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ANTES DO EDIFÍCIO: FRANK GEHRY E O DESEJO PELA ARQUITECTURA
JOÃO ALMEIDA E SILVA
Entrar em O século de Gehry é encontrar uma arquitectura anterior ao edifício. A exposição não começa com uma obra concluída, nem sequer com a imagem estabilizada de uma forma reconhecível. Logo na primeira sala surge uma estrutura de madeira: fragmento construtivo, gramática elementar, quase esqueleto. Antes da forma icónica e da obra convertida em imagem pública, aparece aquilo que habitualmente permanece nos bastidores: não o edifício, mas as operações que o tornam possível.
Nas salas seguintes, essa escolha torna-se mais evidente. As maquetas não se apresentam como modelos finais, impecavelmente acabados e destinados a afirmar a autoridade do projecto. São instrumentos de trabalho, atravessados por cortes, anotações, acrescentos e correcções. Vêem-se vestígios de cola, fita adesiva, alfinetes, remendos e superfícies provisoriamente fixadas. A sua materialidade precária conserva a hesitação do processo: aquilo que ainda pode ser deslocado, corrigido ou inteiramente refeito.
Os desenhos participam do mesmo movimento. Não são objectos autónomos destinados à contemplação, mas momentos de um pensamento em transformação. Desenhos técnicos, vídeos, depoimentos e objectos — da estrutura inicial à tapeçaria apresentada numa das saídas da exposição — alargam o processo para além da sucessão convencional entre esquisso, maqueta e edifício. A diversidade dos meios permite acompanhar aproximações sucessivas à forma, mesmo sem um conhecimento exaustivo da obra de Frank Gehry. O que está exposto não é apenas um conjunto de construções, mas uma maneira de fazer arquitectura.
Nesse sentido, O século de Gehry encena a entrada num atelier. É nessa deslocação que a exposição encontra simultaneamente a sua força e a sua ambiguidade. Os edifícios parecem quase ausentes, não porque desapareçam, mas porque deixam de ocupar o lugar habitual de conclusão e autoridade. O centro passa da obra acabada para a energia que a antecede. A questão deixa então de ser apenas o que Gehry construiu e passa a ser outra: como se torna uma arquitectura desejável antes de adquirir matéria, escala e presença urbana?
O desejo não designa aqui uma disposição psicológica individual. Designa a capacidade de uma arquitectura agir antes de existir. Um projecto começa, assim, a agir quando circula através de desenhos, maquetas, fotografias, filmes, publicações e exposições. Esses meios não se limitam a comunicar uma obra previamente definida. Tornam-na imaginável, conferem-lhe uma presença provisória e abrem um intervalo entre o que existe e o que poderá vir a existir. É nesse intervalo que o desejo se forma. A arquitectura torna-se desejável porque permanece incompleta, futura ou ainda por resolver. A maqueta remendada, o desenho hesitante e a forma provisória convidam o visitante a completar mentalmente o edifício, a antecipar o seu espaço e a investir afectivamente numa possibilidade. A ausência deixa, assim, de ser uma simples carência para se tornar condição da imaginação.
Essa circulação não produz um único desejo nem um único efeito. Pode alimentar a expectativa do visitante pela experiência prometida pelas formas, o interesse de uma instituição pelo prestígio de uma assinatura, a ambição de uma cidade por uma imagem capaz de circular internacionalmente ou o reconhecimento associado ao nome do arquitecto. [1] Estas formas de desejo não são equivalentes, mas convergem na capacidade de as representações fazerem a arquitectura agir antes da construção.
O desejo também não se confunde com o valor que ajuda a produzir. Tornar uma obra desejável pode aproximá-la de públicos afastados do debate disciplinar, mas pode igualmente convertê-la em mercadoria visual, emblema institucional ou instrumento de valorização económica. Entre a promessa espacial e a sua apropriação pública estende-se uma cadeia de mediações que a exposição permite observar.
