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Rui Mourão, Segredo do Artesão, performance, Museu da Universidade Federal do Pará — MUFPA, Belém do Pará, Brasil, 2 de maio de 2026. Curadoria: Orlando Maneschy e Bruno Marques. Fotografia: Orlando Maneschy.
Pode um curador curar? A pergunta não surgiu diante de um livro, nem durante a preparação de uma exposição. Surgiu em Belém do Pará, no decurso de uma performance de Rui Mourão no Museu da Universidade Federal do Pará. A certa altura, deixei de acompanhar o que acontecia apenas a partir da posição de curador. A performance aproximou-se, envolveu-me e passou, literalmente, pelas minhas mãos. Durante alguns instantes, já não me encontrava simplesmente diante de uma obra que ajudara a tornar possível: encontrava-me dentro do campo de relações que ela activava.
Foi então que a pergunta se impôs. Não como revelação nem como resposta, mas como incómodo. O que significa cuidar de uma obra quando ela transporta imagens, memórias e vínculos que não pertencem ao curador? O que pode a curadoria fazer diante de feridas abertas pela violência colonial sem as converter novamente em matéria disponível? E até onde pode ir a palavra “cura” quando atravessamos cosmologias indígenas, corpos expostos, arquivos violentos e práticas espirituais cuja autoridade, transmissão e sentido não nos cabe reivindicar?
Para compreender como cheguei àquele instante, é preciso recuar.
A aproximação entre curador e curandeiro não é inteiramente arbitrária. Ambas as palavras participam do campo semântico do latim curare: cuidar de, ocupar-se de, prestar atenção, tratar ou procurar curar. Como recordam Elke Krasny e Lara Perry, esta raiz reúne sentidos tão diversos como tratar, cuidar, editar e organizar, expondo uma continuidade histórica entre a atenção prestada a alguém ou alguma coisa e o exercício de uma autoridade sobre aquilo que é colocado ao cuidado de outrem (Krasny e Perry, 2023, p. 4). Antes de significar a eliminação de uma doença, cura designava cuidado, solicitude e responsabilidade; o curator era aquele a quem se confiava a guarda de pessoas, bens ou interesses.
Esta proximidade, porém, abre um problema antes de oferecer uma possibilidade. A história da curadoria mostra que cuidado e controlo não constituem termos opostos: podem encontrar-se entrelaçados no mesmo gesto de guardar, classificar, interpretar e expor. A etimologia também não elimina a distância histórica, cultural e política entre as duas figuras. Enquanto o curador se tornou um agente autorizado pelas instituições culturais modernas — elas próprias constituídas no interior de regimes coloniais de recolha, classificação e exibição —, o curandeiro foi frequentemente desqualificado, perseguido ou remetido para o domínio da superstição pelos regimes coloniais, religiosos e biomédicos de produção do saber. Recuperar hoje essa afinidade sem reconhecer a assimetria que a atravessa significaria transformar uma figura historicamente subalternizada num recurso metafórico disponível à reinvenção do curador ocidental.
Não falo, portanto, de cura como apropriação de um saber ritual, exercício de uma competência terapêutica ou promessa de reparação plena. Também não a utilizo como metáfora pacificadora, capaz de neutralizar conflitos históricos ou reconciliar simbolicamente posições que permanecem desiguais. A expressão “curador-curandeiro” não amplia a autoridade do curador nem lhe atribui poderes espirituais que não possui. Submete, antes, essa autoridade a uma exigência: trocar a soberania sobre o sentido pela responsabilidade perante as relações e os efeitos que a prática curatorial ajuda a produzir.
Rui Mourão, Segredo do Artesão, performance, Museu da Universidade Federal do Pará — MUFPA, Belém do Pará, Brasil, 2 de maio de 2026. Curadoria: Orlando Maneschy e Bruno Marques. Fotografia: Orlando Maneschy.
É a partir deste limite que procuro pensar esta figura no âmbito de Laboratório Huni Kuin, particularmente de Segredo do Artesão. A hipótese destas notas é que o curador pode aproximar-se criticamente do curandeiro não por exercer qualquer poder de cura, mas por assumir o cuidado das relações concretas que tornam a obra possível: entre imagens e pessoas representadas, artistas e comunidades, arquivos e corpos, instituições e territórios, experiência simbólica e responsabilidade material. Curar designaria, neste sentido mais frágil, político e relacional, o trabalho necessariamente incompleto de cuidar das condições em que uma ferida pode ser olhada, escutada e partilhada sem voltar a ser apropriada.
