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SKA BATISTA
MAURA GRIMALDI
29/04/2026
fred é um fotolivro publicado pela GHOST Editions que apresenta fotografias em preto e branco realizadas entre 2018 e 2025 de ska batista. Ao longo desses anos, ska vem dedicando-se à prática do manuseio fílmico 35mm, fazendo uso de diferentes câmaras e trabalhando dentro do laboratório fotoquímico, onde revela os seus próprios rolos, realiza as suas ampliações, digitaliza os seus negativos. Rege praticamente toda a cadeia de produção técnico-poético de suas imagens e experimenta formas de revelar particulares, arriscando trabalhar muitas vezes com materiais já classificados como não adequados para uso, uma vez que estariam fora do prazo de validade ou que foram armazenados de maneiras categorizadas como inapropriadas. Ainda, no fotolivro, somos confrontados com imagens de uma Lisboa embalada por espetáculos, performances, vida noturna, passagens cotidianas, retratos de um interior doméstico, onde a ideia da performatividade confunde-se entre o ser no dia a dia e o estar em palco. Nessa conversa, abrimos o diálogo com ska para que nos conte um pouco mais sobre a sua prática e sobre como percebe esse novo projeto dentro de sua trajetória como artista e também no atual momento.
Por Maura Grimaldi
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Maura Grimaldi: Queria retomar aqui algo presente em nossas conversas anteriores e que reaparece com vigor nas imagens selecionadas para o fotolivro fred. Para citar uma fala sua, a ideia de que “o material não aguenta” assombra esses retratos. Sinto que a tensão entre essas superfícies diversas (a carne, os corpos, o toque) vai criando, na edição, um amálgama que preenche o ensaio de movimento e erotismo. Queria fazer uma pequena provocação e perguntar o que você sente quando olha para essa edição finalizada?
ska batista: Quando comecei a trabalhar com processos de fotografia lenta e sem câmara, fui sendo seduzido com a temporalidade e a resistência dos materiais. E comecei a pensar que esse material não ia aguentar quando estava processando papel de arroz para cianotipia com viragens, ou goma bicromatada, porque o processo exigia que o papel fosse lavado durante dias, tornava-se um corpo frágil, permeável, e eu sempre acreditava que se ia desfazer. No entanto, persistia. Mantinha-se como medium, como lugar possível para a imagem acontecer. Os químicos, as películas, a água, tudo participava desse processo onde a imagem não é imposta, mas negociada. A fragilidade dos materiais convoca uma espécie de empatia física. Quanto ao movimento, ele está na própria natureza de fred: ele acorda tarde, sai à rua, atravessa a cidade, volta. Há uma cadência nesse trajeto que a edição tenta preservar, não uma narrativa linear, mas um ritmo, uma respiração. E talvez seja isso que sustenta o erotismo, não o que se mostra, mas o que se arrisca a desaparecer.
MG: fred é uma obra fotográfica em formato de fotolivro que recorta cenas da vida cotidiana e as esferas domésticas, artísticas e noturnas de Lisboa. Trata-se de um olhar atento sobre como alguns corpos vivem e experimentam a cidade. Num momento de tantos ataques, perdas de direitos e restrições de acesso às formas de viver as nossas identidades de gênero e sexualidades, como você acha que fred conversa com as leitoras e imagina um futuro? Como você entende esse trabalho no momento atual?
sb: fred é um fragmento do cotidiano e das banalidades. Sobre acordar tarde, tomar café, atravessar a cidade, voltar para casa. Sobre existir sem ter que justificar essa existência. Num momento em que se espera que alguns corpos sejam sempre resistência, manifesto e urgência, fred recusa essa expectativa. Não porque a luta não importa. Não sei se fred imagina futuros. Não sei se a fotografia consegue fazer isso e honestamente não espero tanto dela. Talvez alguém reconheça qualquer coisa: um café, uma mão, uma luz numa festa, um rosto cansado. Que sinta que esses corpos existiram aqui, nesta cidade, neste tempo não como símbolos, mas como pessoas. Lisboa mudou muito de quando comecei a fotografar até hoje. A crise da habitação, o pós-pandemia, o crescimento da extrema direita foram fechando os espaços onde esses corpos se encontravam, dançavam, existiam juntos. Muitos dos lugares/projetos onde conheci algumas pessoas já não existem. Revisitando Georges Didi-Huberman em “Sobrevivência dos vaga-lumes”, reconheço que estávamos assim dançando à beira do desaparecimento, insistindo em brilhar, emitindo lampejos e dirigindo-os uns aos outros. Estávamos criando espaços de aparição, afirmando outros modos de ver, de sentir, de existir. Andrea Soto Calderón, atravessada pelo pensamento de Didi-Huberman e Aby Warburg, propõe “A imagem é um artefato de poder poético e político, capaz de agitar a memória de outras histórias que seguem latejando”.