A recepção crítica de Gehry privilegiou as geometrias fragmentadas, a utilização de tecnologias digitais como o CATIA, o chamado “efeito Bilbau” e a arquitectura enquanto espectáculo. Todas estas leituras são pertinentes, mas deixam parcialmente por explicar uma dimensão decisiva da sua prática: a capacidade de transformar o próprio acto de projectar em objecto de fascínio muito para além do campo disciplinar.
Esse fascínio não começa no edifício concluído. Dirige-se ao momento em que a forma ainda pode mudar, à promessa de que um projecto pode nascer de tentativas, acidentes e desvios. Torna-se desejável não apenas o edifício futuro, mas a imagem de uma prática capaz de produzir o inesperado. A fita adesiva, o cartão cortado, o gesto rápido e a maqueta instável sugerem liberdade, risco e invenção. Deseja-se a arquitectura, mas também a criatividade que ela parece testemunhar.
A prática de Gehry procura converter experiências e intuições em matéria, escala, movimento e espaço: do gesto para o desenho, do desenho para a maqueta, desta para o modelo digital e daí para a construção. A sequência, porém, nunca é linear. Cada meio interpreta o anterior, introduz resistências e devolve novos problemas. A forma é negociada entre a mão, os materiais, os colaboradores, os instrumentos digitais e as condições técnicas. A propósito do Museu Guggenheim de Bilbau, Gehry descreveu, em Sketches of Frank Gehry, esta operação como uma tentativa de “transformar sentimentos em objectos tridimensionais”. [2] Entre o sentimento e o objecto sucedem-se traduções, perdas e descobertas.
Gehry explica ainda que alterna entre maquetas de diferentes dimensões para evitar que uma solução se fixe demasiado cedo. A maqueta permanece, assim, um instrumento de projecto: não encerra a pesquisa, mantém-na em movimento. No museu ocorre, porém, uma transformação decisiva. Maquetas e desenhos deixam de ser apenas instrumentos de trabalho e passam a constituir dispositivos de mediação. Aquilo que no atelier deve resistir à condição de objecto autónomo chega a Serralves seleccionado, conservado, montado e iluminado para ser contemplado. O instrumento converte-se em objecto; o erro torna-se legível como estilo; a incerteza é reorganizada como método.
A fita adesiva, o cartão cortado e as superfícies remendadas deixam de testemunhar apenas a precariedade de uma experiência. Passam a funcionar como sinais de autenticidade, vestígios de uma criatividade aparentemente imediata. Mostrar o processo não dissolve necessariamente a autoridade do arquitecto. Pode oferecer-lhe uma nova forma.
Após a morte de Gehry, a exposição participa inevitavelmente na fixação de um legado. A carreira passa a ser lida retrospectivamente como uma totalidade coerente: experiências dispersas convertem-se em operações recorrentes e hesitações transformam-se em etapas de um método reconhecível.
Em vez de seguir uma cronologia estrita, O século de Gehry estrutura-se em torno de acções como justapor, compor, cruzar, procurar movimento ou responder ao lugar. Mais do que inventariar uma carreira, apresenta uma prática em funcionamento. O visitante não percorre apenas uma sucessão de obras; acompanha gestos: cortar, envolver, dobrar, testar e corrigir.
A Residência Gehry, em Santa Mónica, e o mobiliário de cartão Easy Edges e Experimental Edges pertencem ainda a uma escala de experimentação directa, na qual materiais correntes são submetidos a operações de corte, sobreposição e deslocação. À medida que a prática adquire escala urbana e institucional, essas operações deixam de funcionar como experiências isoladas e tornam-se uma linguagem reconhecível. Essa passagem torna-se particularmente evidente quando a exposição aproxima estas experiências iniciais de obras posteriores, como a Loyola Law School, o Vitra Design Museum, o Walt Disney Concert Hall, a Fondation Louis Vuitton e a 8 Spruce Street. O edifício de escritórios Chiat/Day, em Venice, constitui um exemplo particularmente expressivo. A fachada tripartida incorpora, ao centro, os binóculos monumentais de Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen. O objecto muda de escala, de estatuto e de uso sem perder a sua força figurativa.
