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O ESPAÇO E A ORLA. 50 ANOS DE ‘OS VERDES ANOS’ MARCELO FELIX2013-01-08Se para se emancipar cada geração intui um espaço próprio, ou se interroga sobre o meio a que pertence ou pretende pertencer, é sobre os seus lugares de passagem, o percurso visual circundante, que fará incidir primeiramente esse esforço de definição. Na década de 60, a actividade de um núcleo decisivo do cinema novo ficou associada à Avenida de Roma e suas imediações, morada e ponto de encontro da maior parte daqueles que, nas tertúlias dos cafés Vá-Vá e Suprema, esboçavam uma movimentação comum; a qual, iniciada no Estúdio Universitário de Cinema Experimental, viria transformar o cinema português nos anos seguintes. Não admira, por isso, que a esses lugares prestasse homenagem um dos nomes que mais cedo se destacaram: Paulo Rocha, com Os Verdes Anos, obra de estreia e obra de arranque do cinema novo. A menor das suas qualidades não é a apropriação visual da cidade que filma, e a esta emancipação vale a pena regressar. Lisboa como urbe não era então percebida assim: suficientemente vasta para assumir a sua impessoalidade e frieza, sem relativizações nostálgicas de aldeia transferida para o bairro. Frisar essa separação é mesmo a chave do discurso inaugural do filme, em off: o narrador instaura a cidade como um mundo específico, insondável para uma aproximação sem tacto. O seu olhar cauteloso defronta uma realidade que já não o desnorteia, mas que ele continua a ajuizar de fora. O que Os Verdes Anos reivindica, para firmar esta visão, é uma tradição urbana legível num espaço que teria suprimido o vestígio provinciano, a permanência do alheio no corpo da cidade moderna. Como vanguarda na expansão desse espaço, a zona das Avenidas Novas não evolui num terreno virgem de reminiscências. Ela vai transformando a orla da cidade, as franjas de um campo interpretado por microculturas agrícolas, quintas e baldios esverdeados, transição de dois mundos, habitat de quem, como o narrador, resiste a integrar qualquer deles. E essa resistência numa paisagem desintegrada é, também espiritualmente, a resistência da cidade a uma imagem nova que pudesse fazer de si, ao novo dissociado de qualquer história que não houvesse sido sempre citadina, civil e anónima. Por isso se sente com naturalidade a ligação do par protagonista, oriundo da província, a esse espaço transitório, de águas e matas precárias, que espelha a sua situação instável. O próprio modo de dar a ver a cidade não se deixa confiar à organização de um olhar dominante, centralizador. Existe um epicentro da acção (as Avenidas Novas), vizinho da orla (contígua ao Areeiro), portas de acesso (a estação do Rossio, o rio) e a alternância de lugares impregnados de tradição (o Cais do Sodré) ou ex libris (o Elevador de Santa Justa), com outros onde o défice de memória colectiva é compensado pela decoração evocativa do passado (a Reitoria da Universidade). Da continuidade pacífica (fins-de-semana e dias úteis, noite e dia) resulta uma visão descontínua da cidade; a arquitectura narrativa retira das localizações da acção um discreto aproveitamento dramático: o exterior das Avenidas Novas é sempre o espaço da descoberta condicionada (ou coarctada) por terceiros, enquanto lá dentro os protagonistas experimentam a solidão a dois, liberdade de estar juntos, embora párias de um mundo seu. Se subscrevermos as habituais referências ao realismo de Os Verdes Anos, devemos reparar em como é sobretudo a naturalidade das filmagens em exteriores, com as ruas, os prédios e o trânsito, aquilo que determina a impressão de acréscimo de espontaneidade, de real identificável, por contraponto à prática da ficção cinematográfica nacional cuja conceptualização de “exteriores urbanos” costumava ser utilitária e anódina. No filme de Paulo Rocha, a cidade tornou-se o objecto de planos filmados e montados segundo um princípio de fluência contemplativa, não tributário de um ditame narrativo ou psicologizante. Alguma dessa espontaneidade, algum desse reconhecimento do real, vão a par com procedimentos então frescos da nouvelle vague e do neo-realismo italiano; já a melancolia dominante não se filia necessariamente nas convenções destes. A progressão do argumento, expondo gradualmente um difuso mal-estar, precipitando-se para o desfecho trágico surdamente anunciado, assenta, antes do mais