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TACITA DEANThe Unilever Series: FILM TATE MODERN Bankside London SE1 9TG 11 OUT - 11 MAR 2012 O ato de fotografar, como a morte, é um sequestro instantâneo do objeto para fora de um mundo e para um outro mundo, para um outro tipo de tempo – ao contrário do cinema, que substitui o objeto, após o ato de apropriação, no fluir de um tempo semelhante ao da vida. (1) A obra de Tacita Dean abrange a fotografia, o desenho, e o som mas a utilização de 16 mm é, sem dúvida, a dimensão mais conhecida da sua prática. O seu trabalho em formato analógico explora as dimensões expressivas e conceptuais de três elementos primordiais: luz, tempo e matéria, que constituem igualmente os pilares do seu medium de eleição. A sua obra em 16 mm tem um cariz autorreflexivo criando uma meta-narrativa sobre o seu próprio medium. O contexto atual em que os formatos digitais parecem levar o analógico a uma anunciada extinção cria a base para a reflexão contida em FILM, produzido em 35 mm. Aqui a artista explora a ontologia do medium, procurando no seu interior – tanto material como histórico – pistas para o seu futuro, reapropriando as analogias cinema/vida e fotografia/morte delineadas, entre outros, por Roland Barthes (2). FILM tem como ponto de partida a decisão de criar um retrato do filme analógico, o que levou à adoção do formato anamórfico em posição vertical através da rotação da projeção em 90 graus. No livro que acompanha a instalação, Tacita Dean refere a influência dos cânones da pintura, onde a orientação horizontal se encontra associada com a paisagem e a vertical com o retrato. Este posicionamento atÃpico sublinha a estreita relação do filme com o espaço e cria um mecanismo reflexivo entre estes dois elementos. O cinema, tal como a fotografia, é uma máquina de matriz temporal incerta algures entre o passado de recolha e o presente de projecão que simultaneamente se constitui como um futuro desse passado. Esta temporalidade fluida que inclui uma função de preservação encontra paralelo no museu, locus da heterotopia de Michel Foucault (3) onde diversos tempos são também preservados para um usufruto presente e futuro. A esta análise temporal soma-se um interesse na reformulação do espaço, visÃvel por exemplo em Boots (2004), filmado na Casa de Serralves – uma casa privada tornada museu – ou Craneway Event (2010) onde uma fábrica de montagem Ford se tornou espaço de ensaio para a companhia de Merce Cunningham. Em FILM representa-se uma antiga central elétrica tornada museu mas esta transfiguração espacial expande-se ao incluir o momento de receção: as diferentes tonalidades de luz e cor animam a Turbine Hall e acrescentam um novo momento de transformação arquitetónica. Este mecanismo reflexivo criado entre o filme e o seu espaço de exibição prolonga-se na importância dada à materialidade do medium, visÃvel desde logo no enorme monólito onde se projeta o filme. Ao longo de 11 minutos são reformuladas várias técnicas cinematográficas de diferentes épocas. Tacita Dean utiliza máscaras (criadas para o efeito e recorrendo a tecnologias digitais), pintura direta na pelÃcula, diversos filtros e mostra as perfurações caraterÃsticas dos formatos analógicos, numa demonstração exuberante do potencial, vigor e atualidade do medium. As técnicas utilizadas bem como o conteúdo das imagens e a forma de apresentação incluem inúmeras referências à evolução do cinema e à s diversas contaminações com o mundo da arte contemporânea, onde se posiciona o seu trabalho. Hans Richter, De Stilj, Len Lye, Dada, Surrealismo, structural film (filme estrutural) europeu e norte-americano ou a Paramount são algumas dessas referências onde também se encontram obras anteriores de Tacita Dean como os seus desenhos da série Lighting Drawings (2007-2010), as superfÃcies espelhadas de Palast (2004) e o sol de Green Ray (2001) por sua vez uma referência a Eric Rohmer. A própria estrutura e brilho da peça lembra ainda o farol de Disappereance at Sea (1996). A fragilidade caracterÃstica do filme-pelÃcula é também incluÃda neste retrato. A inclusão de uma sala de projeção, colocada na ponte da Turbine Hall, é um tributo a uma profissão com um fim anunciado e pode ser entendida como personificação do retratado. A figura da sala de projeção tem ainda outras significações que fortalecem o imaginário de FILM. O structural film dos anos sessenta e setenta opunha-se à imersão-narrativa própria dos produtos de Hollywood, apresentando filmes que expunham a materialidade do medium e