AS ANTROPO-ARTISTAS NO ANTI-EVENTO: DA DEFESA DA ARTE CONTEMPORÂNEA EM TERRITÓRIO RURAL INÊS FERREIRA-NORMAN2026-06-30
O cuco canoro vive em Picote,
Trabalho de campo e enquadramentos antropo-artísticos: a ontologia em 2026 Há uma aldeia em Trás-os-Montes que vem desde há alguns anos a ser a anfitriã dos ‘Encontros da Primavera’. Na sua XXIª edição, são encontros programados, mas programados com a peculiaridade da continuidade e principalmente da intimidade: de ano para ano, entre conversas, jantares, palestras, exposições e partilha de conhecimento, os temas vão sendo lançados para o ano seguinte. Não é uma metodologia imposta ou sequer assumida, simplesmente vai acontecendo maioritariamente assim, uns anos sim, outros anos não. Os ‘Encontros da Primavera’ fundados por Humberto Martins, Catarina Alves Costa e Paulo Raposo, começaram por ser uma mostra de trabalhos de alunos em final de ano do curso de Antropologia Visual que Humberto Martins lecionava num polo universitário que existia em Miranda do Douro da Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro. Com o tempo, de ‘Encontros da Primavera – Antropologia, Cinema, e Sentidos’ passou a ‘Encontros da Primavera – Antropologia, Artes e Sentidos’, pois com a participação de alguns artistas-curadores pelo meio, iniciou-se um processo de artificação do encontro. No seu presente formato, e com a curadora-artista Patrícia Geraldes há seis anos a liderar uma proposta assente no trabalho de campo, têm-se organizado residências artísticas na aldeia de Picote, onde os encontros se fixaram nos últimos anos por ter havido uma matriz consistente de interesse antropológico neste território; ou seja, a riqueza etnográfica e os modos de vida neste território escarposo e impressionante, proporcionam o ‘trabalho de campo’ com muita facilidade. Trabalho de campo é uma expressão muito abrangente, usada por uma multitude de disciplinas, e que me evoca a raiz etimológica de cultura. Nestes encontros, depois de lá ter passado quase 48 horas, a sensação com a qual voltei foi a de ter dado uma volta ao mundo. Com a presença do Rio Douro ali tão perto, cirandámos águas e território, possibilitando imaginar como é que estudar o campo se torna numa cultura, numa matéria material e imaterial, numa das extremas de Portugal. Porém, esta ligação à terra funcionou como um canal de comunicação panterrestre, pois escutámos o que Picote nos quis dizer sobre si, mas ouvimos ecos por todo o mundo, e pelas mais diversas formas do saber e do ser. Na interpretação de Ghassan Hage, Levi-Strauss postula que a ‘antropologia testemunha formas de ser que revelam as nossas próprias contingências’ [1]. Em Picote, nos ‘Encontros da Primavera’ deste ano, o tema ‘Arquiteturas da Vida e da Morte’ foi lançado no ano anterior pela autora da ‘Caminhada-abrigada no Bairro dos Sacos de Papel’, a arquiteta Cláudia Melo. Melo, encontrou na forma de viver dos habitantes do bairro do Barrocal, ou da Idanha em Picote, um encontro entre os limites da vida e uma oportunidade de ressuscitar as técnicas precárias desenvolvidas pelos trabalhadores da construção da Barragem de Picote. Estas condições, reanimadas na sua intervenção, foram emuladas ao ser construído pelos participantes um telhado na técnica de papel e massa usadas na altura. Com restos de cimento da construção da barragem e os próprios sacos de papel, assim se cobriam casas nos anos 50. Esta precaridade, especulo ser uma das imagens preferidas de Salazar, o pobre que se sacrifica pelo desenvolvimento de Portugal, em Portugal rural – nem mais nem menos que o romântico Trás-os-Montes – e mantinha o bom nome da modéstia portuguesa. Uma imagem que em palavras foi censurada, pois o padre Telmo Ferraz fez questão de escrever as memórias destes trabalhadores, mas o lápis azul não gostou do humanismo deste verdadeiro homem de deus. Em Picote, em 2026, falou-se bastante desta contingência: imaginar uma vida de miséria (a palavra mais repetida quando se descreveu esta forma de vida) como já não a vivemos hoje. O outro. O outro pobre. É uma conversa muito necessária nos dias que correm, quando em Portugal e no mundo Ocidental se começa a perceber que o