|
|
SANTIAGO IDÁÑEZSem Título CENTRO DE ARTE CONTEMPORÂNEA GRAÇA MORAIS Rua Abílio Beça 105 5300–011 Bragança 23 OUT - 23 JAN 2011 Que há de comum entre crescer em Luetjenburg, Alemanhã, perto de Kiel e tornar-se músico e escritor, como o alemão Rocko Schamoni, e crescer em Jaén, Espanha, perto de Granada, e tornar-se artista plástico, como o espanhol Santiago Ydáñez? Podemos começar por procurar o sentido em Small Town de Lou Reed e John Cale. Algumas evidências biográficas de autores actuais sugerem, com o conteúdo da sua produção, que “there is only one good use for a small town, (…) one good thing about small town, you know that you want to get out” (1) pode ter apenas sido uma afirmação em proximidade simulada à adolescência. Small Town fazia, no álbum Songs for Drella, parte dum grupo de temas apresentado em nome de Warhol, na primeira pessoa. A representação que faz da importância da small town pode estar menos no que foi dito e mais no facto de ter, de todo, sido escrita. Songs for Drella foi composto precisamente numa cidade, Nova Iorque. Para Andy Warhol no rescaldo duma época que, no prolongamento da radicalidade conceptual dos anos sessenta, desviou irreversivelmente o que é relevante ser considerado na produção artística bem como, mais além, aquilo que merece ser considerado na realidade ela mesma. No tema glorificam a cidade mas a necessidade duma referência à vila num álbum dedicado ao Pittsburguense - “there’s no Michelangelo coming from Pittsburgh” (2) - Warhol continha elementos cuja extensão total não poderiam avaliar. Dorfpunks (punks de aldeia), romance de Rocko Schamoni editado em 2004, revisita a sua experiência adolescente numa vila de província e as vicissitudes do seu percurso punk. Trata-se duma novela autobiográfica, mas o que está em protagonismo é não a sua adolescência, mas a verdadeira sede da cultura urbana ocidental, neste caso o punk. A mostra “Santiago Ydáñez – Sem Título”, comissariada por Jorge da Costa para o Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, em Bragança, do qual também é director, é aquela a que se acede quando alcançado Trás-os-Montes. Grande parte são trabalhos emergentes do contexto de Bragança, resultantes duma investigação concreta realizada na região, centrada maioritariamente na iconografia e festividades católicas e pagãs. Contudo, acedemos ao complexo museológico desenhado pelo arquitecto Souto de Moura não necessariamente a partir da Serra do Marão ou atravessado o Douro mas antes através de um site acedível em raios concêntricos a partir de diversas proveniências, Munique, Granada, Valência, Alicante, Berlim, cidades nas quais Ydáñez também recentemente trabalhou e que participam cumulativamente no seu trabalho (3). Os cerca de trinta trabalhos expostos incluem pintura, instalação e desenho. Esta mostra explora para Bragança preocupações artísticas anteriores do autor, alojadas num patamar antropológico para o qual a singularidade de cada uma daquelas localidades é sobreponível. A comprovar, a sua filiação artística “reconfigura, no espaço bidimensional, fragmentos de todo o expressionismo europeu, desde Ergon Schiele, Kätie Kollwitz, Edward Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Oskar Kokoska, Willem de Kooning, Francis Bacon, Lucien Freud, Georg Baselitz, até à tradição espanhola dos retratos no seu período barroco (...)” (4). À entrada no Centro de Arte Contemporânea Graça Morais, na primeira sala da mostra, a antecipar a subida à zona principal da exposição, um auto-retrato de Santiago Ydáñez é a peça que nos encontra frontalmente. O retrato é um formato central no seu trabalho, com um núcleo de entendimento alagável aos restantes formatos. Recuando cinco anos, em “Paintings”, mostra individual na galeria Invaliden 1, Berlim, Ydáñez apresentou “Sem título” (5), uma peça a partir do seu próprio rosto na qual retomava o tema católico da Ressurreição de Diógenes, a partir da obra do pintor barroco Juan Sánchez Cotán (6), sobre a fundação da congregação dos Cartuxos. Em antecipação, o convite da mostra alargava o sentido desse mesmo trabalho, central na exposição. Reproduzia a fotografia dum homem debruçado sobre a margem nevada dum lago, bebendo directamente na superfície da água. A sua pessoa é identificável mas o seu rosto apresenta-se irreconhecível. Sob uma cobertura uniforme branca apenas a abertura dos olhos é disponibilizada. A imagem fotográfica com carácter eminentemente performativo anunciava uma exposição muito diferente: a representação pictórica, em dois por três metros, da emersão da figura dum homem que, conforme à lenda de Diógenes, afasta as vestes do seu corpo no momento da ressurreição. O retrato avança repetidamente no trabalho de Santiago Ydáñez através dum conceito performativo, evoluindo em elementos auto-referenciais. Estes sugerem repetidamente um papel de ordenadores antropológicos do universo. Transposto da esfera pessoal para a esfera sociocultural colectiva, esse mundo partilha as preocupações procuradas pela história e teoria da arte na recente produção artística, sequente à homogeneização acelerada, no rastro do capitalismo global. Exactamente aquele universo em que “a singularidade, e aquilo que a suporta como o que é elevado, isto é, os ombros do gigante de