_AC.jpg)
_AC.jpg)
|
|
CHRISTIAN BOLTANSKIDança Macabra FÁBRICA ASA Estrada Nacional 105, junto à estação ferroviária de Covas 22 JUN - 09 SET 2012 Diz-se empiricamente que “nada é tão certo como a morte”. De facto, nada nos persegue de forma tão inexorável desde o dia em que nascemos como a morte. O raciocínio é fulminantemente verdadeiro: na entrevista a João Fernandes, que materializa a folha de sala da exposição Dança Macabra na Fábrica Asa (Guimarães), Christian Boltanski (n. 1944, Paris), recorda a sua série fotográfica Cinquante Suisses Morts [Cinquenta Suíços Mortos], extraída de fotografias do obituário do jornal e a curiosidade de que apenas 49 dos fotografados estavam realmente mortos, 1 ainda estava vivo. O título da peça não era uma imprecisão, era apenas uma questão de tempo. Deste destino certo resulta a dúvida fulcral de Christian Boltanski: “Por que é que eu existo?”. Afinal, que sentido existe na vida face a sua iminente extinção? Eis o motivo que Boltanski persegue, este que é um dos mais conceituados artistas visuais franceses da atualidade, detentor de um currículo tão extenso e internacional que em tal hiperatividade (desde início da década de 70), se torna difícil de mapear (1). Tem vindo a trabalhar os mais variados suportes e media (predominantemente a pintura, a fotografia, o filme e a instalação), refletindo sobre a fragilidade da condição humana, a identidade, a ausência, a perda irrecuperável na morte, a finitude versus a resistência da memória (real ou ficcionada), o trauma do aniquilamento aplicado ao contexto individual ou coletivo ou no cruzamento de ambos com a história universal. Para esse efeito, remete o espetador para situações que convocam os sentidos, recorrendo a relações de escala (que na fotografia implica a explosão do grão da imagem e o característico efeito esfumado), explorando todas as possibilidades sensoriais como os sons, os cheiros e a manipulação da luminosidade. A convite da Guimarães 2012 Capital Europeia da Cultura em colaboração com o Museu de Serralves, onde se deu em 2006 uma mostra sobre o artista (comissariada por Guy Schraenen), a proposta plástica de Boltanski consiste em duas peças concebidas propositadamente para este espaço. Na primeira, Danse Macabre [Dança Macabra], exibe numerosos casacos, sobretudos e gabardinas, suspensos em diferentes alturas, algumas junto ao teto, outras rentes ao chão, onde se arrastam, em situações estáticas ou inseridas num sistema mecânico rotativo em movimento, como numa “partitura” onde o observador pode penetrar, guiado apenas por uma pálida e esparsa luz de lâmpadas suspensas, algumas propositadamente apagadas como se tivessem fundido. Trata-se de roupas resgatadas antes da morte das pessoas a quem pertenceram, são como corpos mortos, “conseguimos sentir a presença desses corpos, dessas pessoas” (2). São como fotografias intangíveis, complementa o artista: “a roupa usada e abandonada é como a fotografia de um morto. Por isso, na verdade, não trabalho com roupas, mas com as pessoas, com a sua ausência e presença” (3). Também os sons de batimentos cardíacos da peça Les Archives du Cœur assinalam simultaneamente uma presença e uma ausência, são “como se olhasse para uma fotografia” (4). De fato, esta relação começou com o processo inverso. O artista recorda uma das suas peças iniciais Les habits de François (1971), que consistia numa série fotográfica de peças de roupa. A novidade desta proposta é que em vez de recorrer aos esquemas estáticos na fotografia ou instalação aqui, pela primeira vez, introduz o movimento. Refere que passou de situações mais pictóricas e estáticas do passado para outras mais intangíveis como o som e agora o movimento, apresentado como uma celebração. “De tempos a tempos acrescentamos uma nova palavra ao vocabulário [plástico]”. Será a peça em exposição um ponto de viragem na obra do artista? A “dança macabra” é uma reanimação fantasmagórica, uma coreografia de celebração da morte, aludindo a um tema da pintura do final da Idade Média que, sob o impacto da Peste Negra, marca a iconografia ocidental e que expressa a ideia de que não importa o estatuto de uma pessoa em vida, a dança da morte une a todos, face à sua precariedade. Em entrevista o artista refere que a não hierarquização dos casacos em movimento remete para a igualdade da condição humana na morte, sem categoria ou condição social. “O símbolo é mais importante que a verdade” (5), explica. Daí que estas referências nos remetam para outros espaços, tempos ou acontecimentos. Na verdade, em entrevista o artista refere que existem dois tipos de artista: os que falam da arte e os que falam da vida. Eu pertenço ao segundo grupo (…). É necessário que as pessoas reconheçam na arte alguma coisa da vida”. O artista utiliza estes “objetos-símbolo” para evocar o Holocausto, tema recorrente que na década de 80 explorou exaustivamente (6). De fato, a sua estratégia plástica assemelha-se à estratégia expositiva do próprio museu de