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PERSPETIVA ATUAL


Tal R. Foto: Michelle Korbø.


Tal R, Hempel, 2011. Lápiz sobre papel, 77 x 113 cm. Courtesia: ARoS Aarhus Kunstmuseum.


Tal R, People From Clock (2009)


Tal R, Relations to Plant (1999)


Tal R, Rosa Smoke, 2013. Pigmento e cola de Coelho sobre tela, 112 x 97cm.


Tal R, Spiral Bar, 2002. Caneta sobre papel, 23.5 x 32cm.

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SANDRA VIEIRA JURGENS



À PROCURA DE FORMAS



TAL R EM CONVERSA COM FABRICE HERGOTT

2016-01-08




 

Fabrice Hergott: Para começar, uma pergunta frequente para a qual nunca recebi uma resposta satisfatória: o que é que significa ser pintor hoje?
Tal R: Apenas uma palavra: real. Deixa-me explicar. Tudo está em construção, até a realidade, e há muitas pessoas que recolhem um bocadinho disto e daquilo da história. Isso provocou-me um dilema romântico: Pode a criação vir de algum lugar profundo em vez de andar às compras na história da arte? Por isso comecei a pintar o que estava à minha volta. Fiz pinturas de Copenhaga, apenas espaços simples em que se via a lua reflectida na água. Não porque esteja interessado em ser um pintor vintage, mas porque quero ver se este campo se pode abrir.

FH: Não tens medo de ser antiquado?
TR: Claro, mas quando se tenta qualquer coisa, está-se sempre no limite. Senão, perde-se a oportunidade de fazer algo grande. Para mim, qualquer grande obra de arte segue essa linha.

FH: Isso é uma opinião moralista e uma falsa definição de arte. Fazer arte apenas no limite de qualquer coisa não é garantia de grandeza.
TR: Isso é verdade. Mas penso que se caminhas à beira da catástrofe, do falhanço total, têm-se resultados inesperados. É como andar em pequenas vielas onde te podes perder pelo caminho.

FH: Tens a certeza que vielas pequenas são melhores do que a rua principal?
TR: O meu interesse recai no que está para além da minha imaginação, nas vielas desconhecidas. Como artista, é aí que começo a criar.

FH: O que é a tua imaginação de pintor?
TR: Estas últimas semanas tenho pensado na comparação entre cães e pinturas. As pessoas projectam muitas emoções humanas nos seus cães. Tem-se a mesma sensação quando se vai a um museu. Os visitantes fazem o mesmo com as pinturas: “A rapariga sentada na cama, o rapaz com uma maçã, como se sentem?” Não confio numa pintura que contém demasiada psicologia e sentimentos. Eu confio que a pintura vai olhar para mim de um modo especial.

FH: Queres dizer que a pintura é real quando olha para ti?
TR: De certo modo. Quando se afirma com o seu próprio personagem. É a imagem de alguém sentado ali com uma chávena de café. É só isso. Mas pode alguém pintar esse tipo de coisas agora sem ser regressivo?

FH: Mas isso é uma definição de pintura? Para mim, esse tipo de arte tem muito a ver com cores, luz, proporções. Muitos pintores hoje tentam pintar cenas como as que acabaste de descrever. Eric Fischl, por exemplo. Ou está muito perto da fotografia? Está a fotografia a poluir a pintura? Não tenho a certeza.
TR: Na verdade não, mas concordo que quando vejo uma foto entre o trabalho e o artista, não gosto. É por isso que estou interessado em pinturas onde as pessoas posam para o pintor, não para a câmara. Com Fischl, sente-se sempre a câmara. Com Peter Doig, não. Quando se olha para as imagens que ele usa no seu trabalho, quase se fica desapontado porque se percebe que ele as inventou, ele apenas viu a beleza ali. Um verdadeiro artista.

FH: E tu, que tentas fazer quando pintas uma rapariga sentada no teu atelier, por exemplo?
TR: Primeiro que tudo, não pode ser qualquer pessoa. Têm que me chamar a atenção; deve haver algo perturbador ali. Lembro-me de uma rapariga a fumar à porta de um café, perto do meu atelier. Ela tinha esta bela concepção de juventude, que só dura alguns anos, onde com a nossa idade eu e tu não contamos. Eu gosto de não pertencer ao seu mundo. Mas isso só pode ser um ponto de partida para o trabalho, certamente não o fim. Não consegues manter o teu trabalho pessoal, confinado ao teu atelier. Tem que encontrar a sua saída e deparar-se com alguma brutalidade.

