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NÃO HÁ MONUMENTO SEM ARQUIVO: LUCIO COSTA PARA ALÉM DE BRASÍLIA
JOÃO ALMEIDA E SILVA
Há uma distância difícil de vencer entre uma folha de arquivo e uma capital. Expor o arquivo de Lucio Costa é confrontar essa distância: a intimidade do documento perante a dimensão monumental de Brasília. De um lado, desenhos, fotografias, poemas, recortes de jornais, pequenos recados, filmes, trabalhos escolares e correspondência; do outro, a imagem histórica de um arquitecto-urbanista fixada no gesto fundador da então nova capital brasileira. A exposição Lucio Costa Arquivo, nascida do acervo pessoal entregue pela família à Casa da Arquitectura em 2021, parte precisamente desse intervalo. Não procura resolvê-lo; faz dele o seu argumento. [1]
Com curadoria de Ana Vaz Milheiro, em colaboração com Leonor Matos Silva, projecto expositivo do Pontoatelier e design expositivo de vivóeusébio, a apresentação ocupa a nave expositiva da Casa da Arquitectura. Logo à entrada, a maquete do edifício-sede do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, assinala uma presença e uma ausência. Obra central da arquitectura moderna brasileira, o edifício está ali como síntese e como aviso: o percurso não se construirá por maquetes ou objectos monumentais. O que o sustenta são vestígios: folhas, imagens, cadernos, cartas, recortes, desenhos. [2]
A montagem faz coincidir aquilo que parecia separado: o documento frágil e a imagem monumental. A pergunta que atravessa o conjunto é simples e exigente: de que modo pode o arquivo reabrir uma figura já monumentalizada pela história da arquitectura?
Vista da exposição Lucio Costa Arquivo, Casa da Arquitectura. © Constança Soutinho / Casa da Arquitetura
Ao entrar na nave, o visitante não encontra imediatamente Brasília, mas um prisma triangular apresentado pela aresta. O objecto impede uma leitura frontal e obriga o corpo a contorná-lo: antes de reconhecer obras, é preciso aceitar uma aproximação oblíqua.
Brasília é adiada.
No interior do prisma, são projectados quatro vídeos: Bloquinhos de Portugal, Escola, Candangos [3] e Quadras Económicas. No exterior, telas suspensas inscrevem uma cronologia da vida e da obra de Lucio Costa, das viagens a Portugal ao Plano Piloto, da inauguração de Brasília à morte do arquitecto. A ladear estas telas, dois vídeos estabelecem um arco biográfico: à direita, filmes em 8 mm realizados pelo próprio arquitecto, reunidos sob o título Vida; à esquerda, uma reportagem sobre o seu funeral, intitulada Morte. [4]
A biografia não surge como linha temporal neutra, mas como aproximação gradual. Antes de chegar ao núcleo da consagração, o visitante atravessa materiais familiares, viagens, escritos e imagens aparentemente secundárias. Esse adiamento é uma das decisões mais eficazes da montagem. Lucio Costa deixa de aparecer apenas como autor de Brasília e surge como figura situada em contextos familiares, culturais, afectivos e políticos. A proposta reconhece a força simbólica da capital, mas recusa que ela explique tudo.
Os dois primeiros núcleos, Família e Escritos, são decisivos nesse deslocamento. Recados das filhas, correspondência, fotografias de família e pequenos desenhos interrompem a leitura heroica do arquitecto moderno. À escala de uma cidade-capital, estes materiais poderiam parecer menores; aqui, tornam-se centrais.
Um recado familiar — Lucio respondendo às filhas que estaria no piso de cima — ou uma nota manuscrita sobre a fotografia de uma revista, assinalada como “fotografia banal”, não têm a escala pública de Brasília, mas deslocam a leitura do arquitecto para uma zona de proximidade quase incómoda. A letra, o formato breve, a materialidade do papel introduzem aquilo que a imagem monumental tende a apagar: tempo quotidiano, relações afectivas, hesitação, vida privada. É nesse desnível que o arquivo se torna crítico, impedindo que a obra se confunda inteiramente com a figura pública do seu autor.
