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ACHAR OU ELEGER. AFINIDADES LÍQUIDAS E A (OUTRA) CARTOGRAFIA DA ARQUITECTURA PORTUGUESA
JOÃO ALMEIDA E SILVA
10/10/2026
A exposição começa antes da porta. No largo empedrado diante da Galeria da Casa da Arquitectura, em Matosinhos, um painel branco sobre pernas finas de aço avança para um portal em arco, atravessando-o. Leva o título e os textos de apresentação. É a primeira das duas linhas que, segundo o curador, o arquitecto Paulo David [1], “atravessam espaços (exterior, interior, exterior), cruzam pórticos, convergem, bifurcam e encaminham-se”. “Na espessura das linhas, em suporte suspenso, condensam-se registos.” [2] Antes de mostrar obras, a exposição desenha um percurso.
Do outro lado está um pátio. Ao centro, uma árvore num círculo de gravilha; à volta, continuam painéis brancos suspensos por cabos, quase vazios, com uma frase assinada em cada um. “Habitar é a arte do regresso” (Benedita Homem). “Como manter vivo, num espaço, o vazio?” (Paulo Pires do Vale). “A paisagem é.” (Fernanda Fragateiro). Dezasseis vozes – filósofos, ensaístas, curadores, artistas, arquitectos – reduzidas a um fragmento cada. Chama-se Herbário da Paisagem e evoca o Grande Herbário de Sombras de Lourdes Castro, com a intenção de “arquivar presenças, fragmentos de pensamentos sobre a paisagem”. [3] O seu herbário fixa sombras de plantas; aqui, fixam-se frases. Lá, era a luz que deixava as sombras no papel; aqui, alguém pediu e escolheu as frases.
Afinidades Líquidas: (outra) cartografia afetiva para a arquitetura portuguesa, com curadoria de Paulo David, reúne mais de meia centena de participantes e fica patente até 25 de Abril de 2027. A exposição organiza-se em três momentos – dois pátios e uma sala – e em quatro áreas, Crítica, Docência, Fotografia e Prática, que existem apenas no momento central. O cartaz chama-lhes clareira, tronco, clareira. Uma árvore, portanto.
A grelha contém uma tese: pôr a crítica, o ensino e a fotografia ao lado da prática é afirmar que a arquitectura também se produz quando se escreve, se ensina ou se fotografa. [4] Mas será a exposição apenas uma apresentação desses lugares de produção, ou será ela própria um deles?E quem elege as afinidades que torna visíveis?
O título evoca as Afinidades Electivas de Goethe, o romance de 1809 que levou para as relações humanas a química das substâncias que se atraem e recombinam. A afinidade nunca é simples escolha: os sujeitos elegem, mas são movidos por forças que excedem a sua vontade. Trocar electivas por líquidas acentua o movimento entre práticas, mas deixa por identificar quem reconhece as relações. O subtítulo parece esclarecê-lo: uma cartografia afectiva traça-se a partir das afeições de alguém.
Paulo David, porém, situa o afecto no lugar: “o desenho torna visível a natureza afetiva encontrada na Galeria da Casa da Arquitetura – Clareira, Tronco, Clareira”. O afecto é encontrado no edifício, antes de ser atribuído ao curador. É uma resposta inesperada à pergunta sobre quem elege – o lugar – e também uma maneira elegante de a deixar em aberto. [5] Também a árvore que organiza tudo é apresentada como coexistência, não como genealogia: o texto curatorial escrito no painel que passa por trás da árvore (verdadeira) do primeiro pátio cita Emanuele Coccia quando este refere as grandes árvores como “seres em que diferentes identidades genéticas podem coexistir”. [6]
Há mais de uma mão na escolha. Nuno Sampaio, director-executivo da Casa, lembra que a exposição nasceu de uma interpelação da instituição, à qual o curador respondeu com “quatro dimensões indissociáveis da arquitetura e da paisagem: a fotografia, a crítica, a docência e a prática”. As áreas são uma resposta à encomenda. E os pátios, “por norma excluídos dos projetos expositivos”, surgem nesse texto como um gesto pelo qual a mostra “ultrapassou simbolicamente as portas da Galeria da Casa” – quando são, na verdade, a própria estrutura da exposição: duas das suas três partes. A cartografia tem um curador, um lugar e uma instituição – e cada um elege um pouco.
Do pátio para o tronco passa-se da luz à penumbra. A sala é escura, e as linhas suspensas acendem-se. O texto de Geografias Cristalizadas anuncia a arquitectura como “disciplina expandida” [7], um tronco de “diferentes anéis de memória”. Logo depois, reparte-a: “uma geografia imaterial observa, interpreta e problematiza” – a Crítica, a Fotografia e a Docência –, enquanto a geografia material é apresentada como “um manifesto através da prática enquanto gesto de inscrição sobre o território” – a Prática.