FH: Sim, parece-me que hoje toda a gente tem que partilhar as suas emoções no Twitter e no Facebook. As pessoas estão fascinadas com a vida privada dos outros. Então, porque é que a pintura não pode estar neste nível?
TR: A pintura é um objecto íntimo, mas, voltando à ideia do cão, tem a sua própria vida privada, a sua própria psicologia.

FH: Gosto da maneira como tu projectas nos animais. Parecemos tão distantes deles. Seria um grande passo adiante na filosofia e na ciência compreender o que os animais realmente pensam acerca de si próprios e sobre nós. O mesmo com as pinturas. Deve haver uma maneira científica de olhar para elas. Nós estamos apenas no início disso. Não entendemos ainda o que a pintura é porque, de certo modo, é uma arte muito jovem, com apenas quinhentos anos de vida. Para mim, a forma artística não pertence ao passado. Tenho a certeza que haverá muito futuro na pintura.
TR: Voltando à minha ideia de nem todos os artistas se envolverem num processo emocional, o seu trabalho, em vez disso, emerge de algo que tem integridade, algo real. No meu pensamento, a pintura é mais do que uma construção estética, não vem da pintura. Vem de ideias de estão à procura de formas. Só aí as transportas para a tela e lhe aplicas regras estéticas.

FH: Esta conversa faz-me lembrar uma anedota sobre Degas e Mallarmé. Degas estava a tentar escrever poesia. Foi ter com Mallarmé e disse “oh, querido mestre, é muito, muito difícil escrever poemas. Não tenho ideias.” Mallarmé respondeu “oh, meu querido Degas, para poesia não precisas de ideias. Só precisas de palavras.” Isso é exactamente o que estás a dizer sobre pintura. Só precisa de formas e construções, não ideias. Mas que tipo de forma possui integridade?
TR: Toma uma das melhores pinturas das últimas décadas, “The man with the umbrela”, de Peter Doig. É muito difícil projectar alguma coisa nela; não é sobre nada que tu e eu possamos conversar. Bem, aquele é um grande trabalho: só o podes aceitar por aquilo que é. Reduz-te ao silêncio. Na Europa, onde a maior coisa é o debate, a ideia de ser incapaz de falar é inaceitável.

FH: Isso só funciona para a arte moderna. Antes do século XVIII, a arte pertencia à Igreja e às escolas. Precisavam de pinturas para fazer sentido, ainda assim eram grandes pinturas. Rubens, Velasquez, estavam entre os homens mais influentes do seu tempo, e muitas das suas pinturas, que são maravilhosas, têm a ver com ideias.
TR: Gosto de acreditar que uma pintura pode ser explicada através da forma. Mas para a experienciar, tens que confrontá-la. Só então podes notar que alguma coisa se move ali, algo que te olha e te torna inseguro sobre o que realmente estás a ver. Tem este espaço onde não podes entrar. De facto, se queres experienciar o prazer de uma pintura, tens que te dar a este mistério.

FH: Há uma maneira de conseguir esta falta de psicologia através da pintura?
TR: Sim, há. Cedendo à pintura como um objecto autónomo. Precisas de parar de pensar como um humano e mais como uma obra de arte. Para fazer isso, precisas de estabelecer a pintura no seu próprio mundo; tens que chegar a um ponto onde a pintura se resolve a si própria. És um elemento exterior ali e devias aprender a apreciar esse papel. Mas quando andas num museu com guias, eles tentam sempre fazer cehgar as pessoas à pintura da mesma maneira que fariam com animais ou sentimentos. Todos sabemos que esta é a porta errada.

FH: Então, na tua opinião, se quiseres projectar psicologia numa pintura, a pintura precisa de estar livre de psicologia?
TR: Não verdadeiramente. Só precisas de deixar emergir a própria psicologia da pintura. Ela está lá, mas não a encontramos porque tentamos responder a esta psicologia com a nossa mente humana. No fim, estamos apenas a proteger as nossas emoções e perdemos a beleza da pintura.

FH: Dizes que uma pintura pode ser um objecto não humano?
TR: Sim. Acima de tudo, uma pintura é uma pintura.

[versão portuguesa do original inglês publicado na revista L’Officiel Art, de 1 de Dezembro de 2015]

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