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GERARDO MOSQUERA - PHOTOESPAÑA
Gerardo Mosquera é o curador do festival de fotografia e artes visuais PHotoEspaña, de 2011, 2012 e 2013. Nesta entrevista falámos do seu trabalho como curador e crítico independente, da realidade latino-americana, de Cuba e da edição deste ano da PHE.
Com uma selecção temática dedicada ao tema “Interfaces. Retrato e comunicação” o festival decorrerá até 24 de Julho em Madrid, Lisboa, Cuenca e Alcalá de Henares, num programa de 70 exposições que decorre em 61 locais, entre os quais, museus, centros de arte, e galerias. Em Lisboa, apresenta-se a exposição “Cem Vezes Nguyen” de Alfredo Jaar, no Museu Berardo, em Lisboa.
Gerardo Mosquera é curador freelance e crítico. É consultor do Rijksakademie van Beeldenden Kunsten (Amsterdão). Foi um dos organizadores da primeira Bienal de La Habana em 1984 e fez parte da equipa até 1990. Mosquera foi curador do New Museum of Contemporary Art, Nova Iorque, de 1995 a 2009, e comissariou muitas exposições internacionais. É autor de numerosos textos e livros sobre arte contemporânea e teoria da arte, como: Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America (Cambridge, MA e Londres: INIVA e The MIT Press, 1995), Over Here: International Perspectives on Art and Culture (co-editor com Jean Fisher - Cambridge, MA e Nova Iorque: The MIT Press e New Museum of Contemporary Art, 2004) e Caminar con el Diablo. Textos sobre arte, internacionalismo y culturas (Madrid: Exit Publicaciones, 2010), obra recentemente publicada em Madrid que reúne ensaios seus sobre internacionalização e culturas.
Por Sandra Vieira Jürgens
Lisboa, 27 de Maio de 2011
P: Para começar, gostaria que me falasses sobre o tema do Festival PHotoEspaña 2011, Interfaces. Retrato e comunicação? É um tema abrangente que não se restringe à associação da fotografia à arte contemporânea e que cobre muitos usos da fotografia. A escolha teve em conta esse factor?
R: Sim, absolutamente. Num festival é necessário encontrar um tema com essas características de abrangência. Numa bienal não existe essa exigência porque dispomos de um espaço próprio e é apenas necessário ocupá-lo; no caso de um festival como este, em que não existe um espaço, temos necessidade de negociar o tema com as instituições parceiras, pois cada uma delas tem o seu programa, a sua política e interesses próprios. Nesse sentido procuramos um tema amplo que nos permita explorar diferentes direcções. Os temas circunscritos não nos dão essa capacidade de negociação e é sempre necessário “vender” os projectos às instituições onde decorre o festival. Para além disso, o festival já tem treze edições e quando comecei a pensar no projecto, a analisar a história do festival e a olhar para trás dei-me conta de que já tinham feito tudo. O festival já tinha abordado o tema do tempo, da paisagem... enfim, pensei que não tinha ficado nada para mim… mas surpreendentemente descobri que o retrato não tinha sido abordado, e pensei: que sorte! (risos)
Foi uma prenda, já que o retrato é um dos grandes géneros da fotografia. Interessou-me muito o retrato enquanto comunicação e a triangulação que se estabelece entre o retratado, com o seu próprio conteúdo humano, o retratista, com a sua instrumentalização da representação, na medida em que constrói uma representação a partir do representado e, depois, o espectador que recebe a comunicação transmitida por esse retrato. O retrato nunca é neutro, é sempre uma construção, envolve um fenómeno semiótico. Foi esse aspecto da triangulação que me interessou explorar e abordei-o partindo da ideia de interface, dos pontos de contacto que se estabelecem entre diferentes sistemas e que muito curiosamente remetem para a palavra interfaces, cuja etimologia refere literalmente um contacto entre caras. A cara é uma máquina de comunicar e sempre que se pensa em retratos pensa-se em caras. Ou seja, já há uma comunicação na cara que vai ser retratada e depois acrescem os conteúdos que o artista adiciona ao fazer o retrato.
