|
|
COLECTIVACollage / Collages - Dal Cubismo al New Dada GALLERIA CIVICA D'ARTE MODERNA E CONTEMPORANEA Via Magenta, 31 10128 Torino - Italia 09 OUT - 06 JAN 2008 DESCOLAGENSPartindo da convicção de que a colagem é a técnica mais representativa da arte do século XX, a exposição “Collage / Collagesâ€, comissariada por Maria Mimita Lamberti e Maria Grazia Messina para a Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea de Turim, oferece uma panorâmica por alguns dos principais movimentos e artistas que, do cubismo ao neo-dada, se associaram a essa prática. Pretende-se, simultaneamente, pensar a collage, em sentido estrito, enquanto categoria estabilizada (num expediente técnico) e, ampliando esse enquadramento, repensar como collages as operações de sÃntese que caracterizam o dialogismo das segundas vanguardas face à s primeiras, consideradas estas últimas como condição de coalescência da grande multiplicidade de experiências de 60 e 70 (num paradigma estético). Embora apresente um vasto conjunto de trabalhos, o recorte da exposição mostra-se demasiadamente estreito no estabelecimento dos parâmetros que definem o seu corpus, resumido ao âmbito das artes plásticas. Algumas das proposições fundamentais da colagem, como a transgressão de categorias e fronteiras disciplinares ou a abertura a regimes de colaboração entre as artes – questões que há cem anos constituÃam um gesto revolucionário contra o academismo e as convenções burguesas (e que continuam, hoje, na ordem do dia, agora plenamente neutralizadas pelo vocabulário crÃtico) –, são menorizadas, deixando assim de fora algumas das experiências mais radicais do cruzamento das artes visuais com a literatura (excepção feita à carta-colagem de André Breton para Jacques Vaché, de 1919), a música ou a arquitectura... É, de resto, no que respeita a este último aspecto que “Collage / Collages†incorre em contradição: a especificidade (estética, conceptual e histórica) do objecto que a exposição pretende tratar não determina um questionamento do dispositivo. Dito de outro modo, secundarizando alguns dos mais elementares princÃpios da colagem (justaposição, interferência, ressemantização, para referir apenas três), a arquitectura da exposição não arrisca a reinterpretação dos objectos que dá a ver, preferindo, pelo contrário, subordinar-se a uma classificação periodológica (mais consensual) e à reconstituição historicista de uma linha evolutiva. Contradizendo as potencialidades da colagem na sua relação com a vocação omnicompreensiva da arquitectura, como ensaiado por Kurt Schwitters na “Merzbauâ€, a exposição resulta assim numa perspectiva essencialmente pedagógica. Estruturada em torno dos grandes movimentos artÃsticos surgidos no século XX até meados da década de 60, “Collage / Collages†distribui-se por seis grandes núcleos, dedicados à emergência da colagem, ao futurismo, ao perÃodo entre guerras (de Dada à abstracção), ao surrealismo (“montagem onÃricaâ€), ao caso particular de Matisse (nomeadamente, os recortes de papéis pintados a têmpera, na série “Jazzâ€) e ao pós-Guerra (entre o Nouveau Réalisme, o expressionismo abstracto e o informalismo). São três os eixos que orientam esta perspectivação histórica: por um lado, uma revisão das relações entre colagem e pintura; por outro, uma aferição da influência da colagem na renovação da linguagem figurativa; entre as duas vias, a afirmação da importância central de alguns artistas italianos no aprofundamento destas questões. Se, entre 1913 e 1914, a colagem começa por ser um factor fundamental nas simplificações conceptuais e nas reduções cromáticas de Braque, Picasso e Gris (ou nas desconstruções cubistas de Gino Severini), será ainda através da colagem que autores como Enrico Prampolini pretenderão ultrapassar os limites que confinam a pintura, propondo uma “arte polimatérica†e uma definitiva substituição da realidade pictórica pela realidade material. A negação da ilusão referencial da pintura e a proposta da sua auto-suficiência objectual como uma realidade em si mesma viriam, pois, a ser retomadas ao longo de todo o século XX, por artistas como Schwitters ou Alberto Burri. Noutra direcção de pesquisa, a colagem constitui um meio privilegiado para desenvolver experiências ao nÃvel da representação. Em acordo com as determinações de Marinetti, artistas como Giacomo Balla e Carlo Carrá (ou, de modo um diferente, Duchamp, numa fotomontagem de 1956, raras vezes mostrada) procurarão formas de sintetizar geometricamente o movimento, enquanto outros, como Otto van Rees, Alberto Magnelli ou Robert Motherwell encontrarão na colagem um meio que, atirando em si mesmo