É talvez a passagem decisiva. A disciplina expandida é anunciada e repartida: três áreas interpretam, uma inscreve. Dar lugar à Crítica, à Docência e à Fotografia é, desde logo, reconhecer práticas muitas vezes secundarizadas no discurso arquitectónico. Mas expandir uma disciplina não significa apenas acrescentar-lhe práticas: significa também interrogar as fronteiras que as separam. O texto curatorial diz não procurar “desenhar […] uma hierarquia entre diferentes modos de atuar e inscrever arquitetura”; mas, ao reservar à Prática o gesto de inscrição sobre o território, a divisão entre material e imaterial parece conservar uma diferença de estatuto entre construir e interpretar. Fazer, no sentido forte que esta divisão sugere, continua a ser construir.
A montagem acompanha o texto. No painel branco que atravessa a sala e se prolonga pelos pátios, a Crítica aparece, num dos extremos, em três textos de parede, dois adaptados de publicações anteriores: Paula Melâneo escreve que “o paraíso não é um destino – é uma prática”; Susana Ventura descreve uma “arquitetura intensiva”, aquela “que compõe um bloco de sensações”; Lucinda Correia defende uma “Contra-Arquitetura” que interrogue “as formas possíveis de organização socioespacial”. A Docência, por sua vez, ocupa o outro extremo com cinco declarações de professores – “Através do corte”, Rui Ferreira; “Abordagem estratégica para qualquer lugar”, Carlos Maia, Cidália Silva e Marta Labastida; “Desenhar o espaço público”, Rui Mendes; “A cidade composta”, João Silva Leite; “Aprender através da paisagem”, Marisa Fernandes –, não incluindo, contudo, trabalhos ou reflexões de alunos. O ensino está presente pelo que se diz dele, não pelo que produz. A Fotografia, por último, surge em projecções sobre os mesmos painéis brancos, entre os textos: ensaios fotográficos de Tiago Casanova, Hugo Santos Silva, Alexandre Delmar, Frederico Martinho e Duarte Belo mostram, entre outros, uma piscina de maré abandonada junto a uma arriba, uma construção de pedra meio desfeita numa encosta de granito. Nestas imagens, a arquitectura surge também através dos seus vestígios e da sua relação com a paisagem. O “imaterial” é, literalmente, letra e luz.
Entre o tronco e o pátio há, de resto, uma ligação discreta. A frase de Susana Ventura no Herbário – “A arquitetura intensiva só existe na interdependência de uma paisagem poética” – é a última do seu texto de Crítica. O herbário fixa também fragmentos do tronco.
A “geografia material” ocupa o resto da sala. Quinze obras de programa e escala semelhantes organizam-se por geografias de implantação: achada, vale, declive, lombo e falésia. Cada uma tem uma maqueta branca, produzida para a exposição, sobre uma haste fina e iluminada como uma lanterna; no painel, a segunda linha que atravessa pátio-sala-pátio, a implantação em cima e o corte em baixo; na tabela, as coordenadas. Projectam-se definições de dicionário e palavras repetidas até se tornarem padrão: FALÉSIA, FALÉSIA, FALÉSIA.
Vista da exposição Afinidades Líquidas, 2026. © Constança Soutinho/Casa da Arquitectura.
As duas linhas desenhadas no painel ganham aqui sentido: uma acompanha as implantações, a outra o terreno em corte. Progridem ao longo do painel, reunindo sobre um perfil contínuo quinze obras separadas por centenas de quilómetros e por um oceano. Como ilhas dispersas, estas arquitecturas adquirem na exposição uma continuidade que não possuem no território. Da achada ao vale, do declive ao lombo e à falésia, casas e outras construções realizadas em diferentes geografias e momentos passam a integrar uma mesma sequência topográfica. O que as aproxima não é a autoria, a cronologia ou a proximidade territorial, mas uma condição comum de implantação. A exposição constrói, assim, uma geografia de relações que não existe fora dela: transforma terrenos descontínuos num território imaginado, onde a arquitectura é simultaneamente apresentada e reorganizada segundo uma leitura do lugar. [8] “Compactamos num só espaço geografias em confronto”, refere-se em Geografias Cristalizadas. Se a exposição produz arquitectura, é sobretudo aqui: ao construir, com obras dispersas, um lugar.
A ordem também é um argumento. Da achada à falésia, do planalto à beira de água, do interior do continente às ilhas, o tronco desce até ao mar. A primeira palavra tem uma definição dupla: “Pequeno planalto encostado ao flanco de uma montanha ou à vertente de um vale. Ato ou efeito de achar, encontrar algo ou alguém”, pode ler-se, projectado no painel. Pelo dicionário, as afinidades parecem oferecer-se como descoberta.
