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PERSPETIVA ATUAL


Flux Marriage, George Maciunas e Billie Hutching, 1978.


Henry Flynt durante a conferência From Culture to Veramusement, no espaço de Walter De Maria, Nova Iorque, 28 de Fevereiro 1963. Fotografia: Diane Wakoski. Cortesia Henry Flynt.


Em frente ao MOMA, Henry Flynt (d) e Jack Smith (e) protestam contra ’FETISHISM’ apoiado pelo MUSEUM SYSTEM (1963).


Piano Activities, por Philip Corner, Wiesbaden, 1962. Com Emmett Williams, Wolf Vostell, Nam June Paik, Dick Higgins, Benjamin Patterson e George Maciunas.


Cut Piece (1964), performance de Yoko Ono em New Works of Yoko Ono, Carnegie Recital Hall, New York, March 21, 1965, 1964 -1965.


Takehisa Kosugi, Ben Vautier, George Brecht, performance simultânea de Anima 1, Attache de Ben, e Solo for Violin. Fully Guaranteed 12 Fluxus Concerts, New York, 23 de Maio, 1964.


Fluxus Manifesto, escrito por George Maciunas em 1963. Cópias atiradas ao público no Festum Fluxorum Fluxus, Düsseldorf, Fevereiro 1963.


George Maciunas, por Peter Moore, 1966.

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UPLOAD: BEUYS' MYTHOLOGY (WHO'S AFRAID OF FAT, FELT AND DEAD HARES?)- PARTE III



PEDRO CABRAL SANTO E NUNO ESTEVES DA SILVA

2020-07-21




 

 

[esta é a terceira parte do artigo "Upload: Beuys' Mythology (Who's Afraid of Fat, Felt and Dead Hares?)", as restantes partes podem ser acedidas aqui: Parte 1, Parte 2]

 

 

 

A situação da Alemanha era insustentável, tanto no plano interno, como no plano externo. Com a escalada da guerra fria, foram necessários compromissos duradores, o que só foi conseguido através da divisão da Alemanha e da liderança de uma personalidade excecional, Konrad Adenauer, que conseguiu navegar entre as múltiplas exigências contraditórias: antigo presidente da câmara de Colónia, demitido pelos nazis, reconduzido pelos aliados para ser novamente demitido pouco depois, Adenauer cumpriria três mandatos, e parte de um quarto, como chanceler da República Federal Alemã [1]. No imediato pós-guerra, a pacificação interna exigia o fim da desnazificação, e Adenauer, que não era minimamente suspeito de nazismo, era a pessoa certa para o fazer [2]. Por outro lado, as suas convicções anti-comunistas convinham aos americanos, que queriam uma barreira contra o avanço soviético [3]. No entanto, no início da década de sessenta, quando uma nova geração que não estava comprometida com a guerra se torna adulta, esses compromissos começam a revelar-se como insustentáveis e autoritários. A nova Alemanha de Adenauer aparecia como inseparável do branqueamento do passado traumático e, logo, como prolongamento desse mesmo passado, com o qual apesar de tudo quereria cortar em absoluto [4]. No entanto, a operação de Adenauer tinha sido em larga medida bem sucedida.

Isto parece dever-se a duas razões: em primeiro lugar a profundidade do trauma e a urgência em o ultrapassar. Trata-se da realidade brutal do nazismo, da adesão generalizada do povo alemão, combinada com a ignorância deliberada do genocídio à escala industrial. Mas trata-se também da humilhação da derrota, da destruição, da fome, e da vergonha do imediato pós-guerra. No entanto, a culpa ou a contrição parecem ter estado globalmente ausentes dos sentimentos da generalidade da população alemã no imediato pós-guerra: face a esta situação, a atitude de Adenauer parece ter combinado um pessimismo absoluto em relação ao carácter dos alemães com o reconhecimento de que uma democracia viável na Alemanha implicava evitar a discussão do passado nazi [5]. Em segundo lugar, esse branqueamento apoiou-se também no imenso sucesso económico rapidamente atingido pelo novo estado: o Wirtschaftswunder. Ao criar subitamente um bem estar sem precedentes para a população alemã, submetida ao racionamento desde 1939, o milagre económico cimentou sem dúvida, pelo menos até ao início da década de sessenta, o novo regime criado por Adenauer [6].