Esse cuidado não corresponde a uma disposição moral abstracta nem a uma afectividade naturalmente benigna. Na leitura de María Puig de la Bellacasa, cuidar significa participar material, afectiva e eticamente na manutenção de mundos interdependentes (Puig de la Bellacasa, 2017, pp. 3–7). Trata-se de uma prática necessária, mas nunca inocente: pode sustentar e proteger, mas também tutelar, domesticar ou reproduzir assimetrias quando alguém se atribui a autoridade para decidir unilateralmente aquilo de que o outro necessita. Importa, por isso, perguntar quem cuida, de quem, em que termos, a partir de que posição e suportando que consequências.
Transportada para a curadoria, esta perspectiva obriga a passar da retórica do cuidado para as condições materiais da relação. Krasny e Perry distinguem, a este propósito, entre tomar o cuidado como tema da curadoria — curating care — e transformar através dele o próprio modo de exercer a prática curatorial — caring curating (2023, pp. 6–8). É esta segunda exigência que aqui importa: não basta que uma obra fale de cuidado, violência ou reparação; é necessário interrogar como foi produzida, mediada e posta em circulação. Consentimento, controlo e circulação das imagens, distribuição de recursos, possibilidade de resguardo e de não tradução integral, continuidade dos vínculos e responsabilidade pelos efeitos produzidos tornam-se, assim, dimensões inseparáveis do trabalho curatorial. Uma prática curatorial exercida com cuidado não se mede apenas pela intensidade da experiência oferecida ao público, mas pela autoridade que aceita interrogar, pelos limites que reconhece e pelas formas de reciprocidade que consegue construir.
É neste plano que se coloca o problema tornado incontornável pela crítica decolonial: como transformar o reconhecimento das assimetrias da representação em práticas capazes de modificar as relações que tornam essas representações possíveis? Como agir sem converter o outro em tema, a diferença em programa, a ferida em dispositivo expositivo ou a cura em linguagem disponível? Não se trata de perguntar o que vem depois da crítica decolonial, como se esta constituísse uma etapa concluída, mas de saber o que significa agir consequentemente no interior das exigências que ela abriu.
A figura do curador-curandeiro surgiu-me, assim, não como conceito fechado, mas como hipótese produzida por um percurso entre Lisboa, Estocolmo e Belém do Pará, acompanhando a circulação de Laboratório Huni Kuin. A posição a partir da qual escrevo não constitui um desvio autobiográfico relativamente à análise, mas a sua condição epistemológica. Na formulação de Donna Haraway, os saberes situados recusam tanto a pretensão de uma visão total como o relativismo que tornaria todas as posições equivalentes: conhecer é olhar a partir de um corpo, de uma história e de uma localização determinados, respondendo pelas relações que esse olhar estabelece (Haraway, 1988, pp. 581–590).
Escrevo, pois, como investigador e curador português, formado no interior das instituições artísticas europeias e implicado na circulação internacional deste projecto — uma circulação que não pode ser separada das histórias coloniais que a tornam simultaneamente possível e desigual. É a partir desse lugar parcial que acompanho o movimento que conduz da crítica da objectificação museológica, em O Tempo das Huacas, às formas de incorporação, reactivação e cuidado relacional experimentadas em Laboratório Huni Kuin. Não para narrar uma passagem linear da violência à cura ou da crítica à reconciliação, mas para interrogar o que acontece quando as imagens deixam de ser apenas objectos expostos ao olhar e passam a integrar relações pelas quais somos chamados a responder.
Rui Mourão, Segredo do Artesão, performance, Museu da Universidade Federal do Pará — MUFPA, Belém do Pará, Brasil, 2 de maio de 2026. Curadoria: Orlando Maneschy e Bruno Marques. Fotografia: Orlando Maneschy.
Regresso, por isso, àquele instante em Belém. A performance estava em curso; o arquivo deixara de se apresentar como vestígio inerte e as imagens voltavam a actuar no presente. Eu já não era apenas o curador que ajudara a criar as condições para que aquele encontro acontecesse.
Tornara-me participante e testemunha de uma relação que não controlava inteiramente, embora também me implicasse. Quando a performance passou pelas minhas mãos, a pergunta inicial adquiriu outra espessura. Talvez um curador não possa curar. Pode, contudo, procurar passar da preocupação com o outro ao cuidado efectivo das relações que a sua prática ajuda a constituir — uma passagem que, como observam Krasny e Perry, permanece necessariamente incompleta e deve ser continuamente interrogada (2023, pp. 8–9). Pode aprender a cuidar daquilo que põe em relação e a responder pelo que acontece quando essas relações ganham vida.
Até aqui, recuei à história das palavras. Preciso agora de recuar no meu próprio percurso. Antes de Belém, antes de Estocolmo e antes ainda do encontro com os corpos Chancay expostos no Museu Arqueológico do Carmo, houve uma experiência curatorial em Lisboa que começou a transformar a minha compreensão do que pode significar cuidar de imagens atravessadas pela violência: Como Falar do Trauma? Uma ditadura ainda presente nas artistas ibéricas / ¿Cómo Hablar del Trauma?, exposição que co-curei com Ana Pérez-Quiroga e Javier Cuevas del Barrio e que esteve patente na Galeria Quadrum, entre 16 de Maio e 21 de Setembro de 2025.
