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LEE UFANLee Ufan: Marking Infinity SOLOMON R. GUGGENHEIM MUSEUM 1071 Fifth Avenue New York, NY 10128-0173 24 JUN - 28 SET 2011 A fotografia do artista sul-coreano Lee Ufan (n. 1936) a pintar com uma trincha na mão debruçado sobre a tela no chão recorda Jackson Pollock na famosa fotografia-Ãcone de Hans Namuth, transformando Pollock num artista performativo a deixar gotejar a tinta sobre a tela ao mesmo tempo que se movimenta no espaço pictórico. Lee Ufan, em certa medida, vai de encontro a este acto performativo na série Dialogue (2006–), ou quando deixa cair uma pedra sobre um vidro na obra Relatum (Phenomena and Perception B), 1968/69. Não obstante, também é evidente a aproximação ao minimalismo, através da repetição e serialidade no seu trabalho, prevalecendo ainda um conceptualismo inerente à obra. Assim, são inevitáveis as citações ao expressionismo abstracto e ao minimalismo, numa época, a dos anos 60 e 70, marcada por estes movimentos. Mas, nestes anos, Lee Ufan destacou-se como um importante teórico do movimento japonês Mono-ha – “mono†significa “pensar†e “ha†refere-se a “escola†–, que surge no Japão no final dos anos 60 e mantém-se activo até meados da década de 70. Lee chegou ao Japão em 1956, onde estudou Filosofia na Universidade de Nihon em Tóquio, já depois do jugo japonês sob a Coreia (1910-1945) – ocupação marcada pela tentativa de erradicação da cultura e lÃngua coreana –, e pela Guerra da Coreia (1950-53) que dividiu o paÃs em dois: o Sul protegido pelos EUA e o Norte pela União Soviética. Estudioso da filosofia moderna e da metafÃsica asiática, nos seus extensos ensaios filosóficos – alguns deles disponÃveis no catálogo da exposição – Lee propôs um sistema estético em que procurava que a intervenção do artista se redireccionasse a partir do acto de criação para uma ética de mediação, ou seja, na conexão, não-hierarquizada, entre mono, corpo e espaço. Esta relação serviu de ponto de partida para as suas preocupações que incidiam na simplificação do espaço entre o eu e o outro, e entre a mente e a natureza. O reconhecimento do Mono-ha ocorreu na Europa em 1971, na 7.ª Bienal Jovem de Paris, quando Lee e os seus colegas apresentaram-se ao público europeu. Lee expôs Situation (1971), instalação com três telas deitadas no chão e uma pedra sobre cada uma delas, minuciosamente posicionada. Para estes artistas, a combinação de diferentes materiais é essencial. A relação entre materiais manufacturados como o vidro, a corda, o metal ou a electricidade, e materiais naturais como o pó, as pedras ou a água, resulta numa interacção entre o industrial e o natural. A exposição de Lee Ufan, que ocupa praticamente todo o espaço do original edifÃcio de Frank Lloyd Wright, começa na rotunda da entrada e continua pelas seis rampas do museu. Organizada por ordem cronológica, expõe obras dos anos 60 até ao presente; e simultaneamente, reflecte o método de trabalho do artista pensado em séries. CrÃtico do racionalismo cartesiano, Lee propôs uma estrutura viva – kozo – que o artista define como uma espécie de grande mediador que visualiza o “gesto†e a sua condição como estado do mundo. Esta estrutura é visÃvel na série Relatum, iniciada em 1968, que tem como base a justaposição da pedra e de placas de aço, ou na relação entre público e obra: uma relação que envolve o próprio espaço em torno das instalações. Numa das galerias mais interessantes da exposição onde esta envolvência é determinante, a percepção investe o olhar nas sombras obtidas através de um jogo de luzes que directa ou indirectamente se direccionam para as pedras, telas ou placas de aço. O momento que marca o gesto é visÃvel em Relatum (Language): pedras sobre almofadas que suspendem o tempo e em que o peso e a leveza se misturam formando um todo unificado. As séries From Point e From Line (1972-84) utilizam o pigmento mineral com cola de pele de animal, usado na pintura de sedas no leste asiático. Por um lado, as telas com pontos e linhas azuis apontam para o céu, por outro, o vermelho ocre evoca a terra. A serialidade relaciona-se com a própria materialidade da obra, com a relação fÃsica entre o artista e a tela. O uso directo do pigmento confere à tela essa mesma matéria que se dissipa com o desaparecimento gradual da cor ao longo do traço ou do ponto. O facto das pinturas não possuÃrem moldura, também evidencia uma procura da natureza material da obra. No último piso, na galeria anexa, Lee produziu uma obra especificamente para o espaço do Guggenheim: simplificou as formas e reduziu a cor a um cinzento claro que emite uma espécie de vibração, as sombras e as luzes – anteriormente essenciais – dissipam-se para dar lugar a um vazio, que equivale, para o artista, à essência da arte e à transmissão de um momento emotivo e fisicamente enriquecedor. «My work is simple, but there is energy and power that one feels through my sculpture and paintings, and it’s physicality that I’m dealing with. (…) In my exhibition, whether you like it or not, one should feel the air and the vibration within. I want there to be a feeling of healing, and I hope that people will receive some hints of that, through seeing my work.» (*) Alexandra Munroe, curadora da exposição, comissariou a extraordinária mostra The Third Mind: American Artists Contemplate Asia (1860-1989), também organizado pelo Guggenheim, em 2009, na data de comemoração dos 50 anos do edifÃcio de Frank L. Wright, e destaca, deste modo, a importância dada pelo museu aos movimentos e artistas asiáticos contemporâneos. Munroe foi a primeira comissária a apresentar, em 1994, o trabalho de Lee ao público norte-americano. Lee Ufan sempre foi considerado um “estrangeiroâ€, colocado à margem: inicialmente, no seu paÃs de origem, a Coreia do Sul tradicionalista; depois quando foi para o Japão, por ser coreano; e ainda quando veio para a Europa, por ser asiático. Esta grande retrospectiva no Guggenheim de Nova Iorque, a sua maior exposição até à data, entrevê, finalmente, o reconhecimento internacional. Mas Lee Ufan não deixa, contudo, de “caminhar†pela margem. (*) Entrevista com Lee Ufan, in Frieze, n.º 140, June/July/August 2011.
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