Entre a pequena maqueta e o edifício internacionalmente reconhecido existe uma sequência de transformações. A exposição torna-a visível, mas oferece-a já reorganizada. A desordem do atelier converte-se num percurso coerente e os acidentes tornam-se retrospectivamente significativos. Mostrar como se projecta significa também transformar a prática em narrativa. A aparente intimidade do atelier é uma construção curatorial.
Essa construção tende a concentrar a atenção na figura do arquitecto, embora Gehry tenha insistido que não conseguiria fazer edifícios sozinho. O próprio Gehry descreve a natureza necessariamente colectiva do projecto e reconhece a participação activa dos colaboradores. Os vídeos e depoimentos tornam parcialmente visível essa dimensão, mas a exposição permanece dominada pelos desenhos, pelas maquetas e pelos gestos associados ao autor.
Grande parte das relações que sustentam o trabalho permanece fora de campo: arquitectos associados, construtores de maquetas, engenheiros, especialistas técnicos, equipas responsáveis pela tradução digital das formas e interlocutores locais. A aparência de gesto espontâneo depende de uma extensa infraestrutura humana e técnica. Quanto mais imediata parece a forma, mais complexo pode ser o sistema que permite construí-la.
Esta invisibilidade participa na produção do desejo. Ao concentrar a atenção em determinados gestos e objectos, a exposição torna mais fácil imaginar a arquitectura como expressão directa de uma subjectividade criativa. O processo colectivo é comprimido numa narrativa legível, e a própria hesitação passa a funcionar como assinatura. O público aprende a reconhecer como “Gehry” o corte, a dobra, a colisão, a forma instável e a maqueta improvisada. Longe de contrariar a autoridade do autor, esses gestos tornam-se uma das suas provas. O visitante não deseja apenas o edifício futuro, mas uma imagem da autoria fundada na liberdade, na experimentação e na capacidade de converter instabilidade em forma.
É neste ponto, entre processo colectivo e assinatura individual, que a presença de Álvaro Siza adquire importância. Ela não se limita à arquitectura que acolhe a exposição. A relação entre Gehry e Siza introduz uma dimensão projectual, documental e curatorial que perturba, ainda que parcialmente, a narrativa do génio isolado. O desejo arquitectónico surge, assim, não como resultado isolado de uma vontade autoral, mas como efeito de encontros, mediações e reconhecimentos mútuos. A disciplina é atravessada por interlocutores, colaborações, técnicas, encomendas e circunstâncias locais.
Se anteriormente Bilbau permitia observar a tradução da intuição em forma, permite agora considerar o confronto entre a imagem antecipada e a experiência construída. O Museu Guggenheim não se reduz à leveza aparente das superfícies metálicas ou ao movimento das formas exteriores. Na escada de acesso, a dimensão das massas, a compressão do percurso e a revelação gradual do edifício fazem da aproximação uma experiência corporal. Antes de entrar, o visitante participa já na construção da imagem do monumento.
A fotografia, a maqueta e a publicação não desaparecem perante o encontro directo com o edifício; condicionam-no, oferecendo uma imagem que a arquitectura deverá confirmar, complicar ou frustrar. É nesse confronto que a obra pode conservar alguma coisa da instabilidade do processo que lhe deu origem. As superfícies em movimento, as massas aparentemente desequilibradas e os percursos de revelação gradual prolongam a sensação de que a forma poderia ainda transformar-se.
Essa promessa produz também efeitos económicos, institucionais e urbanos. Ao circular por exposições, filmes, fotografias e campanhas, traduz-se em reconhecimento público, valor económico e projecção territorial. O “efeito Bilbau” não é apenas um fenómeno de regeneração urbana, mas o sintoma de uma arquitectura que disputa o campo da imagem com a mesma intensidade com que disputa o da construção. [3] O problema não está em a obra ser vista e desejada, mas em saber se essa visibilidade aproxima o público da complexidade do projecto ou se a reduz a uma imagem facilmente consumível.
