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COLETIVAVidéo Vintage 1963-1983 CENTRE POMPIDOU Place Georges Pompidou 75191 Paris 08 FEV - 17 MAI 2012 Vidéo Vintage examina as primeiras duas décadas da vídeo arte apresentando obras produzidas entre 1963 e 1983. A exposição reúne setenta trabalhos de quarenta e cinco artistas escolhidos a partir da coleção de imagem em movimento do Centro Pompidou, a maior da Europa e uma das mais significativas a nível internacional. Entre os artistas apresentados encontram-se figuras históricas como Joan Jonas, Marina Abramovic, Peter Campus, Dan Graham ou Jean-Luc Godard e nomes menos conhecidos como Sónia Andrade, Thierry Kuntzel ou Imi Knoebel. A exposição de acordo com o catálogo utiliza a ideia de vintage como uma afirmação de um “estilo autêntico referente a um momento mítico que muitos não conheceram” [1]. Vintage é ainda utilizado como uma forma de recuperação das condições de visionamento dos anos sessenta e setenta quando o visitante/espetador não controlava a reprodução das imagens. Neste sentido vintage funciona em oposição ao modelo de audiência introduzido pelos gravadores e reprodutores Beta e VHS, e acelerado pelo aparecimento do DVD e da internet, onde nasce o que Laura Mulvey chama de “espectador possessivo” devido à capacidade de controlar a reprodução das imagens [2]. Esta inovação técnica teve grande impacto na produção vídeo dos anos oitenta e noventa sendo visível em trabalhos como 24 Hour Psycho (1993) de Douglas Gordon. A associação entre vídeo e vintage, aqui entendido como um período distante onde a interação do espetador era qualitativamente diferente, embora possível, torna-se, no entanto, problemática, porque a forma escolhida para sublinhar essa distância e diferenciação tem uma série de consequências negativas no enquadramento das obras. O tipo de contextualização construído por Vidéo Vintage coloca os vídeos num período histórico sem ligação ao presente e por isso mumifica as reflexões contidas nas obras, para além de silenciar o facto de as exibições públicas de imagem em movimento não incluírem o seu controlo por parte da audiência, o que, neste sentido, retira a pretensa novidade da associação. A exposição também negligencia a dicotomia público-privado de ambas as situações (museu/galeria e contexto doméstico), que neste âmbito seria interessante explorar em profundidade. A curadora Christine van Assche estruturou a exposição utilizando três grandes temas: “performance e auto-documentação”, “atitudes, formas e conceitos” e “televisão, pesquisas, experimentações e críticas” [3]. Estes temas dividem a apresentação das obras em três espaços e apontam para a relação do vídeo com outras dinâmicas artísticas. “Performance e auto-documentação” assinala a influência mútua entre a performance e o vídeo apresentando trabalhos como Button Happening (1965) de Nam June Paik ou Monument (1976) de Sanja Ivekovic. Button Happening, possivelmente o primeiro trabalho vídeo de Paik, documenta uma ação banal e quotidiana (o abotoar e desabotoar de um botão) envolvendo-a no humor iconoclasta típico do movimento Fluxus. Monument é uma afirmação de poder que critica a exploração do corpo feminino pela televisão e cinema, deslocando a atenção destes media para o corpo masculino que é esculpido pelo olho-câmara. “Atitudes, formas e conceitos” faz referência ao título da exposição comissariada por Harald Szeemann em 1969, When Attitudes Become Form, assinalando a relação de proximidade entre vídeo e arte conceptual. A seleção de trabalhos desta seção inclui Permutations (1976) de Theresa Hak Kyung Cha ou Windows (1978) de Gary Hill. Permutations explora os limites do cânone do retrato utilizando mecanismos formais para representar a irmã da artista através da alternância flicker de imagens da sua cara e nuca. Em Windows as janelas de um quarto em semi obscuridade são submetidas a manipulações extremas que transformam as imagens em composições gráficas de grande densidade e abstração. O último tema explora o elemento central de Video Vintage: a televisão (nas vertentes media e objeto). A importância dada à televisão é visível no grande número de diferentes monitores utilizados para exibir os vídeos bem como no tema dos dois únicos trabalhos apresentados em projeção: Facing a Family (1971) de Valie Export e Reverse Television - Portraits of Viewers (1983-1984) de Bill Viola. Ao analisarem o media através da figura do espetador, estes dois trabalhos tornam-se elementos auto-reflexivos da própria exposição, criando um eco entre a situação que representam e aquela em que a audiência se encontra. A vídeo arte tem uma relação intrínseca com a televisão, que constitui a sua origem tecnológica. Sendo responsável pela sua dimensão escultórica, constitui um importante objeto de análise (de uma forma semelhante ao cinema estrutural dos anos sessenta e setenta que critica as narrativas de Hollywood), que funcionou como canal de disseminação (uma prática incluída na agenda-crítica do medium). Esta terceira área temática e expositiva contém obras como Mona Lisa (1973) de Toshio Matsumoto e Maso et Miso vont en bateau (1975) de Carole Rousoupoulus, Nadja Ringart, Delphine Seyrig e Iona Wieder. O coletivo feminino produz uma intensa resposta crítica ao programa de Bernard Pivot intitulado L’Année de la femme, ouf ... c’est fini e Mona Lisa estabelece uma tensão entre a imobilidade, simbólica e concreta, da