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I've never done much, but I've lived my whole life thinking of myself as the only real man. And if I'm right, then a limpid, lonely horn is going to trumpet through the dawn some day, and a turgid cloud laced with light will sweep down, and the poignant voice of glory will call for me from the distance — and I'll have to jump out of bed and set out alone. That's why I've never married. I've waited, and waited, and here I am past thirty.
Yukio Mishima

 

 

Quando o vídeo entrou na cena artística, pensou-se que a imagem tinha, finalmente, adquirido movimento. A simulação do movimento que o cinema conseguia, através dos 24 quadros por segundo, podia agora tornar-se real – os objetos, e o mundo, captados pela câmara de vídeo incorporavam, à partida, o movimento que se expandia no ecrã através da varredura dos pixéis. O vídeo inaugurou a era da imagem captável e visível no mesmo instante, mas também da imagem sem densidade física, sem corpo, portanto mais plástica e moldável. Esta imagem com pouca profundidade de campo, fantasmática e anamórfica deu aos artistas, que escolheram trabalhar com o suporte, a capacidade de experimentar novas extensões da imagem no espaço e no tempo. Muitos transformaram as peculiaridades do medium numa linguagem que se traduzia na multiplicidade de imagens, nos cortes rápidos, na montagem excessiva, tirando ao espectador a possibilidade de contemplação. O tempo do vídeo era outro, acelerado ainda mais pelo advento do digital, o vídeo – eu vejo - tornou-se efetivamente uma escrita de imagens. Há outros artistas, porém, que contrariando o movimento, e a direção, do medium, decidiram usar o vídeo como dispositivo de criação de uma temporalidade própria, contemplativa, exigente. Uma temporalidade que em vez de acelerar, desacelera o movimento do mundo e dá a ver as sutilezas dos objetos, das pessoas, dos lugares, que nos torna espectadores de gestos repetidos em loop, de gestos que se preservam na memória de quem vê – continuados, rítmicos, insistentes.

É o caso de Hanspeter Amman. O artista usa o vídeo na contramão da História para contar histórias através das imagens, histórias que prescindem do texto, da fala. Histórias que são cartografias de corpos, que criam paisagens culturais através do movimento lento, do movimento contido, do não-movimento. As suas imagens exigem, do espectador, tempo de contemplação, de compreensão e de apreensão do que não é dito, mas que se diz por se apresentar no ecrã, que se expõe. E expor (se) é um termo chave para quem deseje penetrar na sua obra – o artista expõe os corpos que se disponibilizam, que se deixam percorrer pela câmara, que se deixam imobilizar e se transformam em imagens, simulacros de um universo paralelo, multicultural, híper étnico, num espaço de ambiguidade que torna o contemplador livre para desfrutar do que vê, como um voyeur solitário, interpretando, ou não, os contextos e subtextos que cada obra dispõe. As imagens não são trabalhadas para mascarar a realidade, mas sim para avivá-las, para torná-las mais realistas e mais reais, sem descurar, no entanto, a poesia, o lirismo implícito em cada plano. O neorrealismo italiano deu-nos filmes crus, desinvestidos de ambiguidade à procura de sentidos unívocos. Mas o neorrealismo deu-nos também Lucchino Visconti e Pier Paolo Pasolini, os mestres da ambiguidade e do lirismo, capazes de transformar a fealdade em beleza, a transgressão em arte. Rocco é uma obra que pede tempo, que é feita de imagens que se arrastam no tempo, seguindo outra lógica que não a do movimento contínuo e progressivo. Entre a fotonovela e o filme, desfilam ante nossos olhos um conjunto de imagens de corpos jovens, semidesnudos, em planos médios e em grandes planos. Corpos que encenam uma luta, um jogo de sedução, uma dança. Corpos em movimento contido e ensaiado, encenado. Corpos e rostos de homens comuns, de homens do povo, de homens que habitam o imaginário artístico desde, pelo menos, a obra de Caravaggio e que são reencontrados, mais tarde, no cinema neorrealista de Pasolinni e de Visconti. O Cristo de Pasolini não tem olhos azuis nem a tez delicada. A maneira como a câmara passeia pelos atores, nos seus filmes, é dura – deixando que a pele curtida, as imperfeições, as máculas, no fundo, a verdade de cada corpo que sua, que tem poros, reentrâncias, seja revelada. A câmara, e a luz do cinema de Pasolini extrai da fealdade, a beleza, do mundo real, o lirismo, sem mascarar, ou enfeitar o que se mostra. Pasolini expõe. Esta exposição crua, fotografada em alto contraste, é visível nesta obra de Hanspeter Amman – que lhe acrescenta a mise-en-scène poética da obra de Luchino Visconti. O seu photo roman reproduz, em diversos momentos, gestos que ficaram impressos na memória dos cinéfilos - gestos presentes em Rocco e seus irmãos, revisitados aqui por corpos orientais, de desconhecidos, o que torna ainda mais forte a ideia de transgressão do filme de Visconti – como amar aqueles que se perderam? Os que estão à margem? Os não-heróis? Os homens vulgares que não conhecemos? O olhar amoroso de Visconti e de Pasolini está presente aqui – amor pelos personagens, amor pelos seus corpos e pela sua imperfeição. A câmara espreita e admira. A câmara acompanha delicadamente cada gesto e vai registando o movimento que se prolonga em cada nova foto. O movimento simulado, o não movimento do cinema, reencenado também neste processo de negação da continuidade e da fixação de cada gesto. Espreitamos as histórias que os corpos no ecrã insinuam. Entre o jogo e a luta, entre a submissão e a conquista, entre o desejo e a fuga, as personagens executam uma coreografia exata, enxuta, perfeita. Uma coreografia que convida o espectador a cumprir o seu papel – ficar expectante, à espera de algo que nunca finaliza, que não se completa, que não se fecha. Uma história em aberto que convida ao gesto mais primitivo e a pulsão mais básica - o voyeurismo.