modus operandi dos governos é uma guerra não à pobreza, mas aos pobres. Como se ser pobre fosse imoral, e criminalizá-lo uma solução. Há também o fenómeno do pobre de direita, que concretiza o sonho molhado de Salazar: a verdadeira fraternidade e sororidade não deve ser entre os membros da classe oprimida, mas sim entre opressor e oprimido... uma síndrome de Estocolmo sui generis. A certa altura, nos Encontros, questionou-se se éramos uma elite que ali estávamos, a falar do património e dos rios, a conviver com os espíritos dos Santos do Eremitério e a deslindar o que é identidade territorial. Os millennials (geração na qual me incluo e uma generosa parte dos participantes também) são a geração com mais estudos, mais bem formada, no entanto, com menos riqueza [2]. Agora, é necessário definir o que é riqueza, o que é formação e o que é uma elite. Porque se o paradigma mudasse, poderíamos ver a educação como riqueza, a elite como alguém que não se quer conectar, e a riqueza – quando transformada numa arma –, essa sim, imoral. A riqueza pode ser muito mais do que dinheiro, e devíamos concretizar esse superlativo com a maior urgência. Não quero, no entanto, deixar de reconhecer que – e atualmente mais ainda com a guerra aos pobres – estudar é largamente dependente de uma estabilidade económica que está a definhar cada vez mais, por isso a mudança de paradigma que proponho tem uma origem material económica muito complexa. Os ‘Encontros da Primavera’ nasceram da antropologia, mas estão a transformar-se num resgate de uma utopia, onde se escapa às lógicas de mercado, contribuindo para um imbricar do humano com a ecologia do local. Com o andar dos anos, Humberto Martins continua a maturar a ideia e o âmbito da antropologia:
‘Aquela que me interessa mais, é uma antropologia muito aberta aos diálogos com as artes (…) como propostas de leitura do mundo, são propostas de construção e de entendimento do mundo, que nos ajudam a expandir o nosso entendimento da vida humana. O projeto de conhecimento da antropologia é o estudo da humanidade, na sua diversidade, na sua imensa diversidade. E se quiser[mos], hoje é também uma coisa importante, (…) reconhec[er] [que] a nossa vida humana no planeta está dependente das nossas relações mais ou menos visíveis com bióticos, com crescenças múltiplas onde vamo-nos fazendo em gerúndio, claramente com bactérias e com vírus e com essas coisas todas que estão aqui connosco à nossa volta. E por isso mesmo, hoje em dia, fazer uma antropologia é sempre pensar também numa antropologia mais do que humana, justamente por isso.’ [3]
Citei Levi-Strauss há pouco porque ele é estruturalista, e penso que o estruturalismo já nos ajudou, fez parte de uma fase do pensamento humano em que fazia sentido tentar encontrar o denominador comum. Ele existe. Assim como a fenomenologia e a experiência individual em primeira mão também existem, assim como o relativismo, assim como... a lista poderia continuar. Os conteúdos deste vasto conhecimento acumulado através dos séculos, são a prova da diversidade da natureza humana, e a sua acumulação é prova de que tal conteúdo está constantemente a mudar, a se transformar, a devir. Se, como sugere Lévi-Strauss, a antropologia opera num universo cultural epistémico, o meu argumento refuta a ideia de que este conhecimento possa permanecer abstrato: ao absorvermos a interpretação de Hage sobre antropologia (a inclusão do outro) para pensarmos uma ontologia inclusiva do outro, todo o conhecimento passa a ser ontológico. A cultura, e abarcando a sua etimologia de cultivo da terra, ao incluir necessariamente o local como condicionante para a diferenciação, passa também a ser ontológica, mesmo nas estruturas mentais e na linguagem que Lévi-Strauss considera fundacionais no seu discurso ontológico. Muitas áreas de conhecimento contribuem para esta verificação, das quais passo a enunciar alguns. O que Caleb Everett, professor de Antropologia, Linguística e Ciências Cognitivas propõe no campo da biolinguística, são várias hipóteses em que o sítio e o clima onde os dialetos se formam, podem influenciar a nossa linguagem, em particular a sua expressão sonora. Não só as palavras, como