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DENILSON BANIWACONTRA-FEITIÇO GALERIAS MUNICIPAIS - GALERIA QUADRUM Palácio dos Coruchéus, Rua Alberto Oliveira nº 52 1700-019 Lisboa 23 OUT - 15 FEV 2026 Insurgências poéticas na obra de Denilson Baniwa
Nascido em Barcelos, no Amazonas, Denilson Baniwa desenvolve uma prática que atravessa múltiplas linguagens, como pintura, desenho, performance, intervenção digital e apropriações críticas de acervos iconográficos. Cada gesto que compõe sua produção configura-se como uma insurgência poética, capaz de tensionar as estruturas que ainda organizam a memória ‘oficial’, abrindo brechas por onde outras histórias, cosmovisões e narrativas podem emergir. Fica evidente, ao percorrer a galeria, o potencial da arte como espaço de cura e de confronto, articulando de forma indissociável dimensões éticas, espirituais e políticas. O conceito de contra-feitiço se conecta ao feitiço colonial, que transforma elementos das culturas indígenas em fetiches ou mercadorias, funcionando como instrumento de controle simbólico e cultural. Diante das obras, observa-se como o gesto de Baniwa subverte a lógica colonial, questionando quem detém o poder sobre a memória e a narrativa, ressignificando imagens para restaurar protagonismo. Ao reorganizar acervos coloniais, Baniwa pratica esse contra-feitiço, revertendo o feitiço colonial que transformou territórios, seres humanos e não-humanos em objetos de consumo e espetáculo, reafirmando a identidade indígena. Essa desprogramação atravessa o espectador, provocando uma experiência de tensão, reflexão e consciência sobre a resistência indígena, evidenciando um gesto insurgente que desfaz a dominação colonial e afirma a criação contínua das culturas indígenas. Logo na entrada, o chão deixa de ser suporte neutro, cartazes coloridos e vibrantes se oferecem aos pés do visitante, convocando o corpo a atravessar a obra e a se confrontar com ela desde os primeiros passos. Neles, lê-se a frase “Lisboa é terra indígena”, que afirma que o pensamento e a continuidade indígena não se limitam à geografia da floresta, funcionando como performance permanente. Ao percorrer a exposição, torna-se notória a forma como a presença ancestral e o território se articulam no espaço, ao mesmo tempo que esses cartazes evocam a memória de objetos sagrados aprisionados em museus e arquivos históricos e etnográficos de Lisboa e Coimbra, como, por exemplo, o manto ritualístico. A atuação deste trabalho provoca a reflexão sobre a persistência do colonialismo nas instituições ocidentais, suscitando a consciência da continuidade e existência indígena. No percurso da exposição, a série Rasuras (2025) merece atenção especial. Nela, Baniwa intervém sobre impressões digitais em tecido do acervo do naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira, disponibilizadas pelo Museu Nacional de História Natural e da Ciência da Universidade de Lisboa. As obras tornam visível a dívida histórica do etnocídio contra os povos indígenas e revelam como os acervos iconográficos reforçaram a mercantilização de objetos sagrados, das vidas indígenas e da fauna e flora local. Nesse gesto, a obra estabelece um diálogo com o pensamento do ativista e escritor Ailton Krenak, autor de Ideias para Adiar o Fim do Mundo (2019), que alerta para a necessidade de desestabilizar as lógicas de dominação antropocêntrica que estruturam nossa relação com o mundo. Como ressalta Krenak, “talvez estejamos muito condicionados a uma ideia de ser humano e a um tipo de existência; se desestabilizarmos esse padrão, nossa mente poderá sofrer uma ruptura, como se caíssemos em um abismo. Mas quem disse que não podemos cair? Quem disse que já não caímos?” (Krenak, 2019). A obra de Baniwa ecoa com o pensamento de Krenak, evidenciando a necessidade de repensar as estruturas que condicionam nossa relação com o meio em que vivemos e com as formas de existência. O artista amplia sua crítica ao intervir em imagens do acervo colonial, inserindo nos corpos representados elementos da cultura visual contemporânea, como marcas globais, objetos tecnológicos e signos da vida urbana para deslocar a percepção do espectador e provocar um choque visual, rompendo estereótipos que associam os povos indígenas a um passado fixo, alheio à modernidade. Ao evidenciar que o uso de roupas de marca ou de aparelhos tecnológicos não implica a perda da identidade indígena, Denilson afirma a contemporaneidade desses povos, reposicionando a tecnologia como instrumento de comunicação, resistência e afirmação política. É