para o desconhecido, se presta à descoberta de novas estruturas. Também no que concerne à figuração, a colagem é posta ao serviço da superação dos constrangimentos de uma lógica realista, possibilitando a um conjunto variado de artistas como Max Ernst, Georges Hugnet ou Karel Teige, uma ampla experimentação ao nÃvel da confrontação, da corrupção e da redefinição semântico-formais das imagens, práticas que, além de convergirem muitas vezes com as investigações letristas, seriam igualmente desenvolvidas por poetas como Paul Éluard, René Char ou Jacques Prévert, numa reformulação da proposta de Picasso quanto à necessária passagem do trompe-l’œil ao trompe l’esprit. Mas, a ressemantização dos objectos é, indiscutivelmente, o princÃpio operacional da museologia (e da distanciação histórica). A recontextualização dos objectos produz, inevitavelmente, uma transfiguração, um efeito de colagem em que a intervenção directa na realidade se apaga sob um estatuto documental: o objecto torna-se peça de inventário, fragmento, fantasmagoria, indÃcio. São, pois, as qualidades (e a pertinência: o significado) dessa colagem museológica que têm de ser pensadas. A própria colagem, entendida, como nesta exposição, no seu sentido mais circunscrito, propõe, em si mesma, uma inventariação da realidade. Com efeito, das primeiras experiências de Picasso com papiers collés à s combine paintings de Rauschenberg, a pesquisa foi sendo conduzida no sentido de produzir uma sÃntese entre a “realidade bruta†e a representação, obedecendo ao propósito da invenção de uma “expressão directa da realidadeâ€, fosse ela a materialidade dos objectos usados ou dos factos de que os jornais colados na tela dão conta. Uma directriz que se traduziria em muitas maneiras de rasgar para colar: na exaltação dos materiais e das técnicas industriais (contra a “pintura de museuâ€), no ideal de uma criatividade praticada colectivamente com recurso à artesanalidade das artes aplicadas (contra o paradigma das “Belas Artesâ€), na divisa da provocação e do escândalo cultivados através da montagem irónica de imagens retiradas de diferentes proveniências e reintroduzidas em contextos não pertinentes (contra os valores e os poderes instalados), na aspiração a um automatismo psÃquico capaz de descobrir novas formas e significados (sem o controlo da razão, contra as interdições estéticas e morais), na perseguição de um “jornalismo visual†apto a uma efectividade imediata (rasgar os posters da parede como protesto contra “uma sociedade que perdeu o gosto pela transformação e a mudançaâ€, diria Mimmo Rotella). Há quase cem anos, a colagem desencadearia assim uma discussão em torno da qual se polarizaram movimentos, artistas e crÃticos, prontos a debater o papel que a criação deveria reclamar no mundo moderno. Com uma notável acuidade (e sem deslumbramentos), crÃticos como Maurice Raynal e Guillaume Apollinaire (que muito provavelmente se estariam a cagar para “o ambiente partilhado [nas inaugurações], realizada[s] exclusivamente para jornalistas e Vipsâ€, mesmo que esse ambiente fosse “o de um “cocktail party†de fim-de-tarde de Outono, entre as folhagens douradas dos Campos ElÃsios, já para não citar as folhas caÃdas de Almeida Garrettâ€, ao contrário do que algumas perspectivas actuais valorizam), definiriam, naqueles que são considerados os dois primeiros textos sobre a colagem, alguns dos vectores fundamentais da arte do século XX. Na opinião de Maurice Raynal («L’Exposition de la “Section d’Orâ€Â», in Bulletin de la Section d’Or, 9 de Outubro 1912), a colagem teria desenvolvimentos sobretudo ao nÃvel da prossecução de uma lógica figurativa já que, a colagem permitiria o uso de elementos bidimensionais, que “por não serem corpóreos†não constituem o objecto especÃfico da pintura, prestando-se, por isso, a serem directamente colados na tela (evitando o exercÃcio moroso da reprodução pictórica de uma superfÃcie noutra superfÃcie). A colagem estaria assim, para Raynal, ao serviço da “pura visualidadeâ€. Apollinaire («Pablo Picasso», in Montjoie !, 14 de Março 1913), pelo contrário, considera que os papéis recortados ou os objectos reais colados na pintura estariam destinados a desempenhar uma função decisiva na definição da arte moderna por mostrarem os profundos limites da pintura (o seu “enquadramento interiorâ€). No entanto, como observa ainda Apollinaire, substituindo a ambiguidade do mimetismo pela expressão directa, a colagem permitiria a concentração do pintor face a um único e preferencial campo de investigação: o trabalho intelectual. Estas são as questões que continuam, hoje, a colocar-se. À criação como à crÃtica.
|