também os conceitos, são formados pela relação epistemológica que grupos de pessoas têm com a natureza, e como é que essa relação facilita o entendimento do mundo e de nós próprios. Cientistas do MIT liderados por Douglas Medin no campo da Psicologia, concluíram que o contacto com a natureza na fase de formação de conceitos de uma criança, facilita a formação de uma relação ontológica com a natureza [4]. A questão antropológica do ponto de vista estrutural, em que a linguagem é algo que se aprende por vias técnicas e não por uma transformação do ser, é refutada também pela socióloga indígena Vanessa Watts. Quem é verdadeiramente bilingue pode atestar que para falar outra língua ‘temos de mudar o chip’, e este ‘chip’ é a forma como o nosso cérebro é plástico, não é simplesmente conhecimento nele descarregado. Watts explica que na cosmologia Haudenosaune e Anishnaabe não existe separação entre teoria e prática, equacionando teoria à epistemologia e prática à ontologia5 [5], exatamente porque ambas estão conectadas ao lugar, ao mundo terreno, material. Para esta cultura indígena, o mito da criação (a Mulher do Céu caiu nas costas de uma Tartaruga e a terra formou-se da união das suas costas com a sua carapaça) dita o entendimento da união entre o abstrato e o terreno. César E. Giraldo Herrera, biólogo e antropólogo, vai ainda mais longe do convite de Humberto Martins que inclui a biota no estudo da antropologia contemporânea, e no seu livro Micróbios e Seres Xamânicos apresenta várias hipóteses em que
‘a microbiologia pode ser comensurável com o xamanismo, [e] pode oferecer traduções melhores do que a antropologia. (...) Desde os primeiros relatos, noções xamânicas nas Ameríndias partilham mais coisas em comum com a Ecologia Microbial atual do que com a fé Cristã religiosa. Xamãs descrevem seres com os quais eles lidam que correspondem de muitas maneiras àquilo que contemporaneamente se entende como micróbios.’ [6]
Expandindo as palavras de Martins, o conceito de ser, é irrefutavelmente com o outro, quer seja através de corpos biológicos espirituais como os micróbios de Herrera, quer seja através de componentes tecnológicos que se possam considerar cyborgianos (o Google por exemplo é uma extensão da nossa memória, assim como um pace-maker é um regulador de batidas do coração). Só poderá haver um verdadeiro estudo ontológico, se deixarmos de ver o humano como excecional, e inserido num sistema, como qualquer outra peça de engrenagem. Dei esta volta à antropologia, ao outro, ao estruturalismo, ao pós-estruturalismo, ao cyborg de Haraway, à biolinguística, ao estudo de conceitos e a sua relação inerente com o território, e à aproximação da ciência a ontologias indígenas, para refutar que na antropologia têm de caber todas as conjeturas, incluindo as ontológicas e epistemológicas, e que verdades universais são dependentes das infinitas experiências com o território. A natureza da natureza humana está em constante mili-atualização, sendo a única verdade universal estarmos em perpétua mudança, em eterno e cíclico devir. Aquilo que temos de igual para igual, é precisamente a garantia de que estamos constantemente a diferenciar-nos, a nos tornarmo-nos no outro. Uma experiência humana baseada em ontologias não-telúricas, pode ser observada num dos seus paroxismos na gentrificação e padronização das cidades ocidentais, pois existe como o resultado da eliminação de espaços verdes e selvagens: sem contacto direto com o atrito do mundo orgânico, estamos a perder a predileção pela diversidade local, e este aspeto contra sensorial aprofunda cada vez mais a crise xenófoba, racista, homófoba e fascista que estamos a viver. Pode parecer contraintuitivo, mas acredito categoricamente que é por termos deixado de amar a nossa terra (sem patriotismo, mas sim teluricamente) que há tanto ódio pelo outro, pelas culturas dos outros. A perda do contacto direto dos nossos pés e mãos com o solo cria um vaco que tal perda de identidade tenta preencher com informação falsa, força bruta e caricaturas. Como não nos permitirmos sentir a cada passo uma nova experiência, há uma perda imensurável para a nossa saúde espiritual e social.