Portanto havia aqui material para uma quantidade de explorações interessantes e sobretudo vejo que na actualidade e, já desde algum tempo, os artistas e os fotógrafos têm vindo a usar o retrato não pelas suas funções tradicionais mas como um meio para a construção dos seus próprios discursos artísticos. O retrato torna-se uma ferramenta para construir mensagens artísticas.
P: É como se houvesse uma transição da questão da identidade para a da comunicação?
R: Sim. E creio que isso se pode ver muito bem nesta edição do Festival PHotoEspaña, sobretudo numa exposição chamada “Face Contacts” que é uma colectiva onde se apresentam várias explorações realizadas por artistas contemporâneos a partir do retrato. É uma exposição que integra criadores vindos de todos os continentes e dá uma ideia de como é hoje comum esta vontade de comunicação, que vai mais além dos usos tradicionais do retrato. Não quer dizer com isto que não haja artistas que abordem o retrato de maneira mais tradicional. Existem e são grandes artistas. É o caso de Pierre Gonnord, artista francês que vive em Madrid e que faz um retrato clássico. Todavia, em geral a tendência é essa outra.
P: Podes contextualizar o trabalho de Alfredo Jarr exposto no Museu Berardo, no âmbito da PHotoEspaña?
R: Alfredo Jarr fez estas fotos fascinantes de uma menina vietnamita, que é uma refugiada entre 80.000 e usou essa imagem para sintetizar uma situação humana muito dramática. Fá-lo através do retrato de uma só criança. A ele não lhe interessa tanto fotografar essa menina para mostrar o seu mundo interior, como faria talvez um retratista clássico, ele usa a sua imagem para ir mais além e para apresentar uma situação social impressionante. Ainda assim, fá-lo de uma maneira estética, estabelecendo um jogo com o tempo, com os diferentes momentos da expressão da criança. Este trabalho também é fascinante por outros motivos. Esta menina é hoje uma mulher! É uma obra de 1994 que nunca tinha sido exposta antes, existia apenas em livro, e a ideia foi apresentar uma exposição em que o rosto parece repetir-se infinitamente, algo que também tem a ver com a cultura contemporânea da imagem, que se baseia muito na repetição. Esta exposição também toca nesse tema, das imagens que aparecem continuamente na imprensa, na publicidade, o excesso da imagem...
O espectador chega aqui e pode perguntar: Mas é só isto? Contudo a exposição tem muito conteúdo. Apresentei o projecto ao Jean-François Chougnet e ele adorou a ideia e o Pedro Lapa também gostou da exposição. Deu-me imenso gosto apresentá-la aqui.
P: Como vês o cenário da fotografia contemporânea?
R: É um panorama muito rico. Diria até que não há cenário da fotografia, mas sim do fotográfico, já que a fotografia está em todo o lado. Inclusivamente, sabes que há uns meses atrás no Art Institute de Chicago convocou-se um simpósio internacional para discutir se a fotografia tinha morrido, mas a morte da fotografia referia-se talvez à impossibilidade de vê-la como algo em si; já foi para lá de si mesma e está na pintura, na instalação, nas câmaras de vigilância, na web, é a base de toda a imagem contemporânea. Ou seja, penso que já não se pode pensar em arte contemporânea sem pensar em fotografia.
P: Achas que a fotografia entrou no mundo da arte ou obrigou a arte a deslocar-se até ela?
R: A história da arte recusava-a e a fotografia fez um grande esforço histórico para entrar nesse mundo. Recorda que, no princípio havia a fotografia pictorialista que imitava a pintura para ser reconhecida como arte. Depois houve o debate e o trabalho de todos os fotógrafos que diziam que a fotografia deveria ser considerada de forma autónoma, como Edward Weston, que foi muito importante, Paul Strand e muitos outros. Actualmente parece-me que ocorre o contrário, parece que é mais difícil à fotografia voltar a ser fotografia.