O terceiro núcleo, Portugal, ocupa um lugar particularmente significativo. As viagens de Lucio Costa ao país entre as décadas de 1940 e 1960, parcialmente registadas nos chamados Bloquinhos de Portugal, não surgem como episódio lateral. Funcionam como zona de contacto entre geografias, histórias e imaginários arquitectónicos. Num contexto português, esta secção obriga a perguntar que imagem de Lucio Costa foi recebida entre nós, que leituras da sua obra circularam e que aspectos permaneceram menos visíveis. Essa interrogação prolonga-se na relação com a chamada Escola do Porto, devolvida aos actuais estudantes da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto através de uma pergunta lançada no filme Escola: que Lucio Costa conhecem? A resposta imediata continua a ser Brasília, mas o percurso mostra que já não basta. A recepção portuguesa de Lucio Costa passa também por afinidades menos evidentes: a atenção ao popular, a relação entre modernidade e tradição, a possibilidade de pensar o moderno não como ruptura absoluta, mas como negociação com uma cultura material anterior. [5]
No centro da nave encontra-se o núcleo dedicado ao Plano Piloto de Brasília, instalado numa peça resultante do desfasamento de 45 graus entre dois prismas quadrangulares. É o coração físico e simbólico do conjunto. A geometria reforça a centralidade do tema, mas impede que ele se torne estático: o centro parece rodar, deslocar-se, recusar uma imagem pacificada.
No interior da sala ouve-se a voz de Lucio Costa, décadas depois da inauguração de Brasília, reconhecendo na cidade uma vitalidade quotidiana feita de movimento, ritmo e mistura. A gravação sugere que Brasília resultou: tornou-se, enfim, uma cidade-capital brasileira. O Plano Piloto aparece aqui como obra de síntese, consagração e disputa. Projecta Lucio Costa internacionalmente, mas concentra também perguntas sobre território, poder e imaginação nacional. Esse momento de consagração contém, porém, uma falha biográfica decisiva.
Lucio Costa não esteve presente na inauguração de Brasília, em 1960, na sequência da morte de Leleta, a sua mulher. Enviou as filhas em sua representação. O dado é discreto, mas altera a leitura do mito fundador: no instante em que a cidade se tornava imagem pública de uma nação, o seu autor permanecia atravessado por uma ausência privada. Também aqui, o arquivo impede a solenidade plena do monumento. [6]
Brasília não é apenas uma obra maior do urbanismo moderno; é a materialização de uma vontade de Estado e de uma narrativa construída através do espaço. A promessa de Juscelino Kubitschek de erguer uma capital no interior do país concretizou-se num território lido pelo imaginário moderno como superfície disponível à edificação. [7] Hoje, essa leitura exige prudência crítica: nenhum território é vazio, neutro ou sem história. [8]
A questão, portanto, não é apenas saber como Lucio Costa desenhou Brasília, mas que ideia de país esse desenho tornou visível — e que outras presenças, histórias ou corpos deixou fora da sua imagem. Desenhar uma capital implica organizar território, projectar uma imagem de nação, decidir quem entra nessa imagem e quem permanece nas margens. Visto a partir do arquivo, o Plano Piloto deixa de ser apenas gesto fundador; torna-se documento de uma modernidade que quis ordenar o espaço, imaginar o povo e antecipar uma forma de futuro. [9]
Ao colocar o arquivo junto do monumento, a exposição evita transformar o documento em simples ilustração da obra ou a obra em culminação biográfica. Pelo contrário, usa-o para interrogar as abstracções, exclusões e formas de consagração que qualquer projecto contém. Se Brasília cristalizou Lucio Costa como autor de uma forma histórica, o arquivo impede que essa forma se feche sobre si própria: a cidade surge como campo de tensão entre plano e vida, promessa moderna e experiência colectiva. Nesse diálogo, Lucio Costa Arquivo interroga também a escrita da história da arquitectura, tantas vezes organizada em torno de autores, obras maiores e momentos de consagração.
