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COMER E PODER: UM ARTIGO SOBRE ‘WHERE TO SIT AT A DINNER TABLE?’ DE PEDRO NEVES MARQUES



SOFIA NUNES

2013-12-09





“O homem não é um animal
Mas é irracional”
Martinho da Vila em Verdade Verdadeira, 1975




Desde cedo que aprendemos as funcionalidades de uma mesa. À mesa comemos e à mesa trabalhamos. Mas desde cedo integrámos também que o ato de sentar à mesa importa e comporta, por sua vez, dinâmicas de poder. O lugar que ocupamos, por exemplo, ao jantar, corresponde invariavelmente a uma posição no seio de um sistema complexo de relações. Ora vem esta observação a propósito do filme mais recente de Pedro Neves Marques (Lisboa, 1984), Where to sit at a dinner table?, 2012-13, realizado no Brasil e Portugal e exibido publicamente na sala grande do cinema São Jorge, pelo festival Doclisboa, nos passados dias 27 e 29 de Outubro. Não que o artista se detenha a escrutinar os mecanismos de manutenção dos jogos de força à volta de uma mesa de jantar, mas porque o par comer e poder lhe serve de metáfora para construir um conto, tão inesperado quanto problematizador.

Para tal, Pedro Neves Marques recorre a um género cinematográfico preciso e em plena conformidade com a polissemia daquele par metafórico, i.e o filme ensaio [1], ou não fora este um género historicamente votado, desde as vanguardas do século XX ao presente, à apropriação de materiais heterogéneos e à análise crítica. Where to sit at a dinner table? consiste então num filme de 29 minutos desenvolvidos em 16 planos feitos a partir de sequências originais e de diferentes elementos apropriados, provenientes de geografias, tempos e campos disciplinares muito diversos. Todos estes materiais, sujeitos a um trabalho de montagem exímio, entram portanto numa relação caleidoscópica que reclama de nós um olhar extremamente atento. Assim, o efeito de estranhamento daquela articulação vai dando lugar a uma narrativa, contada em várias vozes (femininas e masculinas) e em bilingue (português-inglês), sobre ecologia e antropofagia.

Após citar o 38º verso do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade [2] e de nos mostrar uma tapeçaria do desenho O Combate dos Animais de Albert Eckhout ao som de “Verdade Verdadeira” de Martinho da Vila, o filme avança com uma reflexão centrada nos termos de ecossistema e das energéticas (a partir de escritos de A. Tansley, E. e H. Odum e D. Worster) e, por conseguinte, na crença de que estes abririam a possibilidade de um novo modelo de vida baseado no princípio da homeostase. Uma cosmologia que assegurasse, por um lado, a coexistência igualitária entre os diferentes corpos da natureza e sua ligação ao ambiente e respetivas fontes energéticas num todo holístico, onde a singularidade do metabolismo de cada entidade e sua participação/competência individual no funcionamento do próprio sistema fosse respeitada, e, por outro lado, uma economia autorreguladora entre produtores e consumidores dependente de uma troca material equilibrada, donde a energia seria a nova moeda de troca e a medida de quantificação de riqueza. Energia para alimentar o sistema e ser consumida.

Porém, como o filme interroga, esta visão acabou por transformar a ecologia numa ciência orientada para a mais-valia económica, devolvendo-lhe modelos de gestão assente em lógicas de hiper-performatividade, competitividade e investimento, plenamente compatíveis, portanto, com as leis do mercado neoliberal e com o processo de burocratização administrativa do mundo, onde a experiência se reduz a estatísticas e a gráficos. Deste modo, o desejo de um sistema ecológico autorregulador, estável, igualitário e participativo confrontou-se, a montante, com o seu reverso, i.e., com a sua inevitável desregulação, onde quem se safa é aquele que consegue comer, tal como a tapeçaria, usada no genérico, nos parecia sugerir.

A partir daqui Neves Marques estabelece uma correspondência imprevisível com a antropofagia brasileira, através das leituras dos antropólogos Eduardo Viveiros de Castro e Manuela Carneiro da Cunha. Ao descentrar-se da barra nós/eles (europeus/ameríndios), o artista apresenta o encontro com o outro de forma simétrica, dando conta das diferentes perspetivas em jogo, passando, de seguida, a perscrutar as especificidades e paradoxos da alteridade subjacente aos rituais antropofágicos. Assim, se os ameríndios, como o caso particular dos tupi, transformaram a sua identidade ao ingerirem a alheia, recusando um processo de imposição identitária, próprio ao imperialismo europeu, os processos de alteridade envolvidos não ficaram, todavia, a salvo de leis e desigualdades (“o matador não podia comer a sua vítima”), pelo que também aqui consumo equivale a poder e exclusão, ecoando a devoração (forçada ou desejada) das teorias ecológicas pelo capitalismo neoliberal e sua reorganização.

À medida que o texto do filme intercala os dois níveis de reflexão (ecologia e antropofagia), a narrativa vai sendo também construída do ponto de vista visual e sonoro. A composição visual parte de pormenores de naturezas-mortas tropicais de Eckhout e gráficos de linguagem abstrata e serial, onde cada elemento (pictórico ou gráfico) surge individualizado e integrado nos conjuntos a que pertencem. Posteriormente, enquanto os gráficos se sobrepõem, com efeito blink, a objetos etnográficos da população índia da região Oiapoque, Brasil, traduzindo (fantasmaticamente) os seus usos e funções, a câmara volta-se para outras pinturas do pintor/botânico holandês, onde, por exemplo, uma dança tupi filmada em close-up adquire um sentido de agressividade monstruosa. Entretanto, o curso destas imagens é interrompido, de modo constante, por imagens de livros do século XVI microfilmados com gravuras alusivas à relação entre Homem e Natureza, a episódios de colonização europeia e às práticas de antropofagia. A estas fontes, junta-se, ao longo do filme, uma banda sonora composta pelo cruzamento de referências musicais que ajuda a intensificar o desenvolvimento da narrativa, a saber, A Rainbow in Curved Air do músico minimalista Terry Riley e uma composição inspirada na música folclore indígena do Estado do Maranhão e Amazónia.

Where to sit at a dinner table? resulta assim numa experiência multissensorial e de aguda atualidade perante um momento exasperante em que já todas as formas de subjetividade e processos de diferenciação, face aos modelos dominantes de organização da vida em sociedade, parecem ser imediatamente absorvidos pela lei do capital senão mesmo complacentes com a sua performatividade aberta, não-coerciva e desregulada que tudo digere, sem proibições, para continuar a excluir.


Sofia Nunes


Notas

[1]
Termo introduzido na teoria do cinema por Hans Richter no artigo “The Essay Film, a New Art of Documentary Film”, publicado no jornal suíço Baseler Nationalzeitung, em Abril de 1940.

[2]
“Não tivemos especulação. Mas tínhamos adivinhação. Tínhamos Política que é a ciência da distribuição. E um sistema social-planetário.”

Nota complementar: No próximo verão, Pedro Neves Marques editará uma grande antologia política sobre e a partir da antropofagia brasileira, pela Archive Books, Berlim.