A exposição colocava em diálogo oito artistas contemporâneas de Portugal e de Espanha, com particular incidência na Andaluzia: Alice Geirinhas, Ana Pérez-Quiroga, Carla Hayes Mayoral, Cintia Gutiérrez, Cristina del Águila, Elo Vega, Susana Gaudêncio e Susana Mendes Silva. O ponto de partida era a persistência, no presente das mulheres, das marcas deixadas pelas ditaduras ibéricas. Interessava-nos compreender não apenas como a opressão política sobrevive nas memórias individuais e colectivas, mas também como atravessa gerações, se inscreve nos corpos e reaparece em imagens, gestos, silêncios e narrativas familiares. A exposição articulava, assim, memória, pós-memória, contra-narração e amnésia histórica, interrogando o que a prática artística pode fazer perante aquilo que a história não reparou — e que o tempo, por si só, não curou.
O título parecia simples, mas continha uma pergunta quase impossível. Como falar do trauma sem o reduzir a tema? Como convocar a memória sem a transformar apenas em ilustração histórica? Como expor feridas sem estetizar a dor? Como construir um espaço onde o passado não fosse apenas representado, mas trabalhado?
Aquilo que estava em causa nessa exposição não era apenas a recordação das ditaduras portuguesa e espanhola. Era a persistência das suas formas de violência. A forma como determinadas estruturas sobrevivem ao desaparecimento formal dos regimes que as produziram. A forma como certos silêncios continuam activos no quotidiano. A forma como a memória se transmite não apenas por documentos, mas por gestos, medos, hábitos, afectos, ausências e atmosferas familiares.
A noção de pós-memória, proposta por Marianne Hirsch, tornou-se então particularmente importante para mim (Hirsch, 2012, pp. 5–6). A pós-memória descreve a relação das gerações seguintes com acontecimentos traumáticos que não viveram directamente, mas que continuam a habitar as suas vidas através de relatos, imagens, silêncios e heranças afectivas. Não se trata de memória no sentido estrito, porque não houve experiência directa. Mas também não se trata de desconhecimento. É uma memória herdada, mediada, imaginada, incorporada.
Essa questão atravessava também a minha própria história. Sou filho daqueles a quem se convencionou chamar “retornados”: esse grupo de centenas de milhares de pessoas que, na sequência da descolonização e das independências das antigas colónias africanas portuguesas, em 1975, tiveram de abandonar Angola, Moçambique e outros territórios, reconstruindo em Portugal as suas vidas, as suas pertenças e as suas memórias. Mas a palavra “retorno” é imperfeita. Muitos nunca tinham vivido em Portugal. Tinham nascido em África, como o meu pai. Tinham ali construído a sua vida, os seus afectos, os seus lugares de pertença. Regressavam, portanto, a um país que, em muitos casos, era mais abstracto do que vivido.
Ao longo da minha infância ouvi muitas vezes a minha mãe dizer que se tinham sentido cidadãos de segunda. Não me interessa aqui julgar a exactidão sociológica dessa frase. Interessa-me a sua força como experiência vivida. O sentimento de desenraizamento. A sensação de ter perdido uma terra sem encontrar plenamente outra. A consciência de que a história colectiva entra nas casas, nas famílias, nos corpos, e continua a operar muito depois dos acontecimentos que a desencadearam.
Foi nesse contexto que a curadoria de Como Falar do Trauma? me ensinou algo decisivo. A crítica não basta. A denúncia não basta. A memória, por si só, também não basta. É necessário criar relações. Criar condições para que o passado possa ser trabalhado colectivamente. Criar espaços onde a herança deixe de ser apenas peso e se torne matéria de transformação.
Essa aprendizagem tornou-se particularmente clara quando sugeri a Ana Pérez-Quiroga que a cenografia da exposição fosse construída a partir de tecidos translúcidos, criando uma espécie de arquitectura labiríntica entre revelação e ocultamento. Queria que o visitante atravessasse véus, passagens, zonas de suspensão. Queria que a exposição não mostrasse apenas o trauma, mas produzisse uma experiência corporal da sua opacidade.
Convidei também a minha mãe a participar nesse processo, colaborando na dimensão têxtil da montagem. Esse gesto aparentemente simples alterou tudo. A costura, que para tantas mulheres da geração da minha mãe tinha sido associada ao espaço doméstico, à obediência, à invisibilidade e a uma ideia disciplinada de feminilidade, regressava ali ao espaço público com outro sentido. Já não como gesto de submissão, mas como prática de reparação. Já não como trabalho invisível, mas como colaboração artística. Já não como destino feminino, mas como acto de cuidado.