No entanto, não há até hoje acordo em relação à natureza e às causas do Wirtschaftswunder, e a sua discussão é ainda altamente politizada. Essa discussão centrou-se inicialmente em duas ordens de fatores: por um lado, a introdução de medidas de liberalização económica; por outro, a influência da injeção maciça de capital, maioritariamente proveniente de ajuda externa, nomeadamente através do Plano Marshall [7]. A narrativa oficial, anunciada logo em 1948 por Ludwig Erhard, num discurso na assembleia de Frankfurt, liga o destino político do futuro estado alemão à liberalização económica, de acordo com os princípios de uma economia de mercado, e em desafio à política económica essencialmente keynesiana que dominava o imediato pós-guerra [8]. O Wirtschaftswunder foi assim, desde o início, marcado por uma profunda clivagem ideológica, que opunha não só o ocidente ao leste, mas também o neo-liberalismo ao keynesianismo. Se este último fez valer os seus argumentos, explorando as contradições da narrativa oficial [9], o facto é que esta última oferecia a vantagem simbólica de se poder apresentar como uma verdadeira refundação, sobre o Wirtschaftswunder, do próprio estado alemão. No entanto, se a tese do Wirtschaftswunder como triunfo da economia de mercado aparece hoje como desacreditada, a partir de múltiplas frentes [10], permanece, por outro lado, a perpetuação do mito neo-liberal do Wirtschaftswunder, que convinha, desde o início, tanto aos alemães como aos americanos, surgindo como a conciliação do rigor e capacidade de sacrifício com um estado que não apresenta entraves ao funcionamento do mercado. Do lado alemão, o mito foi essencial para perpetuar uma possível imagem de grandeza do povo alemão, reforçando a tese da desculpabilização e vitimização face ao nazismo e à guerra, que seriam – tal como demonstra o sucesso do Wirtschaftswunder – desgraças que se abateram acidentalmente sobre um grande povo inocente. Do lado americano, o mito era igualmente conveniente, pois consolidava o triunfo dos valores americanos, promovidos livremente, num contexto cultural profundamente distinto, e que, precisamente do ponto de vista cultural, era marcado por um forte sentimento de superioridade e elitismo. Neste contexto, uma parte do programa de expansão cultural americana consistia em procurar desfazer o mito da superioridade cultural alemã, inicialmente como parte do programa de reeducação e desnazificação. A intelligentsia alemã, que tinha sido perseguida pelo nazismo – que não era exatamente amigo da cultura – e reemergia marginalmente depois da guerra, reagiu através de um hiper-elitismo [11].