possível notar também que Baniwa articula imagem e palavra em obras de grande escala, incorporando inscrições textuais que funcionam como camadas de leitura crítica. Pintadas à mão, de forma sutil, sobre o tecido impresso, essas frases exigem aproximação física, instaurando um gesto de atenção e escuta que se contrapõe ao distanciamento do olhar museológico dominante. Entre estas frases, destaca-se “Pensamentos decoloniais em conflito com a conta de energia elétrica atrasada”, que emerge da cabeça de um homem indígena, expondo o choque entre a produção de pensamento crítico e as urgências concretas da vida cotidiana, revelando sujeitos indígenas atravessados por responsabilidades econômicas e desigualdades estruturais. Outras frases, como “todo acervo fechado é uma coleção de mortos, sem ânimo, sem paixão”, denunciam o carácter fetichista das coleções coloniais, em que corpos, objetos e até espíritos de animais permanecem aprisionados. Já a pergunta “Mas afinal, o que é arte?” desloca o debate para o campo artístico, convidando o público a refletir sobre os critérios institucionais que definem o que é considerado arte e quem detém o poder de legitimá-la. Ao condicionar a compreensão da crítica a um gesto ativo de aproximação e atenção, Baniwa transforma sua prática em ato político, revelando que palavra e imagem juntas têm o poder de questionar as narrativas e os sistemas de poder que determinam o que pode ser visto, preservado e reconhecido como arte. No contexto português, marcado por camadas profundas e frequentemente naturalizadas de colonialidade, a exposição assume uma relevância particular. Ela convida o público a rever posições, a reconhecer implicações históricas e a compreender que a arte indígena não é um campo apartado da arte contemporânea. Nesse movimento, Baniwa desloca não apenas imagens, mas também parâmetros de leitura, exigindo outras formas de olhar e, sobretudo, outras formas de se relacionar com o que é visto. Em síntese, o trabalho de Denilson Baniwa é profundamente admirável, não apenas pela escala ou técnica, mas pelo seu caráter educativo e transformador. Sua produção é tão extensa, complexa e multifacetada que qualquer tentativa de resumir ou condensar seu significado se mostra insuficiente, sendo quase impossível abarcar plenamente a profundidade de seus gestos, suas intervenções e o impacto crítico que provocam. O seu trabalho, enquanto prática artística epistemológica, não se limita a ser contemplado, ele exige engajamento, atenção e abertura para questionar estruturas de poder, saberes históricos e formas de legitimidade cultural.
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A partir desse encontro com a exposição e de suas reverberações realizou-se uma entrevista com o artista. Esta aprofunda as principais questões que atravessam sua prática, tais como a relação com acervos coloniais, a urgência da reconfiguração das imagens, os caminhos de resistência, cura e criação. Foi neste sentido, que refletimos também sobre o papel da arte enquanto potência político-espiritual na afirmação de retomadas históricas e imagéticas, que conectam passado e presente, reposicionando os povos indígenas como protagonistas de suas próprias narrativas.
BG: Você costuma dizer que a arte é uma forma de retomar narrativas e memórias do seu povo. Como essa relação entre arte, resistência e ancestralidade se formou no seu percurso? DB: A arte, pra mim, sempre foi um território de retomada. Eu nasci em uma comunidade Baniwa, no alto Rio Negro, onde a oralidade, o mito e a imagem são partes vivas do cotidiano. Quando entrei em contato com o mundo da arte contemporânea, percebi que podia usar essa linguagem para reativar memórias que o colonialismo tentou silenciar. A arte se tornou o espaço onde posso fazer o que meus ancestrais sempre fizeram: contar histórias, ensinar e resistir. Só que agora com outras ferramentas — tinta, vídeo, performance —, mas com o mesmo propósito: continuar existindo e afirmando que o nosso pensamento segue vivo.
DB: O contra-feitiço é uma resposta ao feitiço colonial. O colonialismo não é apenas um processo histórico, ele é também uma forma de encantamento perverso, que faz o mundo acreditar em certas hierarquias, em certas verdades sobre quem é humano e quem não é. O contra-feitiço é o gesto de desfazer esse encantamento — reverter o feitiço — e, ao mesmo tempo, criar novos modos de ver, sentir e existir. É também um movimento espiritual, porque o feitiço se combate com outro feitiço, com saberes, cantos e imagens capazes de curar.