O anti-evento ou o que é arte comunitária? A primeira vez que tive contacto com a antropologia visual foi na Universidade de Goldsmiths, pois vivia lá perto e visitava com frequência as exposições de final de ano. Fiz amizade com uma finalista, Lidija Burcak, com quem tive muitas discussões interessantes e a quem ajudei a construir alguns artifícios para os seus filmes. E desde então, sempre me perguntei qual era a diferença entre um antropólogo visual e aquilo que eu fazia, arte contemporânea baseada na investigação, com um interesse nas Humanidades Ecológicas. Até agora ainda não encontrei muitas diferenças... talvez no final deste texto as encontre. Disse-me Patrícia Geraldes [7], que após o tema ‘Arquiteturas da Vida e da Morte’ ter sido definido, pensou em Angelina Nogueira e Rebecca Moradalizadeh para as artistas em residência por ambas explorarem noções de casa: Nogueira, uma casa terráquea e geológica, e Moradalizadeh, uma casa identitária, que nos remete para as questões filosóficas de pertença. As residências são feitas ao longo de um tempo não necessariamente pré-definido, e são acompanhadas por Geraldes e pela comunidade de Picote. A escolha de interagir com as pessoas é das artistas, porém ‘a mediação é feita para a relação humana e não para a produção artística’ [8]. Ou pelo menos, a produção artística em moldes expositivos comerciais, ou até institucionais (o que não quer dizer que não sejam profissionais). A produção artística das residências quer dar espaço à liberdade conceptual, sem incorrer em extrativismo cultural, e conseguir um bom equilíbrio para que os encontros (não os Encontros) realmente aconteçam: ‘o propósito é a reflexão e não o objeto’ [9]. À semelhança de Gunilla Lundahl que concebeu o projeto ‘The Model – A Model for a Qualitative Society’ exposto em Estocolmo no Moderna Museet em 1968, a prática curatorial de Patricia Geraldes em Picote é intuitiva, participativa, e coloquial, e tal é fomentado por Humberto Martins, que descreve o Encontro como um anti-evento. Um anti-evento por não ser publicitado, por não obedecer a lógicas de produção - no sentido mais abrangente da palavra -, e por depender tanto, ou estar tão ancorado na casualidade do encontro. Lundahl questiona com os seus projetos – muitos deles comunitários e participativos – o papel do conhecimento, defendendo que ‘o conhecimento é a ainda a única coisa que nós temos para conseguir opor-nos ao poder económico’ [10]. Ainda que Patrícia Geraldes não reconheça o seu trabalho como sendo arte comunitária no sentido típico da categoria, o cariz que imprime ao Encontro é um em que é inegável que constrói comunidade. Poderá não ser através de um modelo em que objetivos sejam mesuráveis de evento para evento, em que o sucesso do Encontro seja analisável através de feedback dos aldeões, e não é decerto, uma arte comunitária que força as pessoas a interagirem com os artistas como intervenientes oportunistas. É, no entanto, arte comunitária no sentido em que celebra a identidade de um território através de olhares externos que permanecem nele – e à boa moda antropologista – para efetuarem trabalho de campo. É também arte que acontece maioritariamente em espaço público e se alinha com a definição do diretor e crítico de arte Paul de Bruyne:
‘No campo social e político, arte comunitária é normalmente compreendida como uma forma de arte dedicada a formar uma comunidade em que valores politicamente corretos como a solidariedade, a comunhão, e o espírito comunitário são encorajados ou confirmados. É antes de tudo, um conceito social, não um artístico.’ [11]
De Bruyne desenvolveu uma escala para analisar eventos artísticos comunitários, e penso que seja um enquadramento que podemos usar para questionar se a arte produzida nos Encontros da Primavera se coaduna com uma definição de arte comunitária. Spoiler alert: não completamente. Bruyne contempla sete critérios, que segundo ele, viabilizam o discurso social e político. Em Picote, o discurso social foi definitivamente ativado, no entanto, o político foi navegado com menos proeminência. Sinto ser ‘a espiral do silêncio’ (Elisabeth Noelle-Neumann) a começar a espiralar e não necessariamente a inadequação dos Encontros. Critérios como a virtuosidade da arte, o quão instrumental ou autónoma a obra é, se é individual ou coletiva, monocultural ou multicultural, se a obra tem uma audiência geral ou limitada, se constitui entretenimento ou se é vista como arte, e finalmente se é conformista ou se é subversiva. Em Picote nem todos esses critérios são importantes, porque como disse Geraldes, a obra não é necessariamente o produto desejado destes encontros: é muito mais aliciante debater como os processos nos permitem ler o mundo. Quando o campo de investigação destas artistas é o território, os resultados tornam-se numa mera componente. Poderíamos avaliar se as obras são autónomas ou produzidas com um objetivo ulterior, mas quando se trabalha o território essa fusão é inevitável e é-lhe inerente. Poderia ainda ser possível determinar se a obra foi vista como entretenimento ou se foi vista como arte, mas o caráter anti-evento deste evento, não permite burocracias que lhe poderiam aferir um estudo métrico. Por outro lado, este ano, realisticamente, poderia ser possível analisar o quão individual, ou o quão coletivo, monocultural ou multicultural, assim como se audiência era geral ou limitada, ou se a obra era subversiva ou conformista, pois são critérios que se materializaram. Toda a ideia de provocar encontros é por si só um ato comunitário que fomenta a troca de conhecimento através da conversa informal – mas informada –, contribuindo para uma economia qualitativa através da imaginação.