Mas, quando a liderança de Adenauer chegava ao seu termo, entre 1962 e 1963, o mundo artístico alemão foi varrido por um acontecimento sem precedentes, que punha o país no centro da arte internacional. Esse acontecimento foi a Fluxus. Tratava-se de um grupo de artistas informalmente organizado, cuja actividade consistia em acções, happenings ou performances, de absoluta iconoclastia. O seu impulsionador e organizador era George Maciunas, um americano de origem lituana que tinha dirigido uma galeria em Nova Iorque, e em 1961 tinha emigrado para a Alemanha, para fugir aos credores [12]. No entanto, apesar das capacidades de organizador de Maciunas, e de ter contribuído com o conceito agregador, a Fluxus não era Maciunas, nem respondia essencialmente à sua liderança, que era fundamentalmente difusa. Maciunas tentava por vezes impor diretivas e expulsões, mas a sua influência sobre a Fluxus como realidade orgânica era reduzida: tratava-se de um conjunto de pessoas que se reuniam em torno de acontecimentos que tinham em comum apenas alguns princípios gerais, como a espontaneidade, e a libertação de constrangimentos que a limitassem. A Fluxus, neste sentido, não foi e nunca pretendeu ser efetivamente uma corrente artística no sentido convencional. Representava, acima de tudo, uma ideia simples, mas de grande operacionalidade: FLUXO. Desde logo a sua força motriz residia numa poderosa metáfora: tudo na vida tem um fluxo, um fluxo natural – tal como a imagem do fluxo do leito de um rio. No plano operacional, nenhuma obrigação ou relação hierárquica que envolvesse materiais ou médiuns: as próprias categorias artísticas, e seus regimes discursivos, eram tratados como mera atividade artística eclética, e sem unidades ou estilos formalmente “fechados”. Uma obra podia, neste contexto, ser uma e outra coisa. Esta liberdade era sem dúvida a vanguarda daqueles dias, e incluía a ideia de que não existia efetivamente uma lógica de grupo, antes um convénio exercido sem restrições, cujas ações por vezes estariam em consonância [13]. A Fluxus, neste ponto de vista, posicionou-se como um coletivo com uma atitude politico-poética, muito visível nas suas ações performativas, que consistia na combinação da espontaneidade e da atenção ao instante com a dissolução das hierarquias. Os materiais não eram a questão, e daí a pouca atenção no que respeita à sua posterior guarda. Na Fluxus não se idolatravam objetos, mesmo aqueles que estivessem relacionados diretamente com atividade artística. Restam muito poucos objetos – apenas alguns artefactos sobreviveram: fotografias, pequenos filmes ou alguns materiais usados nas acções, como cobertores, cadeiras, sofás, candeeiros, etc. A Arte deixaria para estes artistas de ocupar uma espécie de estado de perfeição, enquanto algo intocável. Ao invés, a Arte, e os seus objetos, apenas serviam como veículo, como médium expressivo para outras “coisas”, vistas como muito mais importantes: a dimensão de imponderável espontaneidade que se estendia para além das convenções, e representava a libertação do poder criativo. E, assim, procurava-se evitar a todo o custo que as suas manifestações se fixassem, se transformassem em ícones.

Havia, no entanto, uma contradição na génese da Fluxus. Enquanto que a sua orientação geral era suficientemente clara em si mesma, a componente política era passível de duas interpretações opostas: numa primeira interpretação, a dimensão política permanece relativamente implícita. Procura-se ultrapassar as fronteiras da arte para atingir uma nova visão da própria realidade, que representa ela própria, em si mesma, uma libertação política. Mas uma outra interpretação estava latente desde o início, a de tornar absolutamente explícita a dimensão política, através da destruição da própria arte, que aparecia como comprometida com valores burgueses, capitalistas e imperialistas, e um obstáculo ao desenvolvimento de uma sociedade verdadeiramente livre. Esta visão mais radical está ligada ao diálogo entre Henry Flynt [14] e Maciunas, e – apesar dos esforços deste último, sobretudo depois do seu regresso a Nova Iorque, em 1963 – nunca é verdadeiramente aceite pela generalidade dos artistas associados à Fluxus, que permanece ligada à primeira interpretação do seu espírito, que não se afasta muito, no fundo, do suave anarquismo de John Cage.