Foi talvez aí que comecei a compreender que a curadoria podia aproximar-se de uma prática curativa, não porque resolvesse o trauma, mas porque criava condições para que diferentes tempos, corpos e memórias entrassem em relação. A pergunta deixava então de ser apenas “como falar do trauma?” para se transformar noutra: como reparar relações quebradas pela história?
Essa pergunta acompanhou-me quando reencontrei O Tempo das Huacas.
Se Como Falar do Trauma? me obrigou a pensar a sobrevivência das ditaduras no presente, O Tempo das Huacas conduziu-me a uma pergunta paralela: o que permanece do colonialismo depois do colonialismo? A resposta não se encontra apenas nos arquivos, nas narrativas oficiais ou nos grandes discursos políticos. Encontra-se também nos museus. Nos modos de expor. Nas vitrinas. Nas legendas. Nos silêncios. Nos corpos que continuam a ser apresentados como objectos de conhecimento, sem que a sua presença seja suficientemente interrogada.
O Tempo das Huacas nasce precisamente desse desconforto. Desenvolvido por Filipa Cordeiro e Rui Mourão, o projecto interroga a exibição de dois corpos mumificados do povo Chancay no Museu Arqueológico do Carmo, em Lisboa, a partir das respostas de cinco artistas indígenas contemporâneos: Alberto Alvares/Tupã Ra’y, Denilson Baniwa, Ibã Huni Kuin, Jaider Esbell e Marilya Hinostroza (Cordeiro e Mourão, 2020, pp. 272–281). Convidados por Cordeiro e Mourão, estes artistas, situados no Brasil e no Peru, produziram trabalhos em vídeo que respondem criticamente à presença daqueles corpos no dispositivo museológico.
Vídeo stills de "Indigenous Voices" (Alberto Álvares, Denilson Baniwa, Ibã Huni Kuin, Jaider Esbell, and Marilya Hinistroza)
A força do projecto reside, desde logo, no deslocamento da pergunta. Já não se trata apenas de saber como a instituição europeia olha para aqueles corpos, os classifica e enquadra historicamente, mas do que acontece quando artistas indígenas contemporâneos devolvem esse olhar. A autoridade interpretativa deixa de estar exclusivamente concentrada no museu: aquilo que a instituição transformou em património reaparece como presença, relação, responsabilidade e continuidade espiritual e política.
Este “olhar de volta” pode ser aproximado, com a necessária prudência, do abalo epistemológico introduzido pelo perspectivismo ameríndio. Tal como formulado por Eduardo Viveiros de Castro, este desloca o naturalismo ocidental ao recusar que a posição de sujeito se encontre antecipadamente reservada ao humano e ao observador exterior; Tânia Stolze Lima, por sua vez, mostra como o ponto de vista se constitui numa relação dinâmica entre o dois e o seu múltiplo (Lima, 1996, pp. 21–47; Viveiros de Castro, 2017, pp. 347–399). Não pretendo aplicar uma cosmologia geral e indiferenciada a povos distintos, nem utilizar o perspectivismo como chave explicativa das obras ou das concepções Chancay sobre os mortos. Interessa-me mobilizá-lo como contraponto crítico à distribuição moderna das posições de sujeito e objecto: a possibilidade de que aquilo que a instituição classificou como corpo, natureza, objecto ou vestígio participe em regimes de relação nos quais a posição de sujeito não está antecipadamente reservada ao observador.
O deslocamento é decisivo. Ver deixa de poder ser pensado como acto unilateral exercido por um sujeito soberano sobre uma matéria inerte. O olhar passa a implicar exposição, interpelação e responsabilidade: quem observa pode também ser observado, afectado e chamado a responder pela relação que estabelece. Os corpos Chancay deixam, assim, de poder ser considerados apenas matéria disponível ao conhecimento museológico. Não porque possamos determinar, a partir de fora, o seu estatuto ontológico, mas porque a própria vitrina se torna visível como dispositivo que procurou estabilizar uma única definição possível da sua presença.
A palavra huaca é, neste contexto, fundamental. De origem quéchua e inscrita em diferentes tradições andinas, pode designar lugares sagrados, entidades, objectos, sepulturas ou presenças investidas de capacidade relacional (Arcuri, 2009, pp. 37–38; Cordeiro e Mourão, 2020). A sua convocação no título não fornece uma tradução transparente dos corpos Chancay, nem permite uniformizar concepções andinas distintas. Opera, antes, uma deslocação crítica: interrompe a aparente neutralidade das categorias museológicas e recorda que aquilo que o museu apresenta como “exemplar”, “peça” ou “testemunho arqueológico” pode ser reconhecido a partir de outros regimes de memória, vínculo e responsabilidade. Aqueles corpos são restos humanos, vestígios de vidas e matéria de uma relação ética que a classificação patrimonial, por si só, não consegue esgotar.
