O TRAUMA E A CINZA: A COLECÇÃO DUERCKHEIM EM SERRALVES

CARLOS FRANÇA

2026-08-31

A chegada da Colecção Duerckheim ao Museu de Serralves no Porto, sob o título existencial de "Vexation of Spirit" (Aflição de Espírito), constitui um dos momentos mais complexos da museografia contemporânea recente. Ao depositar a longo prazo um acervo privado de grande densidade histórica — focado primordialmente no pós-guerra alemão e no trauma europeu —, a Fundação de Serralves abriu as portas a um debate clássico, mas renovado: qual é a verdadeira função da arte contemporânea e do grande mecenato privado diante dos maiores horrores da história humana, como a Segunda Guerra Mundial e o Holocausto?

Através da análise da exposição, confrontada com as declarações públicas do coleccionador Conde Christian Duerckheim a um jornal, desenha-se um quadro de profundas ambiguidades. Se, por um lado, as obras expostas trazem à superfície a violência, o totalitarismo e a destruição do século XX, por outro, a própria engrenagem do mecenato actua como um sofisticado mecanismo de neutralização política e de legitimação social. Sob a capa de um "esteticismo liberal", o coleccionador tenta equilibrar a crueza histórica das obras com uma narrativa que salvaguarda o seu património, higienizando as responsabilidades históricas através de equivalências morais abstratas, cujo maior símbolo na exposição é a curiosa e ambígua presença do núcleo dedicado a Vladimir Lenine.

A arte contemporânea como mitigação e espectáculo do trauma

A premissa curatorial de Vexation of Spirit apoia-se na ideia de que a arte é um terreno de elaboração da dor colectiva. Artistas presentes na colecção, como Anselm Kiefer, Georg Baselitz e Sigmar Polke, construíram as suas carreiras sobre as ruínas materiais e morais da Alemanha nazi. Kiefer, através das suas texturas de chumbo, cinza e palha, evoca a terra queimada e o silêncio culpado que se seguiu ao Holocausto; Baselitz, ao inverter as suas figuras, visualiza graficamente um mundo que perdeu o seu rumo e caiu na barbárie. No entanto, quando estas representações do trauma transitam do estúdio do artista para a colecção de um banqueiro multimilionário e, subsequentemente, para as paredes imaculadas de um museu contemporâneo, ocorre um fenómeno de mitigação. O horror concreto do Holocausto e da guerra é sublimado em valor estético e financeiro. A violência deixa de ser uma ferida aberta para se transformar num "estilo" ou numa "atitude" artística validada pelo mercado institucional. O espectador já não confronta a destruição na sua dimensão puramente histórica e política, mas sim como uma experiência sublime e neutralizada pela curadoria. A estetização do horror acaba por suavizar o impacto das atrocidades: ao converter a tragédia em património cultural de referência, a arte contemporânea arrisca-se a funcionar como um anestésico, onde a culpa histórica é absolvida pelo aplauso intelectual.

O mecenas como esteta liberal

Na extensa entrevista concedida a um jornal português, Christian Duerckheim (1945) constrói uma narrativa de si próprio que encaixa na perfeição no arquétipo do esteta liberal europeu. Nascido numa Alemanha marcada pelo conflito, o coleccionador apresenta o seu acto de coleccionar não como um investimento especulativo ou um exercício de vaidade, mas sim como uma missão moral de preservação da memória contra os radicalismos. Duerckheim posiciona-se no centro moderado e humanista, deplorando por igual os crimes cometidos pelo nacional-socialismo e pelo comunismo soviético.
Esta postura, contudo, dissimula uma estratégia deliberada de auto-salvaguarda e legitimação. Ao adoptar a retórica do "esteticismo liberal", o mecenas despolitiza as obras, reduzindo movimentos complexos de crítica social a meras expressões da "condição humana" universal ou da "ansiedade da época". Estabelecer uma equivalência simétrica e genérica entre os horrores do nazismo e do comunismo serve um propósito ideológico claro: afastar qualquer análise materialista ou crítica sobre a cumplicidade do grande capital — do qual o próprio Duerckheim, enquanto banqueiro e gestor, é herdeiro e representante — com os regimes políticos autoritários. O mecenato contemporâneo opera aqui como um filtro de purificação reputacional: o capital acumulado no circuito financeiro global transmuta-se em filantropia cultural, permitindo ao coleccionador ditar a narrativa histórica que mais lhe convém.

O retrato de Lenine

O ponto culminante desta tensão ideológica na exposição em Serralves encontra-se no núcleo "escondido" que apresenta três retratos de Vladimir Lenine, assinados por Haralampi G. Oroschakoff, Georg Baselitz e Isaak Brodsky. Duerckheim justificou a inclusão destas peças afirmando que Lenine foi o "padrinho de todo o mal no mundo deste último século" e o arquitecto original dos totalitarismos. No entanto, a justaposição visual destas obras cria uma profunda e problemática ambiguidade que desmente a aparente simplicidade moral do discurso do coleccionador.