Mas mesmo as perspetivas de Maciunas e Flynt divergem entre si: enquanto a proposta de Maciunas é uma reinterpretação do produtivismo soviético da década de vinte [15], a proposta de Flynt é a de um absoluto individualismo, uma subjetividade absolutamente liberta de qualquer racionalidade ou comunidade, que transfigura a arte numa alteridade denominada Veramusement ou Brend [16]. Assim, enquanto Flynt permaneceu sempre numa posição de relativo distanciamento em relação à Fluxus, Maciunas era obrigado a constantes avanços e recuos em relação à implementação do seu projeto, cuja sobrevivência implicava que as suas ideias fossem objeto de alguma moderação: na verdade, os artistas da Fluxus pretendiam, por seu lado, empregar a sua contribuição na construção de um mundo no qual fosse possível estabelecer um paradigma diferente daquele que tinha vingado até então. O seu papel poderia assim ser revisto, mas não se sentiam, na sua maioria, vocacionados para um projeto tão explícita e radicalmente politizado como o que se exprimia nas propostas de Maciunas ou Flynt. O trabalho artístico poderia assim tornar-se parte integrante e determinante da vida em sociedade, mas não era entendido num sentido tradicionalmente revolucionário. No entanto, apesar deste conflito latente, a própria Fluxus, enquanto movimento, necessitava de Maciunas, que funcionava como o intérprete dos seus gestos espontâneos. Ficava, assim, o espaço para uma permanente renegociação.

Joseph Beuys era inicialmente um dos artistas de serviço. No entanto, ao longo dos primeiros anos de atividade da Fluxus na Alemanha, o artista afastar-se-ia progressivamente do que era o mainstream da prática da Fluxus, e depois de Maciunas regressar à América, em Setembro de 1963, a situação é de quase rutura [17]. Assumia-se agora não só como fazedor artístico, mas também como uma espécie de «educador de massas», produzindo um eficaz regime discursivo acerca do que é e para que serve a Arte, as obras de Arte, etc. Para Beuys, cuja atividade atingia grande notoriedade por volta dos 40 anos de idade, era perfeitamente normal a angústia sentida pelo público face às novas propostas artísticas, uma vez que estava como que viciado e preso num determinado tempo e contexto históricos. No entanto, a arte tinha agora a capacidade de se regenerar e passar a servir aquilo que sempre deveria ter feito. Ou seja, fornecer – através das suas práticas – valores, motivações e sensibilidade. E foi neste contexto que a atividade artística, para Beuys, foi entendida, acima de tudo, como uma arma de um novo tipo, uma força capaz de medir e simultaneamente proporcionar e distribuir sensibilidade. Foi precisamente por isso que o artista alterou profundamente a performance, tal como era até aí entendida, nomeadamente pelos artistas americanos.

Mas de que modo podemos dizer que Beuys se afastou do espírito da Fluxus? Em primeiro lugar, de um ponto de vista estilístico, mais do que o programa de Maciunas, a Fluxus era, sobretudo no início, a nova modalidade de performance criada por George Brecht. Partindo da performatividade desenvolvida nos cursos de John Cage, Brecht radicalizou a performance transformando-a num acontecimento puramente pontual, atómico, tão próximo de um Haiku japonês como de um número de vaudeville. Esta modalidade de performance tornou-se absolutamente característica dos primeiros anos da Fluxus, e era o que Maciunas tinha em mente na interpretação do seu programa teórico, ao ponto de, quando – perante o endurecimento terrorista das diretivas de Maciunas [18] – Brecht ameaçou abandonar a Fluxus, Maciunas reagir recuando imediatamente, pois Brecht era para Maciunas a essência da Fluxus [19]. De um modo geral, podemos considerar que esta versão da Fluxus associada ao trabalho de Brecht é aquela que Benjamin Buchloh vê positivamente, como funcionando ainda dentro dos parâmetros que caracterizam a arte avançada [20]. Esses parâmetros consistem essencialmente, como já vimos, na abertura de algo como um espaço público, no qual artista e público dialogam enquanto sujeitos autónomos e em pé de igualdade. Isso é conseguido, para Buchloh, através de uma reativação do ready-made duchampiano – que entretanto teria sido neutralizado pela cultura de massas. Reativação que era operada precisamente pelo carácter atómico das ações de Brecht [21]. Esta interpretação de Buchloh parece-nos essencialmente correta, enquanto interpretação da estrutura da performance nos primeiros anos da Fluxus. No entanto, já não nos parecem aceitáveis as ilações e consequências que daí retira.