Auschwitz, que recorda ao visitante o horror do genocídio sob a forma montanhas de sapatos de crianças, óculos, malas, tecido fabricado com cabelo humano, cuidadosamente organizados e compartimentados por categoria e, em alguns bunkers que restaram, as centenas de fotografias de rostos das vítimas. Na segunda peça da exposição, em Guimarães, intitulada Dernière seconde [Último segundo], um gigantesco cronómetro digital cadencia os segundos de vida do artista, como um autorretrato ou um monumento memorial para si próprio, uma vez que refere a máxima “Todas as pessoas são dignas de um monumento”. “É uma coisa viva como um coração” (7). Parará e suspender-se-á com a sua morte. “Interessa-me a ideia de uma paragem, a ideia de que tudo cessará. São peças derradeiras que têm a duração de uma vida, obras que são cada vez menos materiais. Na verdade, as suas peças estão tão ligadas à sua visualidade como à sua narrativa: o contador de segundos seria insípido em si mesmo, sem esta dimensão pessoal e mítica. Esta peça “é uma coisa viva, são todos os segundos da minha existência mas que cessará no momento da minha morte, então o relógio ficará iluminado, mas parado. Interessa-me a consciência dessa paragem, o facto de sabermos que um dia tudo cessará” (8). A peça instala-se como um palco em que o observador penetra como ator e interveniente. A vertente teatral não se manifesta apenas na dimensão cenográfica do seu trabalho, nas questões narrativas que lhes aplica, como também na sua dimensão ficcional. Nas imagens fotográficas que se apropria de histórias de si próprio e de outros, fabula sobre a sua própria vida ao associar experiências e imagens a si próprio. Mas o esquecimento, pior que a morte, oblitera definitivamente a importância da identidade única de cada indivíduo que a memória ainda não deixou morrer. A necessidade de um arquivo é fulcral, fictício ou verdadeiro, consiste numa estratégia a que recorre frequentemente. O material para arquivo é o tecido da vida. São bancos de vida. Em projetos como o Les Archives du Cœur (uma recolha de gravações de batimentos cardíacos), ou Storage Memory (9) (iniciado em fevereiro de 2012 e projetado para ser vitalício), o artista propõe-se a executar e a enviar 10 vídeos originais de 1 minuto, por mês, de si próprio e da sua vida, a quem estiver interessado e se submeter a esta plataforma, pagando para isso uma mensalidade. A constituição desse monumento/arquivo apresenta problemas práticos. Como refere na folha de sala de Dança Macabra: “Se arquivas demasiado não tens nada. O filme de uma vida seria obsoleto uma vez que seria necessária outra vida para visualizá-lo (…), é mais importante a repetição de 3 minutos intensos, que vês uma e outra vez. Ou seja, a informação massiva destrói a informação.” Como movimento de resistência à amnésia o arquivo não funciona, chamamos de arquivo-morto. Assim, o aleatório torna-se numa estratégia de gestão desse arquivo impossível: A peça Chance (10), toda ela evoca o acaso e pequenos momentos de suspensão e glória. Compondo-se por quatro obras interconectadas, em Roda da Fortuna, uma grande engrenagem, remete às antigas rotativas de jornal, na qual se movimentam retratos anónimos de bebés, a um sinal sonoro o sistema para e uma das imagens, aleatoriamente eleita pelo computador, é projetada numa grande tela. Após a visita à exposição “Dança Macabra”, questionamo-nos sobre o que Christian Boltanski formulará a seguir na sua peculiar leitura dramática da condição humana. NOTAS (1) Dentre as suas exposições mais recentes destacam-se a Monumenta 2010 (Grand Palais); Biennale for International Light Art, 2010 – European Capital of Culture RUHR; Serpentine Gallery, 2010, 54.ª Bienal de Veneza, em 2011. (2) www.youtube.com/watch?v=Bmg-i9OorBQ (3) In Christian Boltansky – Dança Macabra, folha de sala (entrevista com João Fernandes). (4) In “Uma dança de vida e de morte com Christian Boltanski”, de José Marmeleira http://ipsilon.publico.pt/artes/entrevista.aspx?id=306990 (5) In Christian Boltansky – Dança Macabra, folha de sala (entrevista com João Fernandes). (6) Por exemplo, peças como Autel De Lycée Chases [Altar ao Liceu de Chases], 1988, ou Réserve [Reserva], 1990, onde recolhe vestígios daqueles que perderam as suas vidas no Holocausto como uma homenagem ao sofrimento humano individual durante esse período histórico). (7) In Uma dança de vida e de morte com Christian Boltanski, José Marmeleira http://ipsilon.publico.pt/artes/entrevista.aspx?id=306990 (8) In Christian Boltansky – Dança Macabra, folha de sala (entrevista com João Fernandes). (9) O website do programa Storage Memory pode ser acedido em Boltanski_texto.docx www.christian-boltanski.com (10) Exibida na 54.ª Bienal de Veneza, em 2011, no Fotomuseum, em Roterdão, Holanda (em fevereiro passado) e na Casa França Brasil, no Rio de Janeiro (em maio deste ano – consistiu na sua primeira mostra individual neste país (a par da sua participação na 18.ª Bienal de São Paulo, em 1985).
|