pintura e o movimento do vídeo através de diversas manipulações visuais e sonoras. Christine van Assche decide questionar estes temas centrais da exposição ao incluir elementos que sublinham a porosidade das suas fronteiras: alguns trabalhos pertencem a vários espaços-temas. Semiotics of the Kitchen (1975) de Martha Rosler, por exemplo, é apresentado na área “performance e auto-documentação”, mas esta apropriação de códigos televisivos dos programas de culinária poderia também fazer parte de “televisão, pesquisas, experimentações e críticas”. Assche parece utilizar estas ideias centrais como esquema organizacional e simultaneamente como ferramentas de autocrítica contrariando de forma produtiva uma catalogação demasiado rígida. As áreas que analisam a relação com a performance e televisão estão ainda subdivididas em pequenos grupos. Estas subseções são identificadas por números e reúnem peças que partilham estratégias formais e/ou temas. Um dos grupos da seção, “performance e auto-documentação”, por exemplo, pode ser interpretado utilizando a ideia de dor, ativando um diálogo entre Trademark (1975) de Letícia Parente, Shoot (1975) e Icarus (1973) de Chris Burden, La Femme sans Tête ou La Danse du ventre (1974) de Nil Yalter, Le Lait Chaud (Action) (1972) de Gina Pane, e Semiotics of the Kitchen, vídeos onde o corpo é utilizado como palco de ações extremas. Numa época onde os formatos digitais são dominantes e ameaçam a continuidade do analógico, Vidéo Vintage apresenta uma leitura do vídeo que sublinha a sua especificidade como medium e linguagem e a sua importância histórica. A exposição apresenta uma boa seleção de trabalhos equilibrando obras históricas com peças menos conhecidas, sendo de realçar a presença de várias artistas brasileiras como Anna Bella Geiger, Letícia Parente e Sónia Andrade bem como a importância dada ao trabalho de Sanja Ivekovic que aparece em diferentes subseções. A programação paralela “Vídeo e Depois” [4] apresentando em auditório conversas, performances e filmes é também um bom fórum de desenvolvimento dos temas da exposição. Menos interessante é a importância dada à apresentação de um grande número de monitores diferentes que sendo puramente estética tem consequências negativas na apreciação das peças. As três obras de Dara Birnbaum, por exemplo, são apresentados num monitor de dimensões mínimas o que impede um visionamento adequado dos vídeos. A atenção dada à cenografia, como é assinalado e definido no comunicado de imprensa, leva ainda à recriação de um ambiente de sala de estar dos anos sessenta/setenta. À exceção de “atitudes, formas e conceitos”, as outras áreas e subgrupos são construídos utilizando mobiliário vintage: mesas, sofás, tapetes, candeeiros e plantas de plástico. O catálogo refere a influência da instalação do coletivo Ant Farm – The Eternal Flame (1975) –, e de exposições do Centro Pompidou como Prendes Garde! À jouer au fantôme (1997) para a criação deste cenário, que também se relaciona com várias peças da exposição, principalmente Facing a Family e Reverse Television - Portraits of Viewers, e permite a encenação do referido ambiente e tempo de visionamento dos anos sessenta e setenta. Esta escolha cénica parece resultar também de uma vontade de tornar a exposição e o medium mais atrativos para um público generalista, capitalizando em tendências contemporâneas retro e vintage. No entanto este objetivo de captação de novos públicos leva também a uma comodificação das obras, principalmente das suas dimensões políticas, que esta forma de exibição torna quase inócuas, devido à sua contextualização no interior de uma tendência estético-comercial e de um período histórico distante. Esta construção cenográfica parece ainda esquecer que muitas das obras não foram produzidas para serem transmitidas pela televisão, o que cria um conflito entre o contexto onde as obras foram visionadas à época e o suposto ambiente original recriado pela curadora. Deve-se assinalar ainda que “atitudes, formas e conceitos”, a única zona que escapa ao cenário vintage, e que, como é afirmado no catálogo, é apresentada no contexto museológico do período de produção das peças [5], se encontra numa área de passagem estreita e desconfortável. Van Asshe parece exagerar o lado inóspito das condições do museu/galeria para reforçar o interesse da sua proposta. A curadora podia ter sublinhado a atualidade do vídeo e atrair novos públicos apontado para a dimensão política das obras, cujo contexto possibilita analogias com o presente. Da mesma forma a sua revisão do medium numa tendência atual de cariz consumista e nostálgico poderia conter uma ironia subtil e crítica. No entanto Vidéo Vintage parece apenas construir uma máquina do tempo e apresentar curiosidades de outra época, uma proposta que não é totalmente atingida devido ao poder e relevância que as peças continuam a apresentar e que resistem a este tratamento superficial de cristalização estética. NOTAS [1] Florence Parot, “Vidéo: Une Histoire” in Video Vintage. Paris: Centre George Pompidou, 2012, p. 5. Tradução do autor. [2] Ver Laura Mulvey (2006), Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. Londres: Reaktion Books. Tradução do autor. [3] Tradução do autor. [4] Tradução do autor. [5] Florence Parot, “Vidéo: Une Histoire” in Video Vintage. Paris: Centre George Pompidou, 2012, p. 15. Tradução do autor.
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