P: Achas que há caminhos paralelos, um movimento por uma fotografia mais híbrida e outro por uma fotografia independente?
R: Sim. Há grandes fotógrafos que são clássicos e que são grandes artistas como Pierre Gonnord que introduzem muitos sentidos interessantes. Mas por outro lado eu vejo que, cada vez mais, existem artistas como Thomas Ruff, que classificamos como fotógrafos que usam a fotografia como um meio e não como um ponto de chegada. Thomas Ruff produz apenas fotografias mas o que lhe interessa é uma abordagem artística.
Penso que pode ser tão interessante um artista como Gonnord ou como Thomas Ruff. Cada um trabalha em diferentes direcções e ambas devem coexistir. Devemos estimular isso, é importante que exista uma grande diversidade. Há pouco tempo vi uma exposição de Hans-Peter Feldmann no Reina Sofía, que é fantástica, e tenho um trabalho dele na exposição “Face Contacts” – ou seja, a fotografia aparece em todos os lados.
P: Nota-se também que há uma preocupação pela noção de arquivo. Poderá ter a ver com a influência do digital, de uma concepção de imagem desmaterializada?
R: Há um interesse geral por arquivos que nem sei muito bem porque acontece, mas verifica-se tanto na arte, na cultura, como na filosofia. Derrida tratou esse tema com grande interesse. Não sei a que se deverá mas talvez seja isso que tu dizes, que numa época de velocidade, de desmaterialização, exista a preocupação pela conservação. Uma outra exposição interessante da PHotoEspaña relacionada com a noção de arquivo, é a de Carlos Endara, que é um fotógrafo que fotografou o Panamá durante meio século. Fotografou o país, todas as classes sociais, as pessoas, as paisagens, as cidades e este arquivo foi adquirido por um senhor endinheirado que resgatou aquele acervo extraordinário. Inclusivamente, restaurou a Casa-Estúdio de Endara. Este é um exemplo dessa vontade de resgate desses acervos. Há uma nova sensibilidade e repare-se que este senhor gastou muito dinheiro nisto. E fê-lo por iniciativa própria, abriu o museu ao público e generosamente permitiu-nos fazer esta exposição.
P: Estamos a olhar para trás, não tanto para a frente…
R: Assim é, pelo menos há essa inquietude. E este é um exemplo claro dessa vontade de procura histórica da memória e de estabelecer relações com o presente. Uma das coisas de que ganhámos consciência é que os arquivos nunca são neutros. Hoje olha-se para o arquivo como uma construção de sentido e também como um mecanismo de poder.
P: E como encaras a tendência de fazer a história a partir do Sul, que está bastante afirmada em Espanha.
R: Essa é uma tendência que se afirmou desde há muito na América Latina. Recorda por exemplo o mapa invertido do Joaquín Torres García que diz que o nosso Norte é o Sul, usando a palavra “norte” também no sentido de ponto-guia. O que vejo agora é que a prática latino-americana forma parte de uma tendência geral da arte internacional.
Passámos uma etapa anterior de quase neurose com o tema da identidade, de deriva porque nós os latino-americanos nunca soubemos muito bem quem somos, se somos europeus de segunda ou se somos índios ou negros. E parece-me que essa neurose alastrou a certas práticas latino-americanas, que se concentraram demasiado nisso e de certa maneira auto-exotizaram-se na tentativa de construir uma identidade. Por exemplo, saiu-se para o campo em busca de aspectos identitários tradicionais, quando a verdade é que a América Latina é um meio tão urbano, onde estão as maiores cidades do mundo.