BG: Na exposição, você parte de imagens históricas e museológicas, representações produzidas pelo imaginário colonial sobre os povos indígenas. Como foi o processo de pesquisa e de escolha desses registros? E de que forma, ao reconfigurar criticamente essas imagens, você também as descoloniza e reencanta, transformando registros de dominação em espaços de potência e retomada? DB: Essas imagens coloniais sempre me inquietaram. Elas foram produzidas para capturar, classificar e controlar nossos corpos e saberes. Então decidi enfrentá-las, olhar de volta. O processo começa com pesquisa em acervos e arquivos — museus, catálogos, coleções
A cura é central no meu trabalho. Quando mexo nessas imagens, não é só um gesto político, é também espiritual. Estou tentando curar uma ferida que é histórica, mas também íntima. A arte me permite reequilibrar forças, reconectar o que foi separado — o corpo e o espírito, o humano e a floresta, o passado e o futuro. No pensamento indígena, tudo está interligado. Então, quando uma imagem é curada, o mundo também é um pouco curado.
DB: Trazer a Amazônia para Lisboa é como fazer o rio correr em outra direção. É uma inversão simbólica: agora somos nós que atravessamos o oceano, levando nossos espíritos, nossas imagens e nossas vozes. É um gesto de retomada, mas também de diálogo. Tenho sentido que o público português está aberto, curioso, às vezes desconcertado — e isso é bom. O desconforto faz parte do processo de cura. O importante é que essa exposição abre brechas para uma escuta real, para um reconhecimento da história e para a construção de outras relações possíveis.
DB: Quando escrevo “Lisboa terra indígena”, estou afirmando que o pensamento indígena não está limitado à geografia da floresta. Ele pode habitar qualquer lugar. A presença indígena é espiritual, política e cosmológica. Dizer que Lisboa é terra indígena é também lembrar que muitos dos nossos objetos sagrados, sequestrados durante o colonialismo, estão aqui — e que eles continuam vivos, pulsando dentro dos museus. Essa obra é uma forma de convocar esses espíritos de volta à conversa, de reativar suas forças. Ela também desafia as imagens coloniais ainda projetadas sobre nós, mostrando que ser indígena é ocupar o mundo inteiro com outras formas de existência.
BG: O seu trabalho traz uma dimensão espiritual muito presente, uma espécie de diálogo com os encantados, com o território e com a ancestralidade. Como a espiritualidade atravessa o seu fazer artístico? DB: A espiritualidade é o eixo do meu trabalho. Eu não separo arte e espiritualidade — elas nascem do mesmo lugar. Quando crio, estou em diálogo com meus ancestrais, com os encantados, com as forças da natureza. A arte é o meio pelo qual essa conversa acontece. Não é uma metáfora: é uma prática. Cada imagem, cada gesto, é um modo de manter essa conexão viva.
DB: Sim, absolutamente. A arte é um feitiço — no sentido mais bonito da palavra. É o poder de transformar a realidade, de abrir outras dimensões de percepção. O mundo foi desencantado pelo pensamento ocidental, que separou tudo e esvaziou o sentido do sagrado. O que faço é tentar reencantar o mundo, devolver à imagem sua força mágica, simbólica e espiritual.
DB: Vejo uma geração de artistas indígenas muito potente, que não está pedindo espaço — está criando seus próprios espaços. Essa presença muda as estruturas da arte, porque traz outras epistemologias, outras formas de pensar e de estar no mundo. Mas ainda há muito a transformar. As instituições precisam ir além da inclusão simbólica e repensar suas práticas, suas coleções, suas narrativas. Descolonizar não é só abrir espaço, é mudar o modo de olhar.
DB: Mais do que provocar uma transformação imediata, eu espero despertar uma escuta. Que o público possa se permitir ser afetado por outras formas de pensar e existir no mundo. Contra-Feitiço não é uma exposição sobre o passado, mas um chamado para o presente — para repensar o que chamamos de humanidade, de natureza, de conhecimento. Se o visitante sair com o coração e os olhos um pouco mais abertos, se sentir que há forças e presenças que não cabem nas categorias ocidentais, então o feitiço já começou a funcionar.
Krenak, A. (2019). Ideias para adiar o fim do mundo. Companhia das Letras.
Denilson Baniwa
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