Vista da exposição Lucio Costa Arquivo, Casa da Arquitectura. © Constança Soutinho / Casa da Arquitetura
Nos núcleos Brasília e Desenho, a relação entre obra e processo torna-se mais visível. O desenho surge não apenas como instrumento de representação, mas como forma de pensamento. A correspondência exposta permite ainda deslocar a ideia de autoria isolada. Uma carta dirigida a Oscar Niemeyer, a propósito da contratação de Roberto Burle Marx, revela uma arquitectura feita também de mediações, alianças e decisões partilhadas. [10] Em Lucio Costa, desenhar é observar, sintetizar, ensaiar relações entre espaço, cultura e vida colectiva. Se a secção Brasília mostra sobretudo a recepção pública da nova capital — recortes de jornal, fotografias, capas de revista em que Brasília aparece como protagonista —, a secção Desenho devolve-nos a escala da mão, do olhar e da tentativa. Entre uma e outra, constrói-se uma imagem menos rígida do arquitecto: não o autor soberano de uma forma acabada, mas uma figura em negociação permanente entre ideia e mundo.
O percurso não se resume, contudo, a Brasília nem aos documentos ditos menores. Projectos como o edifício-sede do Ministério da Educação e Saúde — apresentado em maquete no átrio da exposição —, o Parque Guinle ou a Sede Social do Jockey Club do Brasil alargam a leitura para lá da capital e mostram Lucio Costa como figura central na formulação do moderno brasileiro. Estes trabalhos permitem ainda compreender como a sua obra e o seu pensamento tiveram impacto do lado de cá do Atlântico, sobretudo em autores atentos ao diálogo entre modernidade, tradição e cultura popular. [11]
A alternância entre a escala da nave e a pequenez dos materiais expostos é uma qualidade, mas também o principal risco da exposição. Por vezes, os documentos acumulam-se antes de encontrarem respiração. Vêem-se cartas, desenhos, fotografias, recortes; percebe-se a riqueza do conjunto, mas nem sempre a razão daquele encontro exacto. Certos grupos pedem mais mediação: uma legenda mais interpretativa, uma ligação mais explícita ao núcleo em que se inserem, ou uma articulação mais visível com os temas que estruturam a visita.
O dispositivo é mais forte quando aceita que o documento não serve apenas para ilustrar a obra, mas para a desestabilizar. É menos incisivo quando a complexidade histórica do percurso se transforma numa sequência de materiais demasiado domesticados pela montagem. A tensão entre arquivo e monumento depende precisamente dessa capacidade de deixar que o fragmento introduza dúvida, resistência e opacidade.
Por fim, entra-se na Praça Povo Brasileiro, prisma de base hexagonal que funciona simultaneamente como conclusão e reinício da visita. Aí se instala a intervenção de Angela Detanico e Rafael Lain, comissariada por Marta Bogéa, que evoca Riposatevi — ou “Repousai-vos” —, instalação concebida por Lucio Costa para a Trienal de Milão de 1964. Depois do centro monumental e dos fragmentos documentais, o percurso termina não com a assinatura do arquitecto, mas com a evocação de um espaço comum.
A referência a Darcy Ribeiro amplia a leitura de Lucio Costa para lá da autoria individual e reinscreve Brasília numa pergunta maior: quem é convocado por uma arquitectura que pretende imaginar um povo? Se o Plano Piloto consagra o arquitecto-urbanista, a praça final recorda que a arquitectura nunca se esgota no desenho da forma. Para além de convocar o público a rever as entrevistas realizadas pela equipa de curadoria em Brasília, a Praça funciona como um ponto de retorno: ao regressar ao início, o visitante revê o conjunto já auxiliado pelos comentários das curadoras inscritos no reverso das telas suspensas.
Lucio Costa Arquivo não resolve a tensão que a organiza; mantém-na aberta. Mostra-nos que a grandeza de uma obra não está apenas na sua capacidade de se impor como imagem histórica, mas também na possibilidade de ser revista a partir dos seus fragmentos. Entre uma carta, um recado familiar, um desenho e a escala de uma capital, a exposição mostra que a história da arquitectura se escreve tanto nos grandes gestos como nas suas margens materiais. O monumento dá escala ao arquivo; o arquivo devolve complexidade ao monumento.