O que agora parece estar a acontecer, e que é muito interessante, é que os artistas falam uma linguagem internacional, que vem a ser como o latim na Idade Média. Houve esta internacionalização gigantesca da arte, que é algo dos últimos 15 anos. Antes os centros artísticos eram Londres, Nova Iorque, Berlim e algumas outras cidades e existiam talvez uns 300 nomes. Agora os artistas falam uma linguagem internacional e simultaneamente constroem-na ou transformam-na a partir das suas próprias experiências locais. Repare-se que actualmente, para um artista ter uma difusão internacional de primeira linha, já não é necessário viver em Nova Iorque ou Berlim. Cada vez mais existem casos de artistas que continuam a viver nos seus países de origem. Pensa por exemplo no Cabrita Reis, que se mantém aqui em Lisboa, o Ernesto Neto continua no seu estúdio no Rio de Janeiro, num bairro que dá medo. Cildo Meireles, manteve-se igualmente no Rio de Janeiro. Isso faz com que o artista produza muito impregnado do seu contexto, já não como representação mas como acção. É como dizer de dentro para fora. A obra de Cildo Meireles é perfeitamente internacional, minimalista, pós-conceptual mas ao mesmo tempo está carregada de outras coisas muito inquietantes. Eu tive o prazer de organizar uma mostra individual dele no New Museum em Nova Iorque, em 1999, e pensava: Isto está perfeito para comunicar um artista latino-americano nos Estados Unidos, porque entende-se muito bem a sua linguagem, é perfeito para Nova Iorque. Mas a verdade é que não o entenderam bem, diziam por exemplo: este é político e minimalista, conceptual.
Actualmente já não podemos falar de uma única língua internacional, dominada por um eixo mainstream, limitado. Está a construir-se um “internacional” outro. É um fenómeno semelhante ao que aconteceu com o latim na Idade Média, donde resultou o português, o castelhano, o francês. O internacional é construído a partir de outros laboratórios. É um fenómeno que me parece muito interessante e que irá ser o meu tema para a próxima edição da PHotoEspaña. O tema será este diálogo entre o contexto e a internacionalização que é um tema amplo, e não é apenas do domínio do fotográfico, nem tão somente do artístico, é cultural. Vou dar um exemplo do que estou a pensar fazer: quero organizar uma exposição individual do Carlos Garaicoa, artista cubano que vive em Madrid e que é perfeitamente internacional. O seu trabalho toca temas gerais, inclusivamente filosóficos, abstractos, mas a sua obra não se pode compreender sem a sua experiência em La Habana. A sua formação em Havana, a dimensão da arquitectura e do poder, a ruína, a perda da utopia, são temas que têm a ver com o seu contexto de formação e que ele desenvolveu. É isto tipo de questões e de trabalhos de artistas que quero explorar.
P: Também contribuíste para a internacionalização da arte cubana e da América Latina. Como foi esse processo? Em Portugal debatemos muito essa questão. Foi um processo natural?
R: Foi natural, porque a história ajudou. A globalização económica, a facilidade de viajar, as redes, a internet, tudo isto facilitou o processo de internacionalização. Penso que o planeta avança neste sentido, e repare-se que quando organizámos as primeiras bienais de La Habana fizemos uma estatística de quantos artistas não europeus, não ocidentais e não norte-americanos haviam participado em eventos periódicos, como a Documenta, Carnegie e a quantidade era ridícula.
P: O vosso processo de internacionalização também implicou levar artistas estrangeiros para Cuba?
R: Também. E criar em La Habana um espaço horizontal de encontro, uma espécie de “Salon des Refusés” global, com todas as cenas artísticas que já tinham lugar e que ficavam fora de um meio artístico internacional nessa época muito segregado. Agora parece-nos natural falarmos de um artista de Albânia, de Anri Sala....
P: E continuas a viver em Cuba? Ou estás em Madrid?