Por um lado, Buchloh reconhece a necessidade de partir de um material que está fundamentalmente não hierarquizado. Isto, para Buchloh, implica evidentemente que o objeto artístico seja libertado da fetichização resultante do seu carácter de mercadoria, o que é conseguido, no caso da Fluxus, através da atomização das acções, ou seja, a descontextualização dessas ações em relação a qualquer prática socialmente integrada. Mas, por outro lado, Buchloh insiste que essas operações de fragmentação das formas de racionalidade devem ocorrer, para ser bem sucedidas, dentro dos limites da arte, limites entendidos por Buchloh como uma modalidade estruturalmente muito precisa de iteratividade, operando no contexto de uma formação discursiva relativamente estável, que garantem que a arte se conforma ao modelo do que podemos chamar um espaço público, ou seja, um terreno suficientemente nivelado para um diálogo sem constrangimentos entre artistas e público [22]. Para Buchloh, Beuys rompe precisamente com estes limites [23]. É possível observar que as próprias propostas de Maciunas, e sobretudo de Flynt, rompem também com estes requisitos, e que a resistência que enfrentaram se prenderá precisamente com a estabilidade deste modelo [24]. Mas a rutura de Beuys parece-nos ir num sentido fundamentalmente diferente.

No caso de Beuys, é preciso, por um lado, partir do reconhecimento, pelo próprio Buchloh, de que Beuys deriva o seu material dos escombros do pós-guerra; mas, por outro lado, devemos examinar mais detidamente em que consiste a dimensão problemática apontada por Buchloh, ao estabelecer uma ligação entre uma dimensão dessa específica cultura de escombros, a sua «suspensão entre formas de produção artesanal e industrial», e a «convencionalidade» com a qual Beuys «reinveste» o seu material [25]. Como já vimos, Buchloh insiste num modelo altamente estruturado de autonomia artística, modelo que está sem dúvida próximo das propostas de Jürgen Habermas [26]. Duas ordens ou fatores surgem como ameaças a esse modelo: por um lado, fatores auráticos, trans-históricos, afetivos. Por outro, fatores que tendem para a destruição da homogeneidade linguística, através da introdução de uma forte componente autoral. Sem entrar numa análise histórica que ultrapassaria largamente os limites deste artigo, parece-nos suficientemente evidente que estas duas ordens de fatores compreendem tendências que estão extremamente presentes em toda a exploração moderna da imagem, tal como a definimos a partir de Crary. Nesta perspetiva, as propostas de Buchloh não podem deixar de surgir, no seguimento das de Greenberg, como sintomas de um processo de normalização da imagem moderna, processo particularmente característico da segunda metade do século vinte, nomeadamente a partir da instrumentalização política que, como já vimos, caracterizou a ascensão global da arte americana [27]. Ora a própria Fluxus, enquanto proposta estética decorrente essencialmente do novo modelo performativo introduzido por George Brecht, encaixa pacificamente nesta normalização da imagem moderna, como é indicado pelo valor paradigmático que Buchloh lhe confere. A própria hostilidade de muitos elementos da Fluxus em relação às táticas de Maciunas, que viam como prejudicando a visibilidade do movimento, face à progressiva afirmação da Pop, demonstra a consciência de como a Fluxus se posicionava, apesar do insucesso das suas primeiras manifestações americanas, face às condições do seu possível reconhecimento institucional [28]. Quando o modelo performativo da Fluxus é transportado para a Alemanha, sob a liderança de Maciunas, há que sublinhar que a performance e o happening já tinham sido difundidos há alguns anos e o próprio Beuys já tinha tido contacto com essas práticas [29]. Mas as condições da sua receção diferiam profundamente das americanas, porque não se tinha aí desenvolvido a nova modalidade normativa que constituía agora a força – e a limitação – da arte americana. No entanto, provavelmente por isso mesmo, as condições dessa receção eram excecionais, o que é demonstrado não só pelo rápido sucesso da Fluxus como também pela apropriação e transformação rapidamente operada por Beuys.