O museu moderno apresentou-se frequentemente como espaço de preservação e conhecimento. Mas foi também uma máquina de classificação, uma tecnologia de ordenação do visível, um dispositivo de poder que organizou objectos, culturas e corpos segundo hierarquias produzidas pela modernidade colonial. Decidir o que se expõe, como se expõe e quem tem autoridade para interpretar aquilo que se expõe nunca é uma operação inocente.
No Museu do Carmo, essa questão tornava-se particularmente evidente. A presença dos corpos Chancay não podia ser pensada isoladamente, como se fossem apenas dois elementos colocados numa vitrina. Toda a sala participava numa arquitectura histórica do olhar. Os corpos ameríndios surgiam como foco de convergência da atenção, expostos à contemplação pública, ao estudo e à curiosidade. À sua volta, a biblioteca científica legitimava a posse em nome do saber. No topo, os retratos a óleo, em molduras douradas, dos homens brancos associados à fundação e autoridade institucional, pareciam continuar a vigiar o regime de representação que tornara possível aquela disposição.
Essa organização espacial revelava uma ordem profunda: uns apareciam como sujeitos da história; outros como corpos expostos ao olhar. Uns eram nomeados, retratados, emoldurados, inscritos na autoridade; outros eram musealizados, classificados, convertidos em evidência. A sala não mostrava apenas objectos arqueológicos. Mostrava uma política do olhar.
Por isso, a questão que O Tempo das Huacas coloca não é apenas museológica. É ética. Quem fala por aqueles corpos? Quem autorizou a sua exposição? Que tipo de conhecimento se produz diante deles? Que violências são naturalizadas pela duração da sua presença? Que relações foram interrompidas para que eles pudessem ser transformados em objectos de observação? E, talvez de forma ainda mais perturbadora: é legítimo continuar a olhar?
Esta última pergunta parece-me decisiva. Porque nem toda a visibilidade emancipa. Nem toda a exposição dignifica. Nem toda a imagem repara. Há imagens que devolvem presença, mas há também imagens que capturam, objectificam, congelam e prolongam a violência. Olhar não é, por si só, um gesto inocente. Pode ser conhecimento, mas pode ser também posse. Pode ser atenção, mas pode ser também repetição de uma assimetria.
O Tempo das Huacas responde a essa dificuldade sem a simplificar. Não propõe uma tese única, nem substitui uma narrativa oficial por outra narrativa fechada. Responde através de uma pluralidade de imagens, vozes e estratégias. Alberto Álvares convoca os espíritos e as responsabilidades que sobrevivem à morte. Denilson Baniwa encena criticamente o dispositivo museológico, devolvendo ao visitante o desconforto do olhar. Ibã Huni Kuin introduz uma dimensão de cura, articulando corpo, comunidade, conhecimento e espiritualidade. Jaider Esbell interroga os mecanismos da própria musealização: as molduras, os vidros, os enquadramentos, as estruturas que produzem visibilidade e poder. Marilya Hinostroza fala a partir da sua própria experiência e recorda que nenhuma descolonização é possível sem autodeterminação narrativa.
Aquilo que se torna evidente é que a descolonização do museu não pode limitar-se a acrescentar novas vozes a estruturas antigas. Não basta incluir. Não basta corrigir legendas. Não basta reorganizar discursos. É necessário transformar as relações que tornam possível a representação.
É necessário perguntar quem produz conhecimento, quem é objecto desse conhecimento, quem é ouvido, quem é convocado, quem pode responder e quem é transformado pelo encontro.
É neste ponto que o projecto se torna mais do que uma crítica institucional. Ele desloca o problema do conteúdo para o lugar de enunciação. Não se trata apenas de representar “melhor” os corpos indígenas, nem de produzir uma imagem mais correcta ou mais sensível. Trata-se de interrogar as próprias condições históricas que definiram quem pode ver, quem pode ser visto e em que termos. A contrarrepresentação não é aqui apenas uma nova imagem. É uma redistribuição da autoridade do olhar.
Por isso, O Tempo das Huacas me parece inseparável de uma reflexão mais ampla sobre o retrato, a presença e a dignidade. O retrato não se limita ao rosto isolado. Está inscrito numa arquitectura de visibilidade. Quem é retratado? Quem é exposto? Quem é nomeado? Quem é silenciado? Quem aparece como sujeito? Quem permanece como objecto? Estas perguntas atravessam a história da arte, mas atravessam também a história dos museus, da ciência, da antropologia e da colonialidade.