R: A minha residência foi sempre, mesmo quando estava em Nova Iorque, em La Habana. Mas passo muito tempo a viajar, tenho um estúdio no Panamá e praticamente vivo no mundo porque continuo a trabalhar como independente. O Pedro Lapa dizia-me há pouco: és um fóssil, és um dos poucos curadores internacionais freelance que ainda restam. Estive até 1990 na Bienal de La Habana, ano em que renunciei e, desde então, estou a trabalhar como curador independente.
P: Foi tua a decisão de permaneceres em La Habana?
R: Possivelmente foi um erro, mas foi uma decisão minha. Propuseram-me posições em museus na Europa e nos Estados Unidos mas recusei. É um problema de personalidade, gosto de trabalhar como independente. Depois de sair para a liberdade custa muito voltar à jaula!
P: Qual é o ambiente que se vive em La Habana?
R: É terrível, o país está numa situação de ruína total, em condições lamentáveis. É algo fora de época, tem uma gerontocracia a dirigir o país e não evoluíram, não dão passos de transição. Franco fez uma transição em Espanha e temos que agradecer-lhe, mas em Cuba pensam que são eternos! A economia é um desastre, a situação do país é terrível. Repare-se, Cuba é o segundo país menos conectado à Internet depois do Butão. A Coreia do Norte está mais conectada do que Cuba, que está em pleno Ocidente. Imaginem-se as consequências que decorrerão daqui, historicamente, no plano do ensino, do conhecimento científico, das ideias!
P: Um dos blogues de referência, “Generación Y”, de Yoani Sánchez, depara-se com muitos problemas?
R: Repara, a Yoani Sánchez faz esse blogue com a ajuda de amigos, não o pode fazer a partir de Cuba. Envia a informação em memórias flash ou outros dispositivos através de amigos que viajam ou por intermédio de uma embaixada.
P: Não tem acesso à Internet?
R: Não, não tem! Este movimento dos blogues é fascinante, porque não há acesso à Internet. Eu próprio quando estou em Cuba não tenho acesso à rede. Agora tenho uma pessoa, uma amiga que, por intermédio de um homem de negócios que está em Cuba, conseguiu passar-me uma conexão. Mas mesmo quando existem essas ligações, elas são de dial-up, são conexões telefónicas, muito lentas que não servem para ver vídeos, não servem para descarregar imagens. Servem-me apenas para procurar alguma informação ou para usar o correio electrónico. Que situação!
P: É completamente anacrónico. Paradoxal, sobretudo pensando no teu trabalho como curador internacional.
R: É por essa razão que passo muito pouco tempo em Havana e tenho um estúdio no Panamá, onde posso trabalhar.
P: E de que forma essa experiência marca o teu trabalho?
R: Penso que o meu trabalho é uma reacção a este mundo tão reduzido de Cuba, onde sou um excluído pelas minhas ideias políticas, onde não posso publicar, onde não posso ensinar nem sequer participar numa mesa redonda. Em Cuba sou um zero. Não existo, sou invisível.
Possivelmente esta situação, a par da minha vocação, conduziu-me ao plano internacional. Ou seja, por reacção, sou muito internacional. Okwui Enwezor diz que eu sou postnational, no sentido em que o internacional me interessa muito. É também uma questão de personalidade, quando chego a um lugar sou muito aberto, gosto de integrar-me, comer as comidas típicas desse lugar, ver tudo o que existe. Tenho muita curiosidade.
Como tu dizes é paradoxal. Mas por outro lado, Cuba e a La Habana sempre foram lugares muito internacionais. Havana era uma cidade-ponte e a cultura do cubano é uma cultura de costa. É uma cultura muito aberta a receber, a abrir-se, a mover-se. Não há Internet mas existem blogues! Estão todos no Facebook e ninguém sabe como!
P: É uma verdadeira rede... não totalmente digital mas...
R: Pois é, há uma parte analógica nessa rede.
P: É muito relacional...
R: É uma observação muito interessante (Risos).
P: Gerardo agradeço muito a tua disponibilidade.
R: Tive muito gosto.
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