onde ela conquista amplitude e a extensão da sua visão, é aquilo que, saindo do vulgar, é, nesse sentido, literalmente extra-ordinário” (7) conforme Bernard Stiegler se refere precisamente à relação entre cultura e economia na definição de Otium e Negotium (8). Uma cadência dinâmica de antónimos é perceptível ao longo da mostra. Disso é exemplo a oposição de retratos de rapazes e outros de homens adultos, sérios e carregados. Os rapazes são protagonistas de festas iniciáticas. Os homens são toureiros que Ydáñez considera terem tido uma particular capacidade de condução de espectáculos nos quais “o corpo, vida e a morte estão muito próximos” (9). Esta oposição, humano versus animalesco, é de resto o motor mais poderoso na evolução da exposição. A gestão da animalidade do homem sempre foi explorada pelo autor. Procura-a, formalmente, nesta exposição, no recurso a temas em que está envolvida a camuflagem do corpo e expressão individual humanas: na cobertura sistemática do rosto por materiais que anulam a expressão facial; na presença de máscaras e trajes usados em festas de grupo; na repetição da colocação dum mesmo adereço pictórico num conjunto de retratos (p.ex. um nariz vermelho repetido num conjunto de retratos de inquisidores), passando a catalogar os retratados numa nova espécie animal onde não existem distinções identitárias, como acontece entre os humanos: “a nível visceral somos idênticos” (10). A galeria principal da exposição conta com cinco elementos. O trabalho visualmente mais destacável pela sua dimensão é uma pintura com origem em festas de inverno. O trabalho constrói-se no avolumar de uma sequência de personagens totalmente cobertos por um traje que ilude animalidade. Se o gesto mais repetido no grupo é aquele em que a mão segura ou ajusta a máscara, é a natureza humana que comunica: o Homem reposicionando a sua identidade de espécie, entre vida e morte, pessoal e colectivo, íntimo e exposto, profundo e superficial. Outras peças na sala incluem uma instalação dum touro embalsamado, a representação de diversas figuras religiosas, o desenvolvimento em cinco peças da articulação de fonemas, baseadas no rosto do autor, uma natureza morta. Em comum a ampliação à dimensão cinematográfica. Na era da reprodutibilidade técnica Ydáñez tem um modelo de trabalho extremamente físico e quase exclusivamente em pintura. O “aqui e agora da obra de arte, a existência única do lugar em que se encontra” (11) liga-se em termos temáticos em Ydáñez àquilo onde autores como Hal Foster ou Frederic Jameson vêem uma criação de sentido para a realidade social através de elementos auto-referenciais. Neste caso aquela referente à emergência quase espontânea – se comparada com a produção cultural mercantilizada – de práticas espirituais do interior duma comunidade e enformando um perfil indexado a uma situação histórica e geográfica concretas. Na referência à aldeia, Reed e Cale afirmavam mais à frente no mesmo álbum que “if art is the tip of the iceberg, I’m the part sinking below” (12). Referiam-se naturalmente às posições psicanalíticas sobre consciência e sublimação e pretendiam com isso anular redondamente a relevância de uma produção e distribuição em circuito de província. Exactamente com a verdade se enganavam? O tratamento artístico de problemáticas locais, associado a elementos biográficos pessoais, ocupa o estudo da arte contemporânea em autores como Nicolas Bourriaud no conceito de estética radicante (13), segundo a qual a produção artística contemporânea segue o modelo de enraizamento das plantas radicante, criando raízes no sentido da sua progressão, também geográfica. NOTAS (1) “Uma vila só serve para uma coisa, só há uma coisa boa acerca duma vila, sabes que queres sair de lá”. Excerto de Small Town, álbum Songs for Drella, Lou Reed e John Cale. Sire Records, Nova Iorque, 1990. (2) “(...) de Pittsburg não veio nenhum Miguel Ângelo”. Excerto de Small Town, álbum Songs for Drella, Lou Reed e John Cale. Sire Records, Nova Iorque, 1990. (3) Exposições em 2010: Berlim, Galeria Invaliden1; Lisboa, Galeria Carlos Carvalho; Valência, Fundação Chirivella Soriano; Bergen, Galeria SE; Munique, Galeria Martin Mertens; Alicante, Castelo de Santa Barbara; Granada, Fundação Rodriguez Acosta. (4) Reis, Paulo, in Reis, Paulo (co-aut.). Santiago Ydáñez (cat.). Porto: Galeria Fernando Santos, 2003. (5) “Sem título”, 2005. Acrílico sobre tela, 270 x 180 cm, 2005. Exposição “Paintings”, galeria Invaliden 1, Berlim. 20 de Julho - 13 Agosto, 2005. (6) Juan Sánchez Cotán, 1560 – 1627 (7) Stiegler, Bernard. Descrença e Descrédito. Lisboa: Edições Vendaval, 2006. (8) Stiegler, Bernard. Descrença e Descrédito. Lisboa: Edições Vendaval, 2006. (9) Santiago Ydáñez, Dezembro de 2010. (10) Santiago Ydáñez em entrevista a Fernando Castro Flórez in Castro Flórez (co-aut.). Santiago Ydáñez (cat.). Porto: Galeria Fernando Santos: 2006. (11) Ver Benjamin, Walter. Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política. Lisboa: Relógio d’Água, 1992. (12) “se a arte é o pico do iceberg, eu sou a parte submersa por debaixo”, excerto de Small Town, álbum Songs for Drella, Lou Reed e John Cale. Sire Records, Nova Iorque, 1990. (13) Ver Bourriaud, Nicolas. The Radicant. Nova Iorque: Lucas & Sternberg, 2009.
|