Foi precisamente nesse ponto que O Tempo das Huacas se tornou, para mim, inseparável de Laboratório Huni Kuin. Não apenas porque ambos partilham um mesmo horizonte ético, poético e relacional, mas porque se encontram, de facto, ligados por uma genealogia comum: O Tempo das Huacas constitui um dos projectos colaborativos que, ao longo de cerca de sete anos, contribuíram para que Rui Mourão fosse construindo Laboratório Huni Kuin como uma investigação artística de maior fôlego, associada ao seu doutoramento em Estudos Artísticos. Ainda que distintos na sua forma, na sua escala e nas suas condições de autoria, os dois projectos comunicam profundamente. O Tempo das Huacas, desenvolvido em 2018 e posteriormente analisado pelos seus autores (Cordeiro e Mourão, 2020), abriu um campo de interrogação crítica em torno da representação, da dignidade, da memória e da autodeterminação indígena. Laboratório Huni Kuin, concluído em 2026, prolonga e desloca essa interrogação para o terreno da colaboração, da amizade, da experiência ritual, da transformação partilhada e da possibilidade de uma relação fundada na escuta.
Entre ambos, há uma passagem decisiva: da denúncia à relação. Da crítica da objectificação à procura de outras formas de contacto. Da descolonização do olhar à possibilidade de uma cura relacional.
Mas essa passagem não significa abandonar a crítica. Pelo contrário. Só há relação verdadeira quando a violência que estruturou o olhar é reconhecida. Só há encontro quando a assimetria não é apagada. Só há cuidado quando se compreende que algumas imagens não pedem apenas interpretação: pedem responsabilidade.
Laboratório Huni Kuin é uma videoinstalação multicanal de Rui Mourão, composta pela trilogia audiovisual Dois, O Espírito de Gnosjö e Segredo do Artesão. Desenvolvida entre Portugal, Suécia, Itália e Brasil, a obra resulta de uma investigação artístico-etnográfica iniciada a partir do contacto do artista com práticas artísticas e rituais do povo Huni Kuin, no Acre, procurando articular performance, vídeo, corpo e imagem num campo experimental entre a arte como ritual e o ritual como arte (Mourão, 2019a, pp. 30–41). Nesse processo, entrecruzam-se vivências, deslocações e materiais heterogéneos: festas de amigos, ocupações artivistas de museus, registos de práticas Huni Kuin e imagens de arquivo em VHS de uma viagem de comboio realizada com o primeiro amor e a primeira câmara do artista. A investigação culmina, em parte, no contacto com a aldeia Segredo do Artesão, fundada pela primeira mulher-xamã Huni Kuin, experiência que viria a conferir o título ao terceiro capítulo da trilogia.
A obra não se organiza como narrativa linear. Funciona antes como espelho caleidoscópico, onde diferentes tempos, geografias e regimes de imagem se tocam, se contaminam e se transformam mutuamente. Há nela uma dimensão onírica evidente, mas também uma forte dimensão investigativa. O laboratório do título não é uma metáfora decorativa. É uma metodologia: um processo experimental de produção de conhecimento no qual o eu se reconhece e se transforma através da relação que estabelece com o outro (Mourão, 2019b, pp. 2–4).
Aquilo que mais me interessa neste projecto é a forma como ele recusa a ideia de representação enquanto distância. Rui Mourão não se limita a filmar o outro. Também se expõe. Também se transforma. Também coloca a sua biografia, os seus arquivos íntimos, os seus fantasmas, as suas perdas e as suas memórias em relação com aquilo que encontra. O resultado não é uma etnografia exterior, nem um documentário sobre uma alteridade distante. É uma ecologia de encontros.
Nesse sentido, Laboratório Huni Kuin pode ser pensado como um autorretrato em crise. Não um autorretrato entendido como imagem estável de um sujeito que se reconhece e se apresenta ao mundo, mas como montagem de relações. O sujeito que aparece na obra não é uma origem soberana do sentido. É uma zona de passagem atravessada por geografias, afectos, tecnologias, memórias, colaborações, doenças, curas, lutos, lutas, rituais e imagens. Portugal, Suécia, Itália e Amazónia brasileira não funcionam como cenários exteriores a um eu intacto. Participam na sua formação precária.
A formulação do próprio Rui Mourão — a arte como “laboratório entre o espelho e o xamã” — parece-me decisiva (Mourão, 2022, p. 203). O espelho remete para a tradição ocidental do autorretrato enquanto reconhecimento de si, tentativa de coincidência entre sujeito e imagem. O xamã, pelo contrário, convoca práticas em que a imagem não serve apenas para representar, mas para operar passagens, deslocar posições, produzir relações e transformar estados de percepção. Entre ambos não há síntese pacificada. Há tensão. Há fricção. Há coexistência instável.
