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COLECTIVAArquivo Universal – O documento e a utopia fotográfica MUSEU COLEÇÃO BERARDO Praça do Império 1499-003 Lisboa 09 MAR - 03 MAI 2009 A exposição “Arquivo Universal – o documento e a utopia fotográfica”, co-produzida pelo MACBA e Museu Colecção Berardo, reúne um conjunto de fotografias, filmes e publicações de mais de cem autores, cobrindo um período histórico igualmente amplo, de 1851 a 1988. Se as perspectivas mais recentes sobre o documental ficaram, todavia, de fora desta mostra, ao contrário da versão de Barcelona, que se estendia até ao presente, tal não lhe vem retirar relevância nem tão pouco a destitui da sua problemática. A exposição, comissariada por Jorge Ribalta, propõe pensar a imagem fotográfica documental e analisar o modo como ela foi sendo constituída ao longo da própria história. Organiza-se em quatro grandes núcleos, aos quais correspondem quatro blocos temporais, nomeadamente As Políticas da Vítima (1907-1943); Espaços Fotográficos Públicos (1928-1955); Fotografia Comparativa (1923-1965) e Topografias, Cultura da Paisagem e Transformação Urbana (1851-1988). Mas ao invés de reconstituir um sentido evolutivo do documental, Ribalta procura antes dar visibilidade às conflitualidades do termo que atravessam os vários quadros históricos, sem lhe atribuir, deste modo, um sentido único. O documento, é, então, perspectivado como um campo dialéctico de forças que nos devolve várias histórias em tensão recíproca. Assim, num primeiro momento, o aparecimento do género documental surge ligado à representação das classes trabalhadoras do início do século XX, desencadeando duas vias de representação: por um lado, o documentário reformista ocidental, promovido pelo estado americano e cujos antípodas se encontram na obra fotográfica de Lewis Hine; por outro, o documentário associado ao movimento internacional de trabalhadores, saído da Internacional Comunista, que se desenvolve a partir da vanguarda fotográfica russa (Alexandre Rodchenko) e da crítica de emancipação revolucionária. A revista ilustrada afigurava-se para ambas as vias como o principal veículo de divulgação dos seus projectos, como foi o caso da Life ou da Sovetskoe Foto. No segundo núcleo, a fotografia ocupa um lugar preponderante no design de exposição concebido a partir da noção de espaço expandido e particularmente aplicada por El Lissitsky em exposições que projectou entre 1928 e 1930, como o pavilhão soviético da “Internationale Ausstellung des Deutschen Werkbunds. Film und Foto”. Os novos modelos vanguardistas de montagem e de percepção visual, experimentados previamente em galerias como crítica à instituição do museu, foram transferidos para o contexto da propaganda soviética, que reconheceu na imagem fotográfica uma linguagem comum na qual, espectador-obra, sujeito-comunidade, se reviam num só. Mais tarde, o uso da fotografia em espaços expositivos viria também a ser apropriado, com outro sentido, pelos fascismos italiano e alemão e reconfigurado pela América da Guerra Fria, em exposições como a “The Family of Man”, organizada pelo MoMA em 1955. A fotografia como ferramenta de estudo para as ciências sociais, entre elas a História e a Antropologia, é também equacionada nesta exposição. Do módulo Fotografia Comparativa, destacam-se, assim, projectos tão distintos como o Atlas Mnemosine de Aby Warburg, de 1927-29, Balinese Character – A Photographic Analysis de Margaret Mead e Gregory Bateson, de 1942 ou o Museu Imaginário de André Malraux, de 1947. Se Warburg cria uma montagem de imagens fotográficas de obras de arte e documentos da antiguidade clássica, da renascença e da sua contemporaneidade, que colocam a imagem no centro da memória cultural do ocidente enquanto arquivo de temporalidades justapostas; Mead e Bateson, ao utilizarem a fotografia para estudarem os comportamentos da cultura balinesa, fundam o campo da antropologia visual. Através da técnica da reprodução, o livro fotográfico de Malraux procura, por sua vez, reunir e comparar a arte de todos os tempos e culturas, tornando-a universalmente acessível. Topografias, Cultura da Paisagem e Transformação Urbana, encerra a exposição trazendo outros debates sobre a fotografia, onde ela é pensada na relação com o inventário patrimonial e a construção das identidades nacionais, com a ideia de património urbano e, ainda, com o sentido crítico da imagem. Neste âmbito, encontramos, para além de outros documentos, as campanhas fotográficas artísticas dos monumentos históricos promovidas pelo Estado no século XIX, entre elas a Mission Héliographique; o levantamento da Paris pré Haussman de Charles Marville e de Atget e, numa secção mais adiante, trabalhos mais recentes como “Untitled Slide Sequence” de Allan Sekula, de 1972, que documenta a saída de trabalhadores de uma fábrica de San Diego, Califórnia, assinalando a crítica à ideologia da neutralidade da fotografia. Segundo Sekula, a única verdade “objectiva” que a fotografia oferece é a asserção que alguém ou uma coisa, isto é, a máquina fotográfica, esteve num determinado lugar e tirou uma fotografia. Ora, o que este medium parece trazer como singularidade na construção de uma imagem será essa ideia de traço e de documento do próprio mundo e da história. Mas por outro lado, a sua singularidade não se reduz a uma natureza indexativa, a uma presença bruta, dado que a imagem fotográfica é também ela habitada por múltiplas contingências de ordens política, histórica ou social. “Arquivo Universal” explora assim a condição da imagem fotográfica documental tendo em consideração as suas mais diversas reconfigurações ao longo da história: desde o documento como denúncia política ou como construção ideológica e propagandística; ao seu entendimento como linguagem de objectividade pura e universal ou como forma crítica de representação.
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