MG: Ao escrever sobre fred e conviver com as suas imagens, refleti sobre a importância de estar entre amigues na realização de um trabalho que se faz tão próximo das pessoas retratadas. Como você percebe a dimensão da intimidade na sua forma de fotografar?
sb: A construção de fred foi também a construção de algumas relações. Ao longo do processo de aprender a fotografar, fui também aprendendo a me aproximar das pessoas. Neste livro conheço todas as pessoas fotografadas, e essa proximidade está lá na imagem. Mas ela é sempre diferente, cada relação tem o seu tempo e o seu modo. Há pessoas que fotografei muitas vezes, em contextos muito distintos, ao longo de anos. Há outras em que a proximidade aconteceu de forma mais rápida. O analógico ajuda muito, não há ecrã, não há espelho imediato, ninguém fica a verificar como ficou a fotografia. Isso cria uma outra temporalidade na relação e no processo.
MG: Gostaria de ouvir um pouco mais sobre a sua relação com o formato do fotolivro para pensar o seu trabalho fotográfico de forma ampla. No caso especial da obra fred, eu arriscaria afirmar que há um espaço privilegiado para experimentar um projeto que aborda o fragmento, a superfície e a intimidade. Isso faz sentido para você?
sb: Costumo dizer que sou um acumulador de imagem e não uma fotógrafa, então o fotolivro é esse lugar onde consigo organizar o que venho acumulando. Esse formato interessa-me porque obriga a pensar a imagem outra vez, há um processo privilegiado nisso, olhar de novo, baralhar o tempo, construir uma narrativa que funciona para aquele objeto específico. Não é a imagem isolada, nem a exposição na parede. Em fred, cada imagem poderia existir sozinha, são autónomas. Mas na sequência do fotolivro, a ordem cria um tempo que nenhuma delas cria sozinha. As imagens vão-se tocando sem se explicarem. fred não é uma narrativa fechada, é uma acumulação de fragmentos que se roçam, que podemos olhar de forma mais próxima, olhar com a ponta dos dedos, folhear para a frente e para trás.
MG: Não é a primeira vez que você trabalha com o impresso e a publicação. Como você percebe a passagem dos trabalhos anteriores para esse novo projeto? De que forma se conectam e se distanciam?
sb: Comecei a fotografar achando que seria fotógrafo documental, street photography, fotojornalista… não sabia bem, mas havia uma ideia de que precisava me enquadrar num modo formal de fazer. Vermelho carrega isso: uma tentativa de demonstrar competência técnica, de justificar o meu lugar através do domínio da forma. A minha relação com o fazer imagem hoje é mais lenta, mais manual, mais corporal. Menos sobre capturar e mais sobre relacionar com os materiais, com o tempo, com as pessoas. O erro deixou de ser um problema e passou a ser parte do processo. Neste movimento, me coloco como fazedor da imagem, esta mudança implica uma transformação, sair da posição de quem controla para quem se deixa atravessar. Pensar a imagem não como objeto a ser resolvido, mas como suporte de imaginar, com uma escuta atenta ao modo de estar com, de convidar, errar.
MG: Também é possível constatar a relevância dos processos manuais, a prática no laboratório e a experimentação com receitas fora da norma. Talvez essa forma de trabalhar se distancie, em certa medida, dos seus primeiros fotolivros, Vermelho e Nevoeiro. Pode comentar um pouco mais sobre essa dimensão do erro, descontrole e da falha no processo de construção das imagens que compõem fred?