O contraste mais flagrante dá-se entre a obra de Isaak Brodsky — o pintor oficial do regime soviético que produziu retratos idealizados para alimentar o culto da personalidade de Lenine — e as reinterpretações expressionistas e cínicas de Baselitz (In Kriegstagen V) ou Oroschakoff (Drama Lenin). Ao colocar no mesmo espaço uma peça de propaganda literal (o quadro de Brodsky) e obras de desconstrução crítica ocidental, a exposição gera um curto-circuito conceptual. O quadro de Brodsky, destituído do seu contexto original e inserido numa colecção de luxo, perde a sua carga de doutrinação estatal para se tornar num fetiche histórico e estético.
Esta ambiguidade serve perfeitamente o desígnio de Duerckheim: ao mesmo tempo que condena verbalmente o comunismo na imprensa, o coleccionador lucra simbolicamente com a posse e exibição da sua iconografia. A imagem de Lenine deixa de ser o símbolo de uma revolução social ou de um regime de terror real para passar a ser mais um produto de consumo cultural de alta gama, cujo valor de mercado é inflacionado precisamente pela sua carga controversa.  

Em suma: a exposição da Colecção Duerckheim no Museu de Serralves funciona como um espelho das contradições éticas que minam e desafiam a relação entre a arte contemporânea, a história e o capital. Sob o pretexto de confrontar os fantasmas do século XX e mitigar os traumas da guerra e do Holocausto através da transcendência artística, o que testemunhamos é uma sofisticada operação de engenharia patrimonial e de relações públicas.

O Conde Christian Duerckheim utiliza o espaço público e o prestígio de um museu nacional para proteger, valorizar e perenizar o seu acervo privado, garantindo que as suas escolhas — mesmo as mais desiguais ou datadas, como os trabalhos repetitivos dos irmãos Chapman — recebam o selo de validação histórica. Ao apresentar-se como o esteta liberal desinteressado que denuncia os crimes do nazismo e do comunismo através dos retratos ambíguos de Lenine, o mecenas consegue o duplo triunfo de ditar a memória política do passado e assegurar a imortalidade financeira e cultural do seu património no presente. A aflição de espírito anunciada no título da exposição pertence, no fim de contas, ao espectador atento, que descobre nas entrelinhas do museu que o horror da história se tornou na mercadoria mais valiosa do nosso tempo.

De salientar ainda que a exposição da Colecção Duerckheim em Serralves, sob a exigente curadoria de Marta Almeida, directora-adjunta do Museu, assume uma importância inegável ao colocar em confronto criadores fundamentais como Anselm Kiefer, Georg Baselitz e Sigmar Polke entre muitos outros. Através deste diálogo estético, a mostra suscita reflexões cruciais sobre a permanência do trauma, a falibilidade da memória e a urgência de uma vigilância ética perante os extremismos e os totalitarismos. A expor a crueza e a ambiguidade das suas obras, a curadoria ajuda-nos a decifrar um mundo actual fracturado, que continua a arrastar consigo um passado controverso que não cessa de nos questionar.

Suplemento de exposição

Entre 1959-1960 Georg Baselitz (1938-2026) criou uma famosa série de pinturas expressionistas abstractas chamadas Rayski-Kopf. Nesta série Baselitz desconstruiu com alguma agressividade os retratos tradicionais do precursor do impressionismo alemão, Ferdinand von Rayski (1806-1890), que os tinha pintado séculos antes, podendo agora essa raríssima série de cinco cabeças criada por Baselitz, ser vista em Serralves. O que Georg Baselitz fez com os retratos de Ferdinand von Rayski espelha bem o exercício literário que Jorge Luis Borges descreve no seu célebre conto Pierre Menard, Autor do Quixote. Em ambos os casos, tanto Borges (através de Menard) como Baselitz demonstram que o acto de repetir nunca é uma repetição, mas sim um novo acto de criação. É claro que haverá sempre alguém que poderá objectar que Picasso já tinha feito o mesmo com as “Meninas” de Velázquez. Qual seria neste caso a singularidade de Baselitz visto que Ferdinand Rayski não é Cervantes nem Beselitz é Borges e por isso a nossa comparação poderá parecer pretensiosa. A comparação, porém, não parece ser abusiva, porque a singularidade de Baselitz reside precisamente no facto de ele escolher um pintor menor (Rayski) e não um Cervantes da pintura. Enquanto Picasso se defronta com gigantes do cânone Ocidental (como Velázquez, Delacroix ou Manet) num gesto nítido de rivalidade histórica, Baselitz e Borges (por intermédio de Menard) operam num campo estritamente conceptual e psicológico. Sem a distracção da “fama” do quadro original pintado por Ferdinand Rayski, o foco do espectador vira-se para o processo mecânico e conceptual da pintura (a pincelada, a agressão à tela ou até a conhecida inversão de Baselitz). A singularidade de Baselitz implica de certa maneira a indiferença ao conteúdo. Ele vira o quadro ao contrário para que uma árvore, uma cabeça ou uma paisagem deixem de ser o que são, tornando-se apenas pura tinta sobre tela.