 

 

A obra está organizada em 4 capítulos e neles vemos uma história de jogo e de sedução entre 4 personagens de origem diversa, de quem nada sabemos, encerrados num espaço fechado - uma casa-cenário da qual temos apenas vislumbres, uma casa-cenário num espaço incerto, sem geografia explícita, indiciando apenas um gosto pelo excesso, insinuando o estilo barroco a cada composição. Podemos desfrutar dos capítulos como se fossem únicos – a narrativa dos dois primeiros se desenrola de maneira autónoma, mas a partir do terceiro capítulo, percebemos as ligações e implicações entre os capítulos precedentes e torna-se um pouco mais evidente o que está a ser encenado/exibido. De qualquer forma nada nos é dito, e as imagens, ao contrário do que se pensa, não são evidentes, podem ser ambíguas, podem nos levar por caminhos diversos e podem, sobretudo, deixar-nos contar a nossa própria história, seguindo as indicações dos corpos, as expressões, a mise-en-scène. Tudo nos é mostrado, mas nada nos é revelado. E é no interstício, neste espaço entre, que surge a arte.

No vídeo, e no cinema, eu vejo, sem ser visto. O meu gozo é este - não ser visto e desfrutar do que vejo à distância. As personagens olham, diretamente para cada um de nós e nós devolvemos-lhes o olhar, mas nossos olhos nunca se cruzam, há um ecrã entre nós, este espaço intransponível que nos protege. As personagens seguem, no ecrã, a sua dança interminável, executada, quadro a quadro, como num tempo mítico, fora do tempo. Um tempo outro que não tem pressa de andar para frente. Um tempo que permanece. Um tempo que se nega a reproduzir o movimento do vídeo, mas que se (re) produz passo a passo, delicadamente. O tempo da leitura. O tempo das imagens sem tempo de Hanspeter Amman.

 

 

Mirian Tavares 

 

 

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Rocco, de Hanspeter Ammann, está patente na Galeria Trem, em Faro, de 16 de Outubro a 13 de Novembro de 2018.

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