Mas quinze obras, de diferentes autores, parecem-se nesta sala mais do que se pareceriam noutro lugar: foram redesenhadas na mesma linguagem e traduzidas em maquetas brancas. Ao tornar comparáveis as implantações, essa linguagem comum atenua, em contrapartida, as diferenças materiais e construtivas entre os projectos. A “geografia material” apresenta-se sem matéria. Parte da afinidade é um efeito de representação. Quem a elege é, também, quem desenha.
O conjunto é dominado por casas isoladas na paisagem, quase todas posteriores a 2010; a adega é a excepção tipológica. Não há habitação colectiva nem uma presença comparável da cidade, embora um texto de Docência se intitule “A cidade composta”. Achada e lombo são termos associados à topografia madeirense, aqui utilizados para ler também Viseu, o Alentejo e o Pico. Estas escolhas dão à cartografia o seu carácter: sobretudo a casa na paisagem.
Ao fundo, um pórtico dá para o segundo pátio, também com uma árvore ao centro. Numa floresta, a clareira não tem árvores; aqui, as clareiras são os únicos lugares onde as há. Duas fotografias sobre cavaletes ficam frente a frente: a casa de Souto de Moura no Gerês, do início dos anos 1980, recolhida numa ruína [9]; e uma casa do Atelier Bugio com João Favila, na Madeira, de 2024, com abrigos de colmo sobre o mar. Retrogénese.
O texto em Retrogénese anuncia a aproximação de “dois gestos análogos, contemporâneos em momentos distantes”. O curador apresenta este epílogo como “a ignição para a construção da exposição”. A origem aparece no fim. Depois de compactar distâncias no espaço, a exposição aproxima cerca de quarenta anos no tempo. O cânone está na origem, através de Souto de Moura; mas entra por uma casa que se recolhe no existente. Esse recolhimento não dissolve a autoria: mostra uma maneira de a exercer.
A ruína atravessa a exposição sem constituir uma categoria. Está na frase de Maria Filomena Molder, no primeiro pátio – “Onde está a casa? Antes de responder a esta pergunta, concentremo-nos nas ruínas” –, nas projecções da Fotografia e no Gerês. É uma afinidade reconhecível para lá da grelha anunciada. Também ela pode ter sido eleita; o visitante encontra-a sem que lhe seja dada como chave de leitura.
A imagem do arquivo insiste: o herbário quer “arquivar presenças”, o tronco acumula “diferentes anéis de memória”, a Retrogénese parte de “um regresso ao arquivo do imaginário”. A exposição pensa-se como arquivo – e um arquivo, como um herbário, guarda o que alguém decidiu recolher.
Da Retrogénese é preciso voltar atrás: atravessar o tronco da falésia para a achada e regressar ao primeiro pátio. “Habitar é a arte do regresso” torna-se uma instrução. O curador escreve que “o fim devolve-nos o princípio”, e a montagem cumpre-o à letra: impõe um trajecto e determina o regresso. O centro disciplinar é atravessado duas vezes, e a origem da exposição só se revela no fim. Poder percorrê-lo nos dois sentidos não dissolve essa organização.
Poderá uma exposição ser um lugar onde se faz arquitectura? Afinidades Líquidas responde na linha que junta casas num território que só existe nesta sala e no encontro temporal entre Gerês e Madeira. A grelha separa interpretar de construir; a montagem constrói relações. Apresentada como cartografia de afinidades encontradas, é também uma máquina de as produzir.
Diz que as afinidades se acham. Mostra, sem o dizer, que alguém escolheu onde procurar.
Afinidades Líquidas: (outra) cartografia afetiva para a arquitetura portuguesa, com curadoria de Paulo David, está patente na Galeria da Casa da Arquitectura, em Matosinhos, até 25 de Abril de 2027.
João Almeida e Silva
Arquitecto e Investigador no CEAU da FAUP, Visiting Scholar na Universidade de Princeton.
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Notas
[1] Paulo David nasceu no Funchal, em 1959, e mantém atelier na Madeira desde 2003. Entre as suas obras na ilha contam-se o Centro das Artes – Casa das Mudas, na Calheta, e o Pavilhão do Vulcanismo, em São Vicente.
[2] Salvo indicação em contrário, as citações relativas à exposição foram transcritas directamente dos textos apresentados nos diferentes espaços expositivos, incluindo os painéis de apresentação, os textos curatoriais e as contribuições dos participantes.
[3] Lourdes Castro, Grande Herbário de Sombras (Grand Herbier d’Ombres), 1972. Conjunto de 104 impressões sobre papel heliográfico, realizadas na ilha da Madeira, reunindo as silhuetas de cerca de 100 espécies botânicas, fixadas directamente pela acção da luz solar. Organizado segundo o modelo de um herbário científico, inclui etiquetas de identificação das espécies, com nome científico, nome vulgar e habitat. Cf. maat.pt/grand-herbier-dombres, consultado a 10 de Outubro de 2026.