Na secção dedicada a Portugal, as salas tornam-se menores e as maquetas parecem, por isso, maiores. A mudança de escala produz uma relação mais próxima com os projectos. A monumentalidade dos grandes museus cede lugar a uma experiência quase doméstica, adequada a uma geografia de encontros, colaborações e possibilidades não realizadas.
Ao Parque Mayer, Lisboa, junta-se o projecto de reabilitação e ampliação do ArtCenter College of Design, Pasadena, desenvolvido em colaboração com Siza a partir do edifício original de Craig Ellwood, de 1975. Estes projectos interrompem a narrativa que conduziria inevitavelmente da primeira intuição ao monumento. Demonstram que uma proposta pode adquirir existência cultural, documental e crítica sem atravessar o limiar da construção.
Nem todo o desejo se materializa. Há projectos suspensos, interrompidos ou abandonados que continuam a agir através de desenhos, maquetas, arquivos e exposições. Nestes casos, a representação deixa de antecipar uma construção futura e passa a conservar uma possibilidade perdida. O arquivo não guarda apenas aquilo que existiu; preserva igualmente futuros que deixaram de acontecer.
A relação entre Gehry e Siza prolonga-se para além do projecto. Junto a uma das saídas, o visitante encontra um tapete produzido pela Ferreira de Sá a partir de um desenho de Gehry, numa colaboração mediada por Siza. A tapeçaria e o desenho que lhe deu origem formam uma espécie de epílogo. A forma abandona a escala do edifício e transforma-se em superfície, textura e objecto habitável. Também aqui a arquitectura muda de meio sem desaparecer.
Talvez a singularidade de Gehry resida menos na invenção isolada de formas inéditas do que na capacidade de transformar o próprio acto de projectar em objecto de fascínio. O século de Gehry torna público esse método e mostra como ele se converte em narrativa, imagem, assinatura e valor cultural. A exposição aproxima o visitante da complexidade do projecto, mas apresenta-a numa versão seleccionada, iluminada e ordenada. Ao abandonar a exposição, o visitante leva consigo menos a memória isolada de alguns ícones do que a sensação de ter acompanhado uma forma ainda à procura de existência.
Resta perceber quem beneficia dessa promessa, que valores ela produz e o que permanece fora de campo. Nesse momento anterior — instável, sedutor e ambíguo —, a arquitectura ainda não é edifício, mas já começou a agir sobre o mundo.
O século de Gehry, Fundação de Serralves, Porto, Ala Álvaro Siza, de 13 de Junho a 30 de Dezembro de 2026. Exposição organizada pela Fundação de Serralves, com curadoria de António Choupina, em conjunto com a Gehry Partners e em colaboração com o Getty Research Institute.
João Almeida e Silva
Arquitecto e Investigador no CEAU da FAUP, Visiting Scholar na Universidade de Princeton.
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Notas
[1] Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media (Cambridge, MA: MIT Press, 1994); Mark Wigley, White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture (Cambridge, MA: MIT Press, 1995). Para uma formulação mais explicitamente ligada ao desejo, ver também Mark Wigley, Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (Roterdão: Witte de With, 1998).
[2] Frank Gehry, em Sydney Pollack, Sketches of Frank Gehry, 2005; excertos apresentados na exposição O século de Gehry. A formulação sobre a transformação de sentimentos em objectos tridimensionais é aqui apresentada em tradução. As referências ao trabalho entre diferentes escalas e à natureza colectiva do projecto são igualmente retiradas do documentário e apresentadas em paráfrase.
[3] Hal Foster, Design and Crime (And Other Diatribes) (Londres: Verso, 2002) e The Art-Architecture Complex (Londres: Verso, 2011).