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NOÉ SENDASThe Eighteenth January Two Thousand and Fourteen GALERIA PRESENÇA (PORTO) Rua Miguel Bombarda, 570 4050-379 Porto 18 JAN - 01 MAR 2014 quinta-feira, 6 de fevereiro de 2014: O trabalho de Noé Sendas na Galeria Presença (The Eighteenth January Two Thousand and Fourteen)Comecei do começo, imaginem, como um velho idiota. Aqui está o meu começo, o meu. Samuel Beckett, Molloy (1951) A exposição de Noé Sendas na galeria Presença, no Porto, começa com o trabalho que empresta o título à exposição, fazendo referência à própria data de abertura da mostra. O percurso expositivo, junto à entrada da galeria, inicia com duas superfícies grandes e de mesmo tamanho que reúnem referências do próprio processo de trabalho do artista: fotos, anotações, recortes de jornais, plantas e esquemas de montagem da sala de exposição (Godard, interlocutor caro ao artista, diz sentir-se estrangeiro, no jornal). Se neste trabalho fitas adesivas aproximam pedaços cortados e rasgados, sem esconder os procedimentos de corte e junção que articulam materiais e contextos diferentes, tal como é classicamente definida e identificada a colagem, as séries fotográficas apresentadas nas salas seguintes operam com uma outra lógica. Há uma certa dissonância entre a montagem fragmentada e desordenada desta colagem que abre a exposição com a manipulação digital cuidadosa e apurada que vem norteando a produção recente de Sendas e que é exibida nas salas seguintes. No entanto, ao fazer uso de ambos os procedimentos, dar a eles um mesmo estatuto e evidenciar a noção de processo (insistente, obsessivo) que atravessa seu trabalho, e, ainda, ao permitir que as imagens se dupliquem e se interditem, Sendas explora uma abertura inquietante. A exposição como um todo é concisa e inquietante, com uma ocupação cuidadosa das paredes, atenta aos espaçamentos e aproximações entre as fotos, com imagens concentradas e ao mesmo tempo indefinidamente reminiscentes de outros tempos, meios e contextos (o cinema e o erotismo, sobretudo). É inquietante não poder precisar exatamente o que une os corpos femininos, os lugares e cenários que as imagens dão a ver – suspeitando que seja justamente o procedimento do artista a obliterar e interdizer suas figuras, alimentando equívocos perceptivos e fantasmas. Das séries Crystal Girls e Peep, as imagens vêm sendo desenvolvidas por Sendas desde 2009 e 2011, através da edição e manipulação de uma coleção de fotografias encontradas de pin-ups. As fotografias de época, de autores e protagonistas anônimos, são trabalhadas digitalmente e ampliadas em pequeno formato, com um acurado procedimento técnico que as transformam em outras imagens. Algo desse trabalho com as imagens, ganha corpo e peso na última sala da exposição, através de uma escultura recente, intitulada Berlin, que dialoga diretamente com algumas das imagens exibidas na mesma sala. Uma mulher, poor but sexy, sinaliza o título da fotografia, cuja cabeça é encoberta/substituída por uma estrutura piramidal de madeira. No verso, na intersecção desta com a parede, ainda pode-se ler: open here. A duplicação é entendida aqui menos como redundância ou como chave de compreensão de um percurso linear, mas como sintoma do caráter insistente das imagens com que o artista trabalha. O trabalho de Sendas mobiliza junto a crítica uma discussão sobre o uso e ampliação do conceito de colagem, a noção de montagem (preciosa à produção de arte contemporânea), explorado também o evidente flerte com o surrealismo, o procedimento colecionista, a falência da suposta veracidade da linguagem fotográfica e a problematização do artista como autor e/ou editor, como sampler. Escrevendo como estrangeira, que introduz, ou melhor, que relata a própria introdução ao trabalho de um artista, esse texto se faz como começo, tendo a exposição como o primeiro contato com a obra do artista. E, tentando burlar ao máximo o risco de repetir ou de dizer mal o que outros já disseram de melhor forma, sem ambicionar uma reflexão sobre o trabalho recente no conjunto de sua produção, as linhas seguintes pontuam apenas algumas observações de primeira viagem: Sendas trabalha com diferentes mídias, partindo e articulando uma série de referências literárias e cinematográficas em sua obra. Quando das primeiras exibições de suas séries fotográficas, o artista conta que redirecionou o trabalho escultórico de grandes dimensões para trabalhos de pequenos formatos, interessado na portabilidade e no estado de trânsito, característicos da cena internacional arte contemporânea e de seu próprio percurso biográfico e de formação, notadamente marcado pela mobilidade e contato com diferentes contextos através de residências artísticas em variadas cidades, sobretudo na Europa [1]. Sendas afirma que começou a manipular as imagens como um escultor, trabalhando com noções de gravidade, peso e equilíbrio. Ele diz, em entrevista repetidamente citada: Se retiro a perna esquerda de um corpo, ainda que fotografado, devo adicionar uma pedra na mão direita do mesmo corpo, de forma a que este se mantenha em equilíbrio. Tendo essa ideia de esculpir as imagens fotográficas em mente, ao olhar as imagens eróticas intituladas e numeradas Peep, vale lembrar que