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GERHARD RICHTERPanorama CENTRE POMPIDOU Place Georges Pompidou 75191 Paris 06 JUN - 24 SET 2012 I pursue no objectives, no system, no tendency. I have no programme, no style, no direction. I like the idefinite, the boundless. I like continual incertainty. (1) A complexidade da obra de Richter encontra no Centro Georges Pompidou um lugar privilegiado para ser pensada, numa retrospectiva que comemora o 80º aniversário do artista. A reunião de um vasto conjunto das suas obras no mesmo local revela ao observador uma diversidade que não é nem subsumÃvel nem pacificamente agrupável, reflectindo antes uma vida de abertura à s manifestações visuais no seu nÃvel mais poético – o da experimentação incessável. Com o quadro Tisch (1962) e a consequente destruição de toda a sua obra anterior, Richter começa por explorar as novas linguagens da pintura, através dos denominados photo-paintings que, reapropriando imagens provenientes do fotojornalismo, permitem um gesto artÃstico particular e novo (pelo menos de um modo absolutamente assumido): o de (re)traduzir uma obra fotográfica numa pintura. Esta nova abordagem, que floresceu nas décadas de 60 e 70 nos Estados Unidos, apresenta as suas afinidades com a pop art, em cuja linhagem Richter se inserirá prestando homenagem na série Brigid Polk (1971), que retrabalha a imagem da atriz utilizada por Warhol através de seis retratos com diferentes cores e sobreposições de imagem. A sua interpretação do fotorealismo gera muito mais que uma simples migração de médium; o simples gesto de transdução resultará numa obra outra, com imbrincações cromáticas, estéticas e poéticas completamente distintas − atente-se à s obras Mustang-Staffel (1964) ou Bomber (1963) nas quais motivo bélico alude, de um modo talvez enganadoramente fácil, a uma abordagem do passado alemão, quando o propósito é, acima de tudo, produtivo: “Painting from a photograph seemed to me the most unartistic thing that anyone could do†(G.Richter). Richter nunca esteve nem está disposto a abdicar da pintura e empenha-se em dar-lhe uma nova voz, tomando como missão sua repensá-la numa época que a pretenderia obsoleta: “I do see myself as the heir to a vast rich culture of painting which we have lost, but which places obligations on usâ€. Esta obrigação imanentemente imposta surge sempre num diálogo que estabelece com Duchamp, que deixou a pintura enquanto disciplina artÃstica num estatuto demasiado ambÃguo com o seu Tu m’ (1918) e o seu Nu descendant un escalier n° 2 (1912), frequentemente interpretado como um obituário da tela pintada. Oscilando entre o mais clássico e o mais figurativo, Richter nunca deixa de aludir ao húmos de uma imagética ocidental inalienável, que se cravou na carne muito para lá das simples contigências institucionais e económicas das épocas – veja-se o seu Verkündigung nach Tizian (1972). O seu processo de transdução, isto é, (re)tradução de um médium noutro, não se cinge contudo à s fotografias que corta, aumenta e refaz. O fascÃnio do vidro originará por exemplo a série Spiegel (1981) ou 11 Scheiben (2003-2004) que abordam directamente o fenómeno da distorção, da integração e desintegração – traço igualmente transversal à sua obra, autêntico tratado cronicamente inacabado de constituição de pigmentos e texturas. A sua preocupação com o icónico manifesta-se claramente a partir dos anos 80, com o uso de crânios, velas e flores que tenderão à abordagem de naturezas mortas. Os anos 90 assistem a mais uma experimentação de suportes, com a técnica de racloir (squeegee), consistindo no arrastar de tinta ainda não seca numa superfÃcie de madeira ou metal. Neste esforço de experimentação, nenhum médium é sagrado: em Silikat (2003), trabalha as primeiras imagens nas quais a imprensa cientÃfica divulgou a estrutura molecular do elemento mais abundante na superfÃcie terrestre que, traduzido em imagem, se apresenta como um padrão – como se houvesse estrutura nas coisas; 1024 Farben recorre à pura estrutura pré-determinada e traduz um modelo matemático numa verdade em óleo sobre tela; a série Strip (2011) irá mais longe na inclusão da máquina matemática na tela, trabalhando um abstracto através de software. No exercÃcio de liberdade que a sua obra representa (com todas as vicissitudes e precipÃcios) não há, contudo, a defesa de que uma disciplina que seria mais ou menos artÃstica que todas as outras. Trata-se antes de um estudo continuado das imbrincações e particularidades dos média e das problemáticas que historicamente lhes subjazem. Daà a preferência que Richter nutre pelo cinzento: “Grey is a color – and sometimes to me, the most important of all. Gray was absent of opinion, nothing, neither/not.†Essa incerteza transversal aos suportes e à existência encontram a sua cor, que não declara com triunfo uma qualquer verdade, que se demarca do binómio preto/branco (apesar de os conter). Toda a sua obra alude ao cinzento, cor da liberdade e simultaneamente da angústia dessa abertura permanente, uma melancolia desinteressada, para além do romantismo alemão de que Richter é também herdeiro. É também por referência ao cinzento o seu diametral oposto surge, num movimento de explosão incontida: é o domÃnio das cores ácidas, ricochetes cromáticos, de que é exemplo a série Aladin (2010). Mesmo quando se concentra na cor, o artista fá-lo sob o signo dessa incerteza: em Rot-Blau-Gelb (1972) nenhuma cor se afirma plenamente; todas disputam o traço que devém ora uma, ora outra, ora uma mistura das três, sugerindo antes um devir-vermelho, um devir-azul e um devir-amarelo que, portanto, nunca se cristalizam, nunca se impõem como definitivas, por mais pinceladas que se aplique: uma tensão. Se há alguma intencionalidade na obra de Richter, esta será expressa numa vontade de se situar sempre no próprio processo de constituição das coisas, algo como uma praxis do inacabável, já que, como o próprio sustenta: “It’s not that I’m always thinking about how to make something timeless, it’s more of a desire to maintain a certain artistic quality that moves us, that goes beyond what we are, and that is, in that sense, timelessâ€. É que, na obra de Richter, não é a fixação de um apogeu que está em causa, mas antes a procura do movimento permanente através dos suportes. NOTA: (1) As citações referidas neste artigo provêm da própria exposição, assim como da entrevista conduzida por Nicholas Serota em Outubro de 2010.
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