Angelina Nogueira e Rebecca Moradalizadeh: artistas em campo Angelina Nogueira é artista plástica e dedica-se maioritariamente à instalação e performance, mas o que mais define o seu trabalho é uma afiliação pela matéria geológica, e pela interação entre o tempo e a matéria. Nogueira tem uma componente muito forte de performance no seu trabalho. O fresco em si, a sua forma e timbre estético, foi ditado pela posição física necessária para Angelina pintar o arquivo na rocha escolhida. Uma performance-ação à lá Joseph Beuys, que invoca a penitência de uma peregrinação aos Santos. Esta rocha em particular, tem uma morfologia que sugere subtilmente ser um abrigo, uma casa de rocha, tal como o Eremitério. Uma secularização da devoção ao processo de observação do tempo. Como a própria artista afirma, o processo é a investigação e o produto que lhe interessa, e nesse momento, o tempo pára. O presente edifica a obra, desde uma imaginação enraizada. Mas foi na sua performance Ensaios da Exumação que o ciclo da vida foi extrapolado, através do enterro de uma série de panos do seu arquivo familiar. É também nesta obra que se verifica de forma muito material, o enquadramento teórico de uma ontologia telúrica enquanto recipiente de conhecimento antropológico pós-humano. À história material de Angelina (os tecidos de família) foram adicionados universos biológicos únicos, na terra e do solo de Picote, que procederam à concretização visual do tingimento dos mesmos. O artefacto, que constitui produção de conhecimento, é então o resultado de uma investigação ou trabalho de campo, onde houve uma transformação a cada minuto que passou. Em seu devir, esse artefacto é evidência – artefacto – da transformação do que é o ser artístico. Nascida em Londres no contexto da diáspora iraniana – o seu pai saiu do Irão duas semanas antes da revolução islâmica se instalar – cresceu em Santo Tirso a partir dos dois anos de idade. O seu trabalho, mais do que autobiográfico, é um estudo do desenraizamento, e uma provocação ao enraizamento. No jargão atual, a autoficção. Como conciliar as expectativas da sociedade, que nos quer pôr em quadradinhos e decidir por nós o que devemos ser ou não em conformidade com o que esta imagina ser uma determinada cultura, e um terceiro espaço que ainda está por definir, pois não existe uma das partes da equação? Moradalizadeh (que coincidentemente significa desejo e antepassados) sempre esteve interdita de entrar no Irão, até que decidiu embarcar numa viagem burocrática para poder conhecer a sua família. Partindo de uma narrativa de ausência, o debris da sua genealogia materializava-se através de uma comunicação rarefeita: a fonética Farsi na voz do pai, um arquivo de silêncios a preto e branco legado pelo avô que era fotógrafo, e uma infância ocidentalizada que tinha saudades de uma culinária que não conhecia inteiramente, onde o mistério de onde vinham as comidas da avó era ressignificado pelo pai, pois em Portugal não havia os ingredientes originários. Em Picote, Rebecca encontrou um território que espelha a sua condição: o rio Douro, que passa entre Portugal e Espanha, percorre o território como uma cornucópia nas fragas da aldeia. Entre estas rochas onde a água é um certo terceiro espaço com o qual se identifica, fluido, emocional, filmou-se a arrastar carpetes picotesas emprestadas por duas mulheres da aldeia, a Anabela e a Fátima. Apresentou o filme Gabbeh: de Fraga em Fraga no Ecomuseu Terra Matter, onde a edição de vídeo e de som me transportou para a poesia d’ A cor das Romãs de Sergei Parajanov. Gabbeh, refere-se à qualidade áspera dos tapetes que os nómadas persas tecem, em lã crua. Habita neste pequeno pormenor a coincidência da lã crua em Trás-os-Montes, mas também uma vulnerabilidade que me sensibilizou imenso: arrastar a lã crua das mantas de Picote, pensando nas tapeçarias persas, mas as nómadas… como o espirito de busca que Rebecca tem de enfrentar sempre que procura consolidar o seu terceiro espaço. Além da singularidade da lã, o gesto de arrastar as mantas foi várias vezes interpretado com o peso dessa busca, no entanto, do meu ponto de vista (um que também se formou por uma estória migratória de 15 anos) é o ato de afastamento gradual que me comoveu mais: que essa definição purista que a sociedade agora nos quer exigir é impossível, e que quanto mais a tentamos satisfazer, mais se afasta de um encontro que faça sentido para construir o único espaço possível para quem nasce entre as margens. As mantas de Picote são reais, a sua materialidade ancorada nas tradições da terra, e através delas foi possível em Picote ver o outro. Rebecca trouxe-nos o outro de uma forma ainda mais familiar: a gastronomia. E foi ainda mais longe ao integrar o Cassiano, imigrante brasileiro residente em Picote na sua intervenção, e a Catarina, jovem picotesa que viajou durante mais tempo do que a própria Rebecca no Irão, para participarem numa mesa com sabores exóticos para os portugueses, mas carregados de afetos para quem sobrevive nesse espaço de limbo identitário.