Talvez seja aí que a obra encontra a sua forma mais própria: não no “ou”, mas no “e”. Não arte ou ritual. Não Europa ou Amazónia. Não autobiografia ou alteridade. Não tecnologia ou espiritualidade. Mas arte e ritual, Europa e Amazónia, autobiografia e alteridade, tecnologia e espiritualidade. Este “e” não elimina os conflitos, nem resolve as assimetrias. Pelo contrário, torna-as habitáveis. Permite pensar a obra como campo de coexistência tensa entre regimes distintos de experiência.
Em Dois, essa lógica torna-se particularmente evidente. O vídeo impede qualquer leitura linear ou unificadora. O artista surge em situações heterogéneas: filma ecologistas em práticas de dumpster diving junto a contentores de supermercado; integra imagens de criação, programação e design de videojogos; documenta práticas Huni Kuin no interior da floresta; dança num museu europeu cristalizado no tempo; esvazia uma casa que tem de deixar para poder seguir em frente; brinca com uma criança que corre, feliz, diante da câmara; revisita experiências passadas, agora fragmentadas e ressignificadas pela montagem. Mas estes gestos não se organizam como episódios de uma autobiografia convencional. Funcionam antes como estratos de uma subjectividade que só se deixa entrever na dispersão. O eu não se revela através da montagem: emerge como efeito dela.
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Rui Mourão, imagens do primeiro capítulo (Dois, 2020) da trilogia Laboratório Huni Kuin. Videoinstalação multicanal criada para o Museu de Arte de Skövde, a qual foi apresentada no contexto da Bienal Internacional de Arte Contemporânea de Gotemburgo (programa GIBCA Extended 2021).
A montagem torna-se, assim, mais do que uma técnica: é um modo de conhecimento. Não recompõe uma unidade perdida, nem restitui ao sujeito uma coerência anterior à imagem. Pelo contrário, torna sensível a impossibilidade dessa unidade e, ao mesmo tempo, permite que a fragmentação se converta em relação. A crise que daí resulta para uma ideia estável de subjectividade não elimina a necessidade de vínculo com aquilo que se reconhece como essencial; torna-a mais urgente.
Em O Espírito de Gnosjö, esta operação desloca-se para outro plano. A obra não articula Suécia e Amazónia como pólos simbólicos abstractos, mas como experiências concretas atravessadas pela pandemia, pelo confinamento, pela impossibilidade da deslocação, pela colaboração remota, por inquietações existenciais e metafísicas, e pela mediação tecnológica. Impedido de regressar à Suécia, Rui Mourão activa à distância uma rede de colaboração com habitantes de Gnosjö, que passam a produzir imagens do “espírito” da cidade: fábricas em funcionamento, pessoas a trabalhar, percursos por ruas e jardins, gestos quotidianos de resiliência, momentos de intimidade musical e ecos de ritualidade.
Há, nesse conjunto, algo particularmente comovente: as vistas aéreas captadas por drone por Fredrik Fors, que colaborou com a obra sabendo que tinha uma doença terminal. A ele e à sua esposa, Shareen Fors, devem-se não apenas várias das imagens de Gnosjö — com especial destaque para as imagens aéreas —, mas também a intensidade dialógica que atravessa O Espírito de Gnosjö. A obra passa, assim, a ser habitada por uma dupla condição: é, ao mesmo tempo, uma investigação sobre a presença espectral de um lugar e uma meditação sobre a fragilidade dos corpos, a persistência dos vínculos e a possibilidade de continuar a colaborar quando a distância, a doença e a morte se impõem como limites.
É neste ponto que o digital deixa de poder ser pensado como oposto ao ritual. Em Rui Mourão, o digital não substitui o ritual, nem o imita. Entra em relação com ele. A montagem digital reinscreve processos de passagem, transformação e contacto num novo regime de mediação. O vídeo não é apenas registo de uma experiência anterior. É uma forma de a prolongar, deslocar e reactivar. Na formulação do próprio artista, o registo audiovisual constitui uma “metaperformance da performance ritual”, intervindo na relação entre corpo, consciência, imagem e mundo (Mourão, 2019a, pp. 35–38).
A dimensão afectiva é, por isso, inseparável da própria estrutura da obra. A ruptura amorosa e o novo amor que irrompe, no terceiro capítulo, sob a água; as imagens de arquivo que atravessam toda a trilogia; o registo da primeira câmara, das viagens, das festas e das amizades; o som de um tinnitus electroacústico, ora incómodo, ora estranhamente envolvente; a persistência dos sons captados, trabalhados e musicados nos vídeos; os pesadelos evocados e a luz com que parecem sempre terminar — nada disto funciona como elemento lateral, ilustrativo ou meramente confessional. Também a procura de reequilíbrio através de paisagens naturais, por vezes em diálogo com a cidade, deve ser entendida como parte dessa mesma economia sensível. São forças que reorganizam a possibilidade da experiência. Porque a montagem não articula apenas imagens, tempos e lugares: articula perdas, vínculos, lutos, desejos de reparação e tentativas frágeis de recomposição.
