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CHRISTOPHER WILLIAMSFor example: dix-huites leçons sur la société industrielle (revision 4) MUSEU DE SERRALVES - MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA Rua D. João de Castro, 210 4150-417 Porto 13 MAI - 18 JUL 2006 Por exemplo: Uma Epistemologia da Imagem FotográficaChristopher Williams não é um fotógrafo. É o próprio que recusa essa designação. No entanto, a exposição que agora se apresenta no MAC de Serralves, “For Example: Dix-Huit Leçons Sur La Société Industrielle (Revision 4)” – quarto momento de reformulação desta série que prossegue a agenda estética (recuperando ainda muitas das imagens) de “From Angola to Vietnam*” (1989) e de “For Example: Die Welt ist schön” (série que compreende 24 “revisões”, correspondentes a outras tantas mostras [1993-2001]) – é uma exposição sobre a Fotografia, constituída maioritariamente por fotografias. Apesar da heterogeneidade formal e temática desse corpus de imagens – que “à primeira vista” parece dispersivo e destituído de qualquer possibilidade de articulação –, as referências explícitas e implícitas ao fotográfico são, de modo mais ou menos velado, omnipresentes: se a ontologia da fotografia é a contingência físico-química de fixar e restituir de modo indicial, e algo tautológico, o seu referente – sendo, para isso, fatalmente tornada invisível enquanto medium (o que vemos quando vemos uma fotografia?) –, o programa conceptual de Christopher Williams integra, num primeiro nível especulativo (não esqueçamos que o espelho é uma superfície opaca), uma reflexão sobre a objectividade da materialização fotográfica. Fotografias de máquinas fotográficas; fotografias de fotografias; fotografias de arquivos fotográficos; fotografias de modelos em pose para outra máquina fotográfica; o reflexo do fotógrafo nos olhos da modelo fotografada; a inclusão, na fotografia, da escala de cores (Three Point Reflection Guide); a destacada presença, em várias fotografias, de um determinado “amarelo Kodak” que remete para o material fotográfico dessa marca; ou o recurso a códigos da fotografia estereotipada (publicitária, científica, etnográfica, de moda, de arquitectura); são algumas das estratégias que visam a estatuição da visibilidade da fotografia como fotografia. Por outro lado, a referência directa, pela apropriação do título “Die Welt ist shön” (O mundo é belo), ao livro de Renger-Patzsch (colectânea de fotografia de tendência modernista, publicada em 1928, onde se tipifica o ethos da Neue Sachlichkeit, determinante de uma “nova visão” sobre as coisas fotografadas, isolando-as em close-up), concretiza o dialogismo crítico que a obra de Williams mantém com a história da fotografia – problematizando particularmente o paradigma Iluminista de racionalização e ordenação cartesiana do mundo a partir de um presumível centro neutral, recuperado pela “nova objectividade” –, em vista de uma crítica do realismo documental (bem como da museologia burguesa) e das suas implicações históricas, políticas, económicas e estéticas que constituem, como é sabido, o “credo” da sociedade industrial, da sua crítica institucional e das suas práticas colonialistas e neo-liberalistas. A convergência, na pesquisa fotográfica (icónica) de Christopher Williams, destes dois movimentos opostos – assumpção da opacidade material da fotografia e exploração da sua potencialidade tecnológica para a reportagem objectiva, para a apreensão da essência fenomenal das coisas (“Die Dinge”), tornando possível, através de um “realismo absoluto”, a injunção da “coisa ela própria” (Husserl) – produz inevitavelmente um choque, agravado pela estetização e pelo embelezamento que resultam do isolamento e da ordenação controlada dos objectos (sendo esta uma das principais críticas de Benjamin à Neue Sachlichkeit, tomando como exemplo paradigmático “Die Welt ist shön”; e um dos pontos de polémica de Williams relativamente aos pressupostos da Arte Conceptual, que matricialmente enformam o seu trabalho). E se a anulação dos conflitos é o fim da história (para usar mais um dos chavões do pós-modernismo), ensaiada por Rosalind Krauss ao relegar a fotografia ao arquivo (e não ao museu), Christopher Williams centra o Mittelpunct no “espaço do entre”: porque cada forma (cada imagem) é algo em aproximação histórica de si própria, é a história interna da sua transformação histórica: a solidariedade sistemática entre a ordem morfológica e a significação (relação iconológica), isto é, uma visão sinóptica, uma visão integral das passagens (ver é ordenar). A camera like this one [Kiev 88] had high aims… and it got pretty far. It accompanied an astronaut. When it slipped out of his hand in space it became a satellite from one second to another and since then it is zooming trough space. We didn’t construct it for this – but strange things will happen to extraordinary people. To extraordinary cameras too. Constituindo a generalidade das imagens signos históricos por excelência, as fotografias de Christopher Williams incidem, particularmente, no reconhecimento de identidades culturais, comportando, já se disse, um labirinto de referências directas e indirectas aos padrões taxinómicos e classificativos que parametrizam esse reconhecimento – realizado, invariavelmente, a partir do “ponto de vista” subjectivo das culturas dominantes, “for example:” –, bem como aos critérios de rigor e isenção que avalizam a objectividade da imagem etnográfica (a eficácia da imagem publicitária, a imparcialidade da imagem judicial, etc.). Mas o realismo absoluto conduz ao distanciamento brechtiano: quanto maior é a pretensão de objectividade – as fotografias de Williams são acompanhadas de legendas exaustivas contendo informação técnica, listas detalhadas de atribuições e descrições referindo fontes, dimensões, materiais e procedimentos – maior será a ambiguidade e o efeito emblemático (a revelação de sentidos ocultos) das imagens: apresentando-se como correctivo racional que visa recentrar a beleza retiniana das fotografias numa função eminentemente documental e monorreferencial (material), as legendas sublimam, paradoxalmente, a intertextualidade (subtextual e contextual) e a polissemia dessas mesmas imagens, correlacionadas num paragramatismo sintagmático, produtor de significados. As fotografias de Christopher Williams pressupõem pois uma história integralmente contida na imagem, um encadeamento de acontecimentos narráveis. A abertura deste espaço diegético põe assim em causa a especificidade indicial e mimética (não narrativa) da imagem estática, tal como foi sendo estabelecida, desde as classificações disciplinares de Lessing (artes do tempo / artes do espaço) e da fixação da natureza-morta como género, o que compromete a fetichização da imagem “pura”, imediatamente sensual, ideologicamente prostituída como verdade, embora nem tudo seja o que parece. E, como as convenções narrativas determinam que todas as histórias comecem por era uma vez, a história que podemos “ler” em todas as fotografias de Williams começa, por exemplo, assim: era uma vez o Ocidente (ou a América?).
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