 

 

 

Pedro Cabral Santo
Estudou Pintura e Escultura nas Faculdades de Belas-Artes de Lisboa e Porto, especializando-se nas áreas expressivas afetas à instalação e à vídeo-instalação. Em paralelo, nos últimos 20 anos, tem vindo a desenvolver as atividades de artista plástico e comissário de exposições.


Nuno Esteves da Silva
Estudou Pintura, Museologia e Teoria da Arte na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa. Tem desenvolvido, nos últimos 20 anos, atividades como artista plástico, comissário de exposições, na direção de espaços expositivos, na publicação de revistas de arte, e ainda na área da investigação na teoria da arte. Atualmente termina o doutoramento em Ciências da Arte, na Faculdade de Belas Artes de Lisboa.

 

 

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Notas

[1] Ver Ronald Irving, Adenauer (London: Pearson, 2002).
[2] Ver Frederick Taylor, Exorcising Hitler: The Occupation and Denazification of Germany (London: Bloomsbury, 2011).
[3] Ver Steven J. Brady, Eisenhower and Adenauer Alliance Maintenance Under Pressure, 1953–1960 (Lanham: Lexington Books, 2010).
[4] Ver David Art, The Politics of the Nazi Past in Germany and Austria (Cambridge: Cambridge University Press, 2006), pp. 56-61.
[5] Ver David Art, The Politics of the Nazi Past in Germany and Austria, pp. 51-56.
[6] Ver Tamás Vonyó, The Economic Consequences of the War: West Germany’s Growth Miracle after 1945 (Cambridge: Cambridge University Press, 2018).
[7] Ver Tamás Vonyó, The Economic Consequences of the War: West Germany’s Growth Miracle after 1945, pp. 1-2.
[8] Ver Michel Foucault, Naissance de la Biopolitique: Cours au Collège de France (1978-1979) (Paris: Seuil/Gallimard, 2004), pp. 80-92.
[9] Ver Frederick G. Reuss, Fiscal Policy for Growth Without Inflation: the German Experiment (Baltimore: The John Hopkins Press, 1963); e Karl W. Roskamp, Capital Formation in West Germany (Detroit: Wayne State University Press, 1965).
[10] A chamada «tese da reconstrução», inicialmente proposta pelo economista húngaro Ferenc Jánossy em 1966, defende que, depois de destruida pela guerra, uma economia tende a regressar à sua trajetória produtiva de longo prazo: ver Tamás Vonyó, The Economic Consequences of the War: West Germany’s Growth Miracle after 1945, pp. 2-4. Por outro lado, mais recentemente, e em consequência do debate suscitado pela crise económica de 2007, alguns economistas têm chamado a atenção para a influência do Acordo de Londres, que perdoou grande parte da dívida alemã: ver Jürgen Kaiser, One Made it Out of the Debt Trap: Lessons from the London Debt Agreement of 1953 for Current Debt Crises (Bonn: Friedrich-Ebert-Stiftung, 2013); Brigitte Young, «German Ordoliberalism as Agenda Setter for the Euro Crises: Myth Trumps Reality» (Journal of Contemporary European Studies, 22: 3 (2014), pp. 276-287); e Gregori Galofré-Vilà, Christopher M. Meissner, Martin McKee, e David Stuckler, «The Economic Consequences of the 1953 London Debt Agreement» (European Review of Economic History, 23: 1 (2019): pp. 1-29).
[11] O caso paradimático é Theodor W. Adorno e os Ferienkursen em Darmstadt. Ver Martin Iddon, New Music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez (Cambridge: Cambridge University Press, 2013), pp. 3-4.
[12] Ver Günter Berghaus, Avant-garde Performance: Live Events and Electronic Technologies (Basington: Palgrave Macmillan, 2005), pp. 113-114.