Espectros

Sem sair deste tema, gostaria agora de abordar uma outra questão que ele suscita, relacionada com o facto de a obra de Francis Bacon não traduzir essa mesma ‘aflição existencial’ que a obra de Anselm Kiefer pretende projectar. Talvez isso se justifique pelo facto de a história da arte inglesa e a história da arte alemã personificarem formas bastante diferentes de relação, quer com a história, quer com a guerra, sobretudo no século XX. Até que ponto os espectros do século XX, ao inscreverem-se na pintura e na literatura — para não dizer na arte em geral — como tentativa de dar forma àquilo que parecia escapar à compreensão, não terão tornado problemática a própria possibilidade da beleza, confrontando-a com uma experiência histórica marcada pela violência, pelo mal, pelo sangue e pela cinza?

A carne de Bacon (que não consta da colecção do Conde Duerckheim) e a cinza de Kiefer procuram ambas até certo ponto expressar o inexprimível. A aflição existencial de Bacon manifesta-se através do indivíduo e não da história. O espectro que suscita a interrogação a Bacon não é a culpa histórica, nem a destruição de uma etnia ou de uma civilização, mas antes o sentido imanente à condição humana e à biologia. Em Bacon, a condição humana não é pensada prioritariamente como uma condição histórica, mas com uma condição corpórea animal e mortal. A biologia, introduz, portanto, a ideia de que o ser humano está submetido a forças que lhe são anteriores e exteriores à sua consciência: nascimento, sexualidade, dor, desejo, doença, envelhecimento e morte. Tudo isto é particularmente evidente na maneira como Bacon trata o corpo. Ele não procura apenas representar um indivíduo; frequentemente reduz a figura à sua carne. No fundo, o homem aparece reconduzido à condição de organismo vivo. A figura humana baconiana parece perder a sua estabilidade, a sua identidade e até mesmo a sua postura antropológica para regressar à matéria corporal. Por sua vez os corpos mutilados e fechados em jaulas geométricas, representam o homem do século XX abandonado à sua sorte sem Deus e sem ilusões humanistas.

No caso da arte alemã, o trauma (que curiosamente em alemão Traum quer dizer sonho) é colectivo, histórico e até geográfico. O mal absoluto contaminou a Alemanha tendo o país sido fisicamente destruído e moralmente desumanizado pelo Holocausto. O solo germânico ao estar contaminado pela culpa impede Kiefer de retratar isoladamente o indivíduo. O trabalho de Kiefer releva por isso de uma aflição monumental e o emprego de cinza, terra, chumbo e palha não será estranho a isso. Bacon prefere enclausurar o horror num quarto, enquanto Kiefer exibe-o numa paisagem devastada de campos queimados e ruínas industriais. A partir de 1945 surge a máxima de Adorno — “Escrever poesia depois de Auschwitz é um acto de barbárie”, tendo esse veredicto tido um efeito paradoxal sobre a representação do real. A harmonia da beleza, a simetria da forma, o espaço íntimo da palavra e a própria representação figurativa começaram a ser consideradas como modos de negação face ao extermínio em massa feito numa escala industrial. Poderíamos, portanto, dizer que esses valores tradicionais da arte “sabotam” o trabalho artístico e literário quando a sua própria perfeição formal contradiz a experiência histórica que procuram abordar. E daqui nasce uma espécie de paradoxo: a obra precisa de forma para existir, mas a forma pode trair aquilo que ela procura representar.

A animalidade sem fim

O misticismo de sobrevivência juntamente com o feltro e a gordura foram a expressão individual de um Joseph Beuys em que a própria matéria funciona como testemunha. O próprio expressionismo abstracto desfigurou a forma humana, em especial o rosto. A violência começa a estar, assim, patente na pintura através do acto de rasgar a tela, de acumular texturas densas e sujas ou de fazer escorrer tinta como se fosse sangue, como no caso do accionismo de Hermann Nitsch. Paul Celan, poeta judeu de língua alemã e sobrevivente do Holocausto, escreveu: “bebemos o leite negro da madrugada (...) escavamos um túmulo nas alturas onde não se jaz apertado” (Todesfuge – Fuga da morte). Aqui, o poeta consegue falar do extermínio precisamente através de uma linguagem que destrói as categorias normais da representação. A beleza do poema torna-se sombria e hermética e irrompe (sobrevive) como um esqueleto cinzento.

Quando a razão se torna instrumental e se reduz à eficácia, a arte vê-se forçada a recuar para o arcaico e o sacrificial para encontrar uma explicação que não existe. Nada disto tem a ver com a glorificação do mal, mas antes com uma atitude ética radical. E talvez seja precisamente essa a questão que pode ligar a representação do Holocausto, Bacon, Kiefer, Celan e a arte contemporânea: não a substituição da beleza pela violência, mas a perda da inocência estética diante da violência histórica.

Carlos França

Crítico de arte.