O outro: devir telúrico Se há pouco me perguntava qual a fronteira ténue entre o antropólogo visual e o artista contemporâneo, a experiência que tive em Picote sugere que essa linha não só é porosa, como talvez nem deva existir. Nos ‘Encontros da Primavera’, a intenção do anti-evento é debater o que é isto de ser pessoa no mundo, e ali não se estuda o outro para o catalogar, mas para se deixar transformar por ele. A multiplicidade de saberes forma a ontologia única de Picote: não foi apenas nas residências artísticas que o território falou… foi na floresta de Evgenya Emets, um bosque recentemente plantado confiado aos cuidados dos aldeões, e transforma a arte numa promessa de um futuro ecológico; foi na voz de Bruno Carvalho, designer e antropólogo, cujos comentários nas discussões pontuaram a teoria com questões do tempo; e foi no corpo do Movimento Sentido, que na performance ‘A um Passo do Abismo’, à beira das falésias, nos lembrou fisicamente da vertigem de habitar nas margens. Manifestou-se no baile com os Triteiros no coreto, onde a música tradicional marcou o ritmo da tradição comum; materializou-se na lição de Mirandês de António Bárbolo, que nos ensinou na prática tão claramente a hipótese de Caleb Everett e da biolinguistica, e concretizar-se-à no projecto regenerativo da ribeira liderado por Pedro Teiga e pela Junta de Freguesia, provando que a ligação telúrica pode também ser política local. A fotografia na exposição ‘Paisagem Cruzada’ de Duarte Belo e na sessão de cinema ao ar livre com ‘A Construção’ de Gonçalo Mota, alimentou a memória e incorporou a definição clássica de antropologia visual. Foi também no acolhimento ímpar dos participantes e público que a Associação Frauga proporcionou um curadoria para os afetos. Porque a ontologia de Picote não é abstrata, foi cantada, dançada, sentida, investigada e concretizada, e testemunhámos assim as suas materialidades. Todas estas formas de conhecimento, mais materiais ou imateriais, confluem para validar a tese de que o estruturalismo clássico é insuficiente sem a âncora do lugar, e sem o devir pós-estruturalista. Em Picote, a epistemologia vem da chatice das ervas e picos presos nas meias, dos sons do Mirandês, da pedra que abriga e do peso da manta arrastada. Este anti-evento é, no fundo, a prova viva de que a única verdade universal é o nosso perpétuo devir em relação com o território. Ao conciliarmos os saberes fenomenológicos com realidades pós-humanas, sabendo que temos uma estrutura comum mas que não é só isso que nos define pois estamos em constante atualização, curamos o vazio identitário que alimenta o ódio moderno. A arte contemporânea em território rural neste formato íntimo e não mercantilizado, é uma prática urgente de humanidade, um lugar onde é possível construir arquiteturas de vida, onde a morte da diversidade não tem lugar. O cuco canoro em Picote não canta apenas na primavera: canta a possibilidade de um mundo onde o outro, seja humano, microbial, linguístico ou geológico, não é uma ameaça, mas a condição da nossa existência.
Inês Ferreira-Norman
Mestre em Artes Plásticas pela University of the Arts London, foi editora chefe do Journal of Arts Writing by Students publicado pela Intellect entre 2019 e 2023, e tem-se formado e envolvido em projetos editoriais desde 2009. Foi produtora cultural e gerente de artistas no Reino Unido até 2018, quando voltou para Portugal para se dedicar à sua prática e ao pensamento artístico.
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Notas: [1] Hage, G. (2015), Alter-politics: Critical Anthropology and the Radical Imagination, Melbourne University Press, p. 201
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