[13] Sobre as relações entre a Fluxus e as vanguardas históricas, ver Stephen C. Foster, «Historical Design and Social Purpose: A Note on the Relationship of Fluxus to Modernism» (in Ken Friedman (ed.), The Fluxus Reader. Chicester: Academy Editions, 1998).
[14] Sobre Henry Flynt, ver Benjamin Piekut, «Taking Henry Flynt Seriously» (Institute for Studies in American Music Newsletter, 34: 2 (2005): pp. 6-7, e p. 14).
[15] Ver Cuauhtémoc Medina, «The “Kulturbolschewiken” II: Fluxus, Khrushchev, and the “Concretist Society”» (RES: Anthropology and Aesthetics, 49-50 (2006): 231-243), pp. 231-233.
[16] Ver Cuauhtémoc Medina, «The “Kulturbolschewiken” I: Fluxus, the Abolition of Art, the Soviet Union, and “Pure Amusement”» (RES: Anthropology and Aesthetics, 48 (2005), pp. 179-192), pp. 189-192.
[17] Ver Joan Rothfuss, «Joseph Beuys: Echoes in America» (in Gene Ray (ed.), Joseph Beuys: Mapping the Legacy, pp. 37-53), pp. 40-43.
[18] Trata-se das propostas de Maciunas na «Fluxus News Pollicy Letter», nº 6, de 6 de Abril de 1963: ver Cuauhtémoc Medina, «The “Kulturbolschewiken” I: Fluxus, the Abolition of Art, the Soviet Union, and “Pure Amusement”», pp. 181-182.
[19] Ver Cuauhtémoc Medina, «The “Kulturbolschewiken” I: Fluxus, the Abolition of Art, the Soviet Union, and “Pure Amusement”», pp. 183-184.
[20] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», p. 87.
[21] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», pp. 86-87.
[22] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», pp. 81-83.
[23] Ver Benjamin Buchloh, «Reconsidering Joseph Beuys: Once Again», pp. 82-84.
[24] O radicalismo de Flynt consiste precisamente no facto de que o Veramusement, que para Flynt substitui a arte, é um acontecimento puramente singular que rompe totalmente com a racionalidade, a iteractividade e a comunidade: ver Cuauhtémoc Medina, «The “Kulturbolschewiken” I: Fluxus, the Abolition of Art, the Soviet Union, and “Pure Amusement”», p. 182.
[25] Ver Joseph Beuys: Mapping the Legacy, pp. 84-86.
[26] Ver Benjamin Buchloh, Rosalind Krauss, e Annette Michelson, «Joseph Beuys at the Gugenheim» (October, 12 (1980): pp. 3-21), pp.13-14 e pp. 17-19. Seis anos mais tarde, em 1986, rebentaria na Alemanha o Historikerstreit («debate dos historiadores»), cujos principais protagonistas foram, precisamente, Jürgen Habermas, e o historiador Ernst Nolte, e no qual o que está em causa é, de um modo que encontra exacta correspondência nas objeções de Buchloh à obra de Beuys, o confronto dos alemães com o passado: ver Barry Emslie, Speculations on German History: Culture and the State (Rochester: Camden House, 2015), pp. 171-187.
[27] Essa instrumentalização política parece, no entanto, operar uma ruptura com a instrumentalização política que caracteriza o período pré-moderno e se prolonga na primeira fase da modernidade: se a autonomia da esfera artística é plenamente reconhecida, são no entanto os parâmetros dessa mesma autonomia que se tornam objecto de uma intervenção idealmente tão eficaz como parcimoniosa, a exemplo do que também sucede noutras esferas da sociedade. Para uma contextualização desta ruptura na modernidade, ver Michel Foucault, Naissance de la Biopolitique: Cours au Collège de France (1978-1979), pp. 271-320.
[28] Ver Cuauhtémoc Medina, «The “Kulturbolschewiken” I: Fluxus, the Abolition of Art, the Soviet Union, and “Pure Amusement”», p. 184.
[29] Ver Joan Rothfuss, «Joseph Beuys: Echoes in America», p. 40.