'Lucio Costa Arquivo' fica patente na Casa da Arquitectura, em Matosinhos, até 13 de Setembro de 2026.
João Almeida e Silva
Arquitecto e Investigador no CEAU da FAUP, Visiting Scholar na Universidade de Princeton.
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Notas
[1] A equipa de curadoria refere que, das cerca de 11 000 peças que constituem o Arquivo de Lucio Costa, doado pela família à Casa da Arquitectura, cerca de mil foram consultadas, estando aproximadamente 800 efectivamente expostas. Sobre os critérios de selecção e sobre o modo como Lucio Costa organizou a própria memória, veja-se também Registro de uma Vivência (São Paulo: SESC, 2018; 1.ª ed., 1995).
[2] O edifício-sede do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, foi concebido por uma equipa brasileira coordenada por Lucio Costa — com Affonso Eduardo Reidy, Carlos Leão, Ernani Vasconcellos, Jorge Moreira e Oscar Niemeyer — e contou com a consultoria de Le Corbusier. A sua leitura permanece associada à recepção brasileira dos cinco pontos da arquitectura moderna: pilotis, planta livre, fachada livre, janela em fita e terraço-jardim.
[3] Nome pelo qual ficaram conhecidos os trabalhadores que construíram a capital brasileira, associado também aos lugares de alojamento e permanência ligados à construção de Brasília.
[4] O projecto expositivo do Pontoatelier contribui decisivamente para a legibilidade destes deslocamentos, trabalhando a tensão entre o centro da nave, onde se concentram os principais dispositivos, e o perímetro, onde o visitante encontra sucessivos limiares de leitura.
[5] Brazil Builds: Architecture New and Old 1652–1942, publicado pelo MoMA em 1943, teve ampla circulação internacional e contribuiu para fixar uma imagem da arquitectura moderna brasileira. Em Portugal, essa recepção encontrou eco em autores atentos à relação entre modernidade, tradição e cultura popular, como Fernando Távora, Alexandre Alves Costa ou Sérgio Fernandez. A procura de Lucio Costa por uma arquitectura brasileira capaz de articular passado e futuro aproxima-se, nesse sentido, de algumas inquietações críticas portuguesas do pós-guerra.
[6] Sobre a ausência de Lucio Costa na inauguração de Brasília, em 1960, na sequência da morte de Leleta, veja-se a documentação apresentada na exposição.
[7] Juscelino Kubitschek de Oliveira (1902–1976) foi Presidente do Brasil entre 1956 e 1961. O seu programa desenvolvimentista, sintetizado no lema “50 anos em 5”, incluiu a construção de Brasília como nova capital federal e como instrumento de interiorização e integração territorial do país.
[8] Sobre a crítica contemporânea à ideia de território vazio, disponível ou sem história, veja-se Samia Henni, ed., Deserts Are Not Empty (Nova Iorque: Columbia Books on Architecture and the City, 2022).
[9] Apesar de ter desenhado o Plano Piloto, Lucio Costa construiu apenas dois edifícios em Brasília, ambos de carácter infraestrutural: a Torre de TV e a Plataforma Rodoviária. A sua presença na capital permanece, por isso, menos ligada ao objecto arquitectónico isolado do que à organização urbana e simbólica do território.
[10] A carta a Oscar Niemeyer sobre Roberto Burle Marx é um dos exemplos mais claros dessas redes profissionais expostas no arquivo.
[11] Note-se que Lucio Costa esteve envolvido, ao longo da sua carreira, em alguns dos grandes debates internacionais da arquitectura moderna. Essa presença torna-se particularmente evidente na sua participação no chamado Comité ou Grupo dos Cinco, ligado ao acompanhamento do projecto da sede da UNESCO, em Paris, que, para além do próprio, reunia Walter Gropius, Le Corbusier, Ernesto Nathan Rogers e Sven Markelius, contando ainda, pontualmente, com outros intervenientes.