Segredo do Artesão prolonga e radicaliza esta lógica ao deslocar o retrato para o campo da instalação e da relação comunitária. Aqui, a obra responde também a uma solicitação concreta da comunidade Huni Kuin: a criação de um museu capaz de preservar, transmitir e tornar visíveis saberes, memórias, práticas e objectos ligados à sua cultura. Esta solicitação é decisiva, porque desloca desde logo a posição do artista. Rui não surge apenas como autor que recolhe, interpreta ou representa uma alteridade. Surge como interlocutor implicado numa rede de expectativas, responsabilidades e negociações.
Particularmente significativa é a transformação desse projecto de museu numa “cozinha-refeitório-laboratório-museu vivo”, segundo a formulação do próprio artista (Mourão, 2022, p. 209). Essa passagem é fundamental. Em vez de responder ao pedido através da reprodução de um modelo museológico assente na separação entre objectos, espectadores e contexto de origem, o projecto participa na emergência de uma estrutura onde preservação, convivência, alimentação, medicina tradicional, transmissão cultural, espiritualidade e uso comunitário se cruzam. O museu deixa, assim, de ser entendido como lugar de fixação patrimonial para se tornar espaço de activação da vida.
É aqui que Laboratório Huni Kuin se distingue de modo mais claro. A sua singularidade não reside apenas no facto de ser uma investigação sobre povos indígenas, nem apenas na sua qualidade enquanto videoinstalação multicanal. O que o distingue é a sua capacidade de funcionar como dispositivo de relação. Um espaço onde diferentes mundos entram em contacto sem se confundirem; onde o artista não se coloca fora da experiência que filma; onde a imagem não fixa simplesmente identidades, mas transforma as condições em que alguém pode aparecer, ser percebido e entrar em relação.
Esta dimensão torna-se particularmente importante porque o projecto se desenvolve numa zona de risco. A relação entre arte contemporânea europeia e povos indígenas exige uma vigilância ética permanente. A história da representação colonial ensinou-nos demasiado bem como o outro pode ser transformado em imagem, exotismo, prova, objecto de fascínio ou matéria simbólica para a auto-reinvenção europeia. Laboratório Huni Kuin parece-me importante precisamente porque não ignora essa dificuldade. Pelo contrário, trabalha dentro dela, procurando substituí-la por uma ética da escuta, da colaboração e da transformação recíproca.
A Amazónia surge aqui não como tema, nem como cenário, nem como reserva imaginária de autenticidade. Surge como lugar de pensamento, de enunciação e de relação. Um lugar que interpela, simultaneamente, o passado e o futuro da Europa, revelando a insuficiência das categorias modernas — natureza, cultura, arte, corpo, comunidade, espiritualidade, conhecimento — sempre que estas são pensadas de forma isolada, autónoma ou hierarquizada.
Nesse sentido, a apresentação do projecto a Norte e a Sul do ponto de partida do artista, acompanhando um movimento já inscrito na própria criação, acrescentou uma nova camada a Laboratório Huni Kuin: uma obra que se constrói precisamente no atravessamento da dualidade, da deslocação e da relação. Depois da apresentação no Weld, em Estocolmo, em Maio de 2026, com co-curadoria de Anna Viola Hallberg, o projecto chegou a Belém do Pará, ao MUFPA — Museu da Universidade Federal do Pará —, com co-curadoria de Orlando Maneschy, ficando patente entre Maio e Julho de 2026. Esta circulação entre o continente europeu e a região amazónica não foi apenas geográfica. Foi também conceptual, política e epistemológica.
Belém não foi um ponto de chegada. Foi um lugar de reactivação. A apresentação conjunta de Laboratório Huni Kuin e O Tempo das Huacas no MUFPA permitiu deslocar novamente as perguntas. A Amazónia não aparecia ali como objecto de análise vindo de fora, mas como espaço activo de produção de conhecimento. O museu tornava-se lugar de articulação entre arte, alteridade, museologia decolonial e cidadania transnacional. Um espaço onde exposição, oficina, conferência e performance se reuniam numa mesma constelação crítica.
Foi nesse contexto que a conferência internacional Arte e Alteridade: Práticas Decoloniais, Museologia e Cidadania em Perspectiva Transnacional ampliou o campo do projecto. Reunindo investigadores, artistas e profissionais das artes do Brasil, Portugal, Peru e Suécia, a conferência permitiu pensar a descolonização do olhar, a ética da colaboração, a antropologia audiovisual, as ecologias de saberes e as práticas artísticas investigativas a partir de uma perspectiva situada. A questão central já não era falar sobre a Amazónia, mas pensar a partir dela.
Mas aquilo que mais profundamente me marcou não aconteceu apenas no plano discursivo. Aconteceu no corpo. Aconteceu na performance.
