sua investigação passou por mapear a indústria, tendo concluído que é necessário implementar todos os agentes do setor, desde pastores de rebanhos de variados tamanhos, aos artesãos, a retalhistas, a lavadouros e fiadouros industriais. Também frisa ser necessário olhar para a lã em indústrias menos convencionais, pois a lã é um ótimo isolador térmico, acústico e hídrico, resistente ao fogo, ideal para edificar, para edredons, para mobília. A lã pode também ser compostada, transformada em pequenas pellets que libertam nutrientes a longo prazo no solo. Ao ser lavada, a lã poderia produzir fertilizante. Mas saiu recentemente uma notícia [24] que o último lavadouro português iria fechar, e isso afeta toda a Europa pois só haverá mais um da mesma escala, na Bélgica. [25] Eu penso que podemos - e precisamos - olhar para a lã muito mais alargadamente. As ovelhas contribuem com muito para o ecossistema. Em Portugal, podemos beneficiar imenso com as suas necessidades ruminantes, pois criam corredores bombeiros. Em Espanha, já se volta à pastorícia, por razões climáticas [26], em Portugal o Governo apresentou um programa de 30 milhões de euros para a pastorícia em terrenos baldios [27] em Dezembro passado. Para além de abrirem corredores, os rebanhos espalham sementes, fertilizam o solo, compactam o solo e sementes, comportando-se como autênticos jardineiros. A vida com os animais no espaço rural, no campo profundo, desenrola-se durante todo o ano, mas cada vez menos pessoas querem esse contacto. Porque será? Em 19 anos perdemos 40% dos nossos pastores. [28] 19 anos será aproximadamente a idade de Dinis, ‘O último pastor do Sabugueiro’, que dá nome a um minidocumentário de 2025 realizado por Lauréne De Palma Cavaco. Neste gracioso filme, Dinis afirma que ‘nasci nisto e hei-de morrer nisto’, o que para mim é refrescante e altamente romantizável: esta certeza de amar tanto tanto uma forma de vida com os animais e a terra, é algo que enraíza. Luis e Rui Costa Gomes são responsáveis pela Binaural Nodar, que entre outros, organiza um programa de residências na aldeia de Nodar de onde são naturais. Com sede em Vouzela, têm 19 anos de experiência em trabalhar com artistas nestes meios mais profundos, onde muitas vezes as origens urbanas e cosmopolitas dos artistas contrastam com as dos aldeãos, abrindo um outro campo de observação. Eles próprios estão conscientes disso e refletem seriamente sobre o assunto:
‘Finalmente, o emergente paradigma, que encara o espaço rural como um ‘parque temático’ para ser experienciado por turistas apenas de forma superficial, constitui uma forma empobrecida de criação/manutenção de identidade, na medida em que tende a ‘congelar’ o espaço rural numa ‘hiper-realidade’ em que tudo deve ser ‘exatamente como nos tempos antigos’, deixando um espaço restrito para o progresso e autonomia das comunidades.’ [29]
Enquanto eles não se referiam diretamente às residências artísticas, eu proponho que olhemos sim com um olhar crítico para as residências artísticas no meio rural, e que saibamos reconhecer que podem ser vistas e sentidas como mais uma forma de extrativismo, neste caso cultural. Digo isto porque os artistas, ainda que em mais profundidade do que turistas, também interagem com o território de forma superficial, e mais ainda, com motivos ulteriores de interesses próprios. As residências artísticas em meio rural precisam de estabelecer relações duradouras [30], compatíveis com os ritmos da aldeia, para que os aldeãos possam ter a oportunidade de também usufruir dos artistas. Penso também numa pequena exposição que vi de Samira Jamouchi na Quinta da Cruz, em Viseu, ‘Reminiscência sensorial. Reencontro com a lã e o barro’ em Setembro passado, onde constavam esculturas feitas com lã de raça autóctone da Noruega de pelo curto, e também esculturas de barro e outras ainda, muito únicas, em que combinava a lã e o barro. Barro esse, curiosa e coincidentemente como o da zona de Viseu, preto. A prática de Jamouchi é performativa, e ela fala da relação do corpo com o material, em que as mãos e os pés conectam-se, relacionam-se com o velo multidireccionalmente. Ela dá oficinas e os alunos abordam a feltragem segundo a sua metodologia corporal. Com todos estes cruzamentos imagino, para uma residência, convocar habitantes da aldeia, e em vez de rodas de fiar, fazermos rodas de feltrar. A dança dos pés e mãos entrelaçadas, tecendo pessoas e lã bruta, cheiros e culturas, ritmos e paisagens. Os Costa Gomes também falam de um ‘sentido de identidade enfraquecido’ das comunidades rurais por falta de ‘oportunidades de trabalho, infraestruturas, produção cultural, coesão social, visibilidade nos media’ [31], fatores que sabemos motivar o abandono. Eu diria que o sentido de identidade enfraquecido não provém de parâmetros modernos de produtividade e popularidade. O maior fator que enfraquece a identidade rural é a destruição do meio onde se insere, a destruição das suas literais raízes, através da política do deixar arder, através dos incentivos à biomassa, através dos cortes de árvores protegidas para montar centrais fotovoltaicas, os incentivos à agricultura intensiva e não à de subsistência. Tudo isto não mata só vegetação, mata todo o ecossistema, que também inclui animais. Hoje em dia, os animais domesticados e os humanos perfazem 95% da biomassa mamífera global, sendo os animais selvagens só 5%. [32] Claro que as pessoas precisam de infraestruturas e condições para viver — mas o sentido de identidade nasce do valor intrínseco do território, da paisagem, do ambiente, da natureza. Prende-se com o quão íntima escolhemos tornar a nossa relação com o meio: o fervor que Dinis tem, a mediação cultural e prática artística da Patrícia, as ideias românticas e físicas que o cinema português nos traz sobre o campo, o pragmatismo do Telmo, a resiliência da Ovibeira, a inovação da Mariana, os diálogos que a Binaural Nodar fomenta — todos urdem uma cultura endémica. São relações em que o tempo dita a trama, e o fio de lã tece com resistência.
No princípio do mundo disse a ovelha:
Inês Ferreira-Norman
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[1] Lobban, R. A. (2002). 'Was Aesop a Nubian Kummaji (Folkteller)?'. Northeast African Studies, 9(1), pp. 11–31 |