o termo também significa espreitar, espiar por um buraco. O buraco é normalmente representado na imagem através de uma área preta, como o faz Sendas nestas fotografias, inserindo áreas pretas sobre as imagens. Há um maiô que estranhamente se estende e esconde o rosto da modelo, tomando a forma do espaço entre os seus braços esticados, há um cruzar de pernas sobre um quadrado negro, há um corpo que se inclina e se equilibra com uma tela preta. Essas formas pretas, mais ou menos geométricas, se sobrepõem e aderem às imagens, tapam e escondem parte da imagem. Ao mesmo tempo em que constituem um peso visual a se equilibrar escultoricamente, essas formas são também espécies de buracos que insinuam o problema da imagem, a percepção de sua profundidade (é uma superfície côncava ou convexa? é raso ou fundo?) e os buracos de sentido da imagem – não como falha a ser tapada, mas como sua parte constituinte. Além disso, enquanto procedimento, vale lembrar que um buraco se faz por perda, retirando, cavando mais, ele aumenta tanto quanto mais vazio lhe é dado. Sendas afirma que seu procedimento é uma espécie de un-collage, na medida em que trabalha por subtração, retirando rostos, fragmentos dos corpos. Se em Peep, Sendas sobrepõe as formas pretas na imagem, fazendo esse buraco-tarja, em Crystal Girls o procedimento envolve trazer o fundo para o primeiro plano. É reconstituindo digitalmente o plano de fundo que o artista retira partes dos corpos, tornando-os ausentes ou fundindo-os ao cenário das protagonistas, não sem conferir um aspecto misterioso e fantasmático, por vezes mais direto, por vezes mais sutil. Diferentemente da colagem tradicional, em que corte e junção são trabalhados material e conceitualmente, na manipulação digital todas as diferentes camadas da imagem acabam por cuidadosamente achatarem-se nesse nova imagem. Vale reiterar que o debate sobre os códigos da imagem, suas transformações técnicas e modos (até então inéditos) de veiculação e interpretação que mobilizam o trabalho surrealista no início do século XX assumem formas radicalmente diferentes na vida contemporânea, sobretudo nos usos publicitários: enquanto escrevo, uma chamada do portal de email anuncia Conheça algumas das mais famosas fotos "falsas", o que inclui apagamentos e montagens em fotos históricas e capas de revistas de ampla circulação. A interdição da imagem e a indecisão de seus planos e sentidos instaura uma reflexão sobre o que é o fundo dessa escultura finíssima que é uma folha de papel. O fundo dessa superfície, o lugar dessas protagonistas sem rosto, inclui interiores, janelas, quadros e molduras e, em Peep, o estúdio, vista aproximada e frontal de um espaço vazio, sem nenhuma referência, supostamente neutro, num inusitado parentesco com o próprio paradigma espacial da galeria moderna. O estúdio é evidentemente o lugar onde se posa. E não são elas próprias, as pin-ups, em suas poses para o quadro (na ponta dos pés, sobre saltos, inclinando quadril e levantando as pernas) que colocam o corpo em situações de equilíbrio escultórico? Posando para a câmera, as modelos são enquadradas – e a noção do quadro e de enquadramento é preciosa ao artista, vide a recorrência dos elementos: quadro, quadrado, tela, moldura, espelho. E é o quadro, em muitas imagens, que esconde o rosto. Sendas insiste que as suas protagonistas antes de não terem rosto, não têm nome, nameless, ele diz. Anónimas, as fotografias são, seguindo Agamben, testemunhas dos nomes perdidos. Sendas tira-lhes também os rostos dessas mulheres sem nome. Não ter um rosto e não ter um nome são a mesma coisa? Não ter cabeça e não ter rosto, tampouco. E num contexto erótico, ainda com Agamben, vale lembrar que o rosto não conhece nudez, sempre já está nu. E afeito à exposição, o que nos inquieta é a obliteração do rosto: burcas, máscaras, plásticas. A rara presença de rostos na produção artística de Sendas são manipulações fotográficas com cabeças de esculturas antigas (também da série Crystal Girls, mas não exibidas nesta mostra), o que permite uma aproximação com a belíssima proposta de Pedro Costa, projetando rostos femininos (fragmentos de seu filme No quarto de Vanda) em uma das salas do Museu Nacional de Arqueologia, Praça de São Marcos de Veneza [2], em meio a esculturas, a maioria sem cabeça, da coleção do museu. Aline Dias é artista e investigadora. Doutoranda em Arte Contemporânea pelo Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, com Bolsa CAPES-Brasil. Notas [1] Noé Sendas divide sua residência entre Madri e Berlim. Nascido em Bruxelas, sua formação realizou-se através de leituras de autores e cineastas, além de artistas e de cursos e residências em diferentes cidades, como Lisboa, Londres, Chicago e Paris. A produção do artista vem sendo frequente e crescentemente apresentada nos espaços institucionais, galerias e museus em Portugal, desde final dos 90. Em 2012, por exemplo, seu trabalho foi exibido em mostras coletivas de três coleções institucionais e em duas individuais em Lisboa. [2] Integrante da mostra La Perversión de lo clásico: Anarquía de los relatos, com curadoria de Jorge Fernandez Torres e Giacomo Zaza, representação cubana na Bienal de Veneza de 2013.
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