exigiam uma receção ativa por parte do espetador. Alguns artistas-realizadores deste perÃodo colocavam por vezes o projetor no meio do espaço de exibição, uma das fórmulas utilizadas para estimular uma posição crÃtica no público. Estes mecanismos crÃticos foram desenvolvidos de uma forma mais sistemática no interior do expanded cinema (cinema expandido) e encontravam-se no extremo oposto do cinema industrial, onde o mecanismo de projeção era cuidadosamente ocultado para que a audiência se sentisse completamente imersa no universo do ecrã. A inclusão da sala de projeção sendo um tributo a uma profissão quase extinta que participa em diferentes dinâmicas torna-se assim uma referência paradoxal tanto aos movimentos de vanguarda como ao cinema industrial. Por um lado ao constituir uma reafirmação do aparato cinematográfico, a sala de projeção é um convite à análise, numa atitude própria do structural film, por outro o seu impulso simultâneo de afastamento e invisibilidade remete para os mecanismos do cinema industrial, do qual os formatos analógicos prestes a ser descontinuados dependem e que FILM retrata. A complexidade de FILM é ilustrada pela sua construção sobre elementos aparentemente opostos que cruzam modelos avant-garde com modelos industriais, demonstrando uma fragilidade que contrasta com a sua escala. No entanto estas aparentes contradições fortalecem o princÃpio de retrato que rege a instalação ao tentar refletir todas as dimensões do medium. A referência ao tipo de questões ilustradas no exemplo da sala de projeção posiciona FILM como uma arca de memória cinematográfica e paralelamente participa no seu mecanismo hÃbrido de receção. Aqui o público aprecia um ambiente imersivo enquanto simultaneamente questiona os seus métodos de produção, uma caracterÃstica da instalação contemporânea de imagem em movimento que Jean-Christophe Royoux identifica como sendo pós-cinemática (4). Numa época em que a navegação e transferência entre formatos é prática comum, onde um filme é rodado em 16 mm, editado em suporte digital e projetado em 35 mm, a insistência modernista de Tacita Dean na especificidade do medium pode ser lida como nostálgica e fruto de um desejo regressivo. FILM, no entanto, parece mais próximo de uma possibilidade de futuro, de uma estratégia de reapropriação do que de movimentos miméticos do passado. A falência da Kodak é talvez o sinal mais evidente da transformação em curso no campo da imagem em movimento. Outros sinais que de igual forma constituem fatores de mudança incluem a decisão de vários laboratórios em descontinuar o processamento de 16 mm (entre outros o Soho Film Lab utilizado por Tacita Dean), a conversão da maioria das salas de cinema para formatos exclusivamente digitais e a extinção da distribuição de cópias em 35 mm prevista para o final de 2013. A sala de cinema deixa de ser o habitat do filme analógico e o museu torna-se o seu protetor, cumprindo uma das funções identificadas por Daniel Buren: a preservação (5). FILM é um canto de cisne. Uma revelação extrema de vigor e potência antes de um fim anunciado. A impressionante demonstração da materialidade do medium constitui, paradoxalmente, o seu obituário: ao reanimar e exibir a sua base fotográfica Tacita Dean parece assumir o seu fim próximo e aceitar que o filme analógico é agora parte do mundo da arte contemporânea e não mais do cinema. FILM reformula a afirmação de Metz e mostra como o filme de base fotográfica é também um transporte para um outro mundo num tempo distante, uma evidência de morte e uma promessa de regresso. FILM parece deste modo constituir o segundo elemento de uma proposta iniciada com KODAK (2006), uma proposta que se debruça sobre o eixo de vida e morte do filme analógico. Aqui a esperança de uma outra vida e em KODAK o luto por uma morte anunciada. NOTAS (1) Christian Metz, “Photography and Fetischâ€. In: David Campany (ed), The Cinematic. Londres e Cambridge MA: Whitechapel e MIT Press, 2007, p. 127 (2) Cf. Roland Barthes, Camera Lucida. Londres: Vintage, 2000 (3) Citado por Mike Jones, em “Museum Media-form - Constructing Context, Deconstructing the Museum Spaceâ€. In: Screen Education, n.º 39, 2005, pp. 36-39 (4) Citado por Andrew V. Uroskie em “Windows in the White Cubeâ€. In: Tamara Trodd (ed.), Screen/Space the projected image in contemporary art. Manchester e Nova Iorque: Manchester University Press, 2011, p. 146 (5) Cf. Daniel Buren, Function of the Museum. Oxford: Museum of Modern Art Leaflet, 1973
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