[4] Sobre a exposição e os media como lugares de produção da arquitectura, e não apenas da sua representação, ver Beatriz Colomina, Privacy and Publicity: Modern Architecture as Mass Media, Cambridge (MA), MIT Press, 1994; Eeva-Liisa Pelkonen, Exhibit A: Exhibitions That Transformed Architecture, 1948–2000, Londres, Phaidon Press, 2018; e Léa-Catherine Szacka, Exhibiting the Postmodern: The 1980 Venice Architecture Biennale, Veneza, Marsilio, 2016. Se Colomina demonstra que os media participam na própria constituição da arquitectura moderna, Pelkonen e Szacka permitem compreender a exposição como dispositivo de produção, selecção e legitimação do discurso arquitectónico.
[5] A palavra admite, contudo, uma leitura que a própria exposição parece autorizar. O texto de Susana Ventura apresentado no tronco, adaptado de Expedição a uma Arquitectura Intensiva (Porto, OASRN, 2019), convoca as noções de bloco de sensações e de corpo intensivo, próximas do pensamento de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Em Qu'est-ce que la philosophie? (1991), os autores entendem a obra de arte como um composto de perceptos e afectos que excedem as percepções e os sentimentos individuais. Na tradição filosófica que liga Espinosa a Deleuze, o afecto não se reduz, portanto, à emoção de um sujeito, mas remete para a capacidade de afectar e ser afectado. Nesta perspectiva, as afinidades propostas pela exposição não dependeriam exclusivamente das escolhas de quem as estabelece, podendo emergir também das relações entre obras, autores, visitantes e lugares. O afecto pertenceria, assim, menos a quem escolhe do que àquilo que se produz no encontro – ou, como sugere o texto curatorial, ao próprio lugar.
[6] Emanuele Coccia é citado no texto curatorial de Paulo David, sem indicação da fonte bibliográfica original. A concepção das plantas como organismos compostos, nos quais podem coexistir diferentes identidades genéticas, inscreve-se na reflexão desenvolvida pelo filósofo em La Vie des plantes. Une métaphysique du mélange, Paris, Payot & Rivages, 2016. O mesmo texto curatorial cita Bruno Latour: “para resistir a essa perda de orientação comum, será preciso aterrar em algum lugar”. Ver Bruno Latour, Où atterrir? Comment s’orienter en politique, Paris, La Découverte, 2017.
[7] A expressão ecoa o “campo expandido” com que Rosalind Krauss procurou compreender as transformações da escultura a partir das suas relações com a arquitectura e a paisagem, ultrapassando uma definição estritamente disciplinar. Ver Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October, n.º 8, Primavera de 1979, pp. 30–44. O conceito foi posteriormente retomado no debate arquitectónico por Anthony Vidler, “Architecture’s Expanded Field”, Artforum, vol. 42, n.º 8, Abril de 2004, pp. 142–147, e revisitado em Spyros Papapetros e Julian Rose (eds.), Retracing the Expanded Field: Encounters between Art and Architecture, Cambridge (MA), MIT Press, 2014.
[8] As quinze obras distribuem-se por cinco condições topográficas. Achada: estúdio para um fotógrafo em Canas de Senhorim, Viseu (Architecture Matters, 2012–2014); casa no Barreiro, Setúbal (Desvão Atelier, 2024); casa em Monte Novo da Guarita, Setúbal (Camilo Rebelo, 2012–2021); casa em Nisa, Portalegre (Duoma, 2017–2023); e casa no Monte da Água da Prata, Évora (Atelier AAVV, 2022–2026). Vale: casa no Marco de Canaveses, Porto (Nuno Melo Sousa e Hugo Mendonça Ferreira, 2014–2020); e casa em Ribeira dos Moinhos, Castelo Branco (João Cepeda, 2024). Declive: casa em Vila Nova de Poiares, Coimbra (Luísa Bebiano e Gonçalo Baptista, 2018–2023); Casa ao Vento, Abuxarda, Lisboa (Bruno Antão e Duarte Almeida, 2016–2024); e casa em Sesimbra, Setúbal (Extrastudio, 2019). Lombo: casa em Ribeiro Frio, ilha da Madeira (Coalescer Atelier, 2025). Falésia: casa em São Miguel Arcanjo, ilha do Pico, Açores (SAMI, 2005–2014); adega na Baía da Arruda, ilha do Pico, Açores (Barão Hutter, 2015–2017); casa na Prainha de Cima, ilha do Pico, Açores (Morim Santos Silva, 2020–2023); e casa na Ponta do Pargo, Madeira (Ponto Atelier, 2020).
[9] Eduardo Souto de Moura, Casa no Gerês, 1980–1982.