sb: No início eu trabalhava no digital e isso coloca o fazer imagem noutro lugar, outro tempo. No analógico há uma distância entre o fazer e o ver. Numa época em que tudo exige resposta imediata, o processo manual impõe um ritmo próprio e eu aprendi a aceitar isso, e depois a precisar disso. Demorei a entender que estava tudo bem deixar a imagem acontecer. Que dava para trabalhar nela, desprender horas, tempo, material e ela não aparecer. E que isso não era um fracasso. Outro dia passei horas testando químicos que não fixavam nada. Desisti. Fui dormir. No dia seguinte voltei. Essa não urgência é, paradoxalmente, muito libertadora. Quando algo corre mal, uma emulsão que não pega, um papel que fica todo branco, a minha reação é um misto de frustração e prazer. Não corrijo, deixo acontecer e acabo sempre surpreendido. Nunca sei o que esperar das imagens, só o calor e o caos. [risos]
MG: Gostaria que você comentasse um pouco sobre o processo de edição e a parceria com a GHOST Editions. Pode comentar como foi a aproximação com a editora e o trabalho em conjunto no contexto desta publicação?
sb: A aproximação com o David Guéniot aconteceu em uma cadeira de Edição e Publicação em Fotografia, na licenciatura, ele era um dos convidados para falar sobre fotolivro. Eu apresentei uma maquete, na altura o livro ainda não se chamava fred. Desde 2024 temos vindo a pensar e a fazer junto. Foram muitas idas e vindas no nome, na sequência, dúvidas se tem texto ou não tem. O poema que eu tinha escrito entre 2013 e 2015, uma coisa que nunca tinha pensado em publicar, acabou aparecendo no livro. As coisas foram se compondo assim. Para mim foi muito importante ter alguém de fora olhando, fazendo perguntas que eu já não conseguia fazer, porque tinha visto aquelas imagens várias vezes. É como no cinema: não basta fazer o filme, é preciso pensar quem vai editar, como a narrativa vai ser construída para ser instigante não só para quem a viveu, mas para quem chega sem saber nada. O David trouxe esse olhar. Esse olhar externo não é uma concessão, é parte do trabalho.
MG: Também é verdade que sua prática como artista vem se expandindo para outras linguagens como participações em exposições, instalações e, mais recentemente, a criação e colaboração no desenho de luz para as artes da cena. Como você percebe esses outros campos em relação à obra fred?
sb: A iluminação e a fotografia coabitam na minha cabeça há muito tempo, esse flerte já é antigo. Não é outra linguagem, é o mesmo gesto pensado de outro lugar. O que mudou com as colaborações em iluminação foi perceber que a imagem pode existir sem negativo. A iluminação cénica é a imagem que acontece ali, naquele momento, e desaparece. É pura iminência. A iluminação desfaz um mito que eu carregava de que o fotógrafo é solitário. São muitas pessoas, muitos espaços, técnicos, outros criadores, toda uma dramaturgia que se constrói junto. Ainda estou descobrindo como essas práticas se relacionam.
MG: Gostaria que você comentasse se há algum novo projeto em vista ou ao qual esteja se dedicando neste momento?
sb: Nesse momento estou investigando em torno da noção de não-imagem e da recusa da lógica do instantâneo. A hipótese é a de que a imagem pode existir no estado de latência: nem presente nem ausente, mas suspensa numa condição de potência. A imagem forma-se no entre, no inacabado, no devaneio, na partilha, menos como representação e mais como aparição. Até o momento os materiais produzidos são papéis brancos, suportes transparentes, esboços, rastros, apropriações, uma certa recusa em deixar ver uma imagem fechada. Me interessa retirar um pouco da urgência da visibilidade. A investigação orienta-se por uma premissa que se foi tornando cada vez mais clara ao longo do processo: nem toda imagem precisa de aparecer para existir.
MG: Para finalizar a conversa, e pensando que um trabalho de criação nunca é uma prática solitária, tenho vontade de saber quais artistas dialogam com a sua pesquisa. Há outros fotolivros que você gostaria de citar como referências para esse trabalho? Recordo-me de você comentar como a literatura e algumas narrativas que você estava lendo foram importantes para esse processo.
sb: Há várias referências que atravessam esse percurso. Livros que são objetos antes mesmo de serem imagens. Trabalhos que experimentam a materialidade, o arquivo, a ficção, a reorganização de narrativas existentes. Interessa-me sobretudo quando a fotografia deixa de ser apenas documento e se torna espaço de invenção. São esses encontros com livros, artistas, materiais e pessoas que continuam a alimentar e deslocar a minha prática. O fotolivro matérias, da Luísa Ferreira, é um desses, a capa é uma espécie de lixa de obra que convida ao toque e depois entras e há duas pessoas, apenas existindo. Gilda, da Alessandra Sposetti, com seus cadernos de receita engordurados, super domésticos, e ela transforma esses objetos do cotidiano em arquivo super afetivo. O Bad Liver and a Broken Heart, da São Trindade, pelo seu preto e branco super marcado e pela forma como constrói uma atmosfera de excesso e vulnerabilidade e a Anaesthesia, da Valentina Abenavoli que a partir de textos e fragmentos de vídeos de guerra do YouTube reorganiza tudo, reconta a partir do que já existe, sobretudo pelo modo como trabalham a apropriação e a montagem de arquivos. Para além do fotolivro, outra referência é a performance Cão de sete patas, de Bibi Dória, um monólogo em que o cenário é construído por lambes colados que tecem uma espécie de colcha de papel, de cor azul caixa d’água. A peça parte do filme Copacabana mon amour, de Rogério Sganzerla, mas também atravessa outras ficções. Há algo nesse trabalho que não sei nomear exatamente, se é dança, cinema, teatro, algo mais da oralidade, mas sei que não é simplesmente “contação de histórias”, existe ali um lugar da imaginação que vamos compondo juntes com Bibi, numa escuta que desloca a narrativa enquanto ela acontece. Outra referência que me atravessa foi uma prática experimental com Adaline Anobile, com duas lupas, uma vela, uma base de madeira, um tripé. Ela gira em volta do tripé junto com a base transformando o cubo branco, fazendo da luz um meio que altera a percepção de espaço e tempo onde corpo, imagem e ambiente se afetam mutuamente. Interessa-me como ela trabalha a luz refletida na parede e a impossibilidade de ver em 360º, convidando a desapegar da ideia de ver o todo e a apenas deixar a luz dançar. Meu processo tem sido permeado por muitas vozes, presenças e gestos que me ajudam a deslocar o olhar. Gostaria que quem se aproximasse deste livro também pudesse encontrá-lo como um convite a partilhar esse movimento, a projetar as suas próprias memórias e ficções e, de algum modo, continuar a conversa a partir daí.
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ska batista (Brasil, 1987) desloca-se entre fotografia, vídeo e iluminação cénica, a não‑imagem como forma de resistir às lógicas da eficácia e do instante, abrindo fissuras para o acaso e o erro como matéria. A partir de um trânsito entre dispositivo fotográfico e dispositivo cênico, tensiona visibilidade e opacidade, abrindo o olhar para habitar zonas de ruído, penumbra, grão e interrupção. Integra a plataforma de pesquisa Matéria Leve, coordenada por Letícia Skrycky. Como light design, colaborou nos processos de Mandaki, de Lari; Violetas, de Vânia Doutel Vaz; Cantar, de Francisco Cavalcanti; Quase Nada e Um Plano, de Márcia Lança; e A Roda que Não Tem Fim, ciclo dedicado à imaginação radical que atravessou a programação do Teatro do Bairro Alto. Entre as exposições de que participou, destacam-se Rebojo, na Cisterna da Faculdade de Belas‑Artes da Universidade de Lisboa; Anarquivo, no Arquivo Municipal de Lisboa; e Desconectado, na Casa da Cultura de Beja. Em 2022, realizou as individuais As luzes vermelhas invadem a noite (Braga) e corpa incógnita (Lisboa). Em 2025, integrou a mostra coletiva Rota dos Ventos, na PLATO, no Porto. Acaba de publicar o livro fred pela GHOST Editions.
Maura Grimaldi (Brasil, 1988) transita entre a pesquisa acadêmica e a prática artística cuja obra aborda majoritariamente temas relacionados às tecnologias obsoletas a partir da experimentação com dispositivos óticos diversos para refletir sobre a economia da atenção e a formas de subjetivação na contemporaneidade. Entre suas principais exibições e projetos destacam-se o prémio ibérico Apoio a Criação da Fundação La Caixa (2022/2024), a residência artística em Genebra no âmbito da bolsa oferecida pelo Pro Helvetia / COINCIDENCIA South America/Swiss Art Council (Suíça, 2021), a exposição individual “The work appearing in your memory is not mine” na Galeria Virgílio (2018). Em 2024 ganhou a Bolsa Formação em Artes no Estrangeiro oferecida pela Fundação Calouste Gulbenkian (Portugal) para cursar um mestrado em cinema na Elías Querejeta Zine Eskola - EQZE. No ano seguinte, organizou a mostra “Imagens Intangíveis”, apoiada pela DGARTES, nas Carpintarias de São Lázaro (Lisboa, Portugal). Em paralelo, colabora em processos de criação com artistas nas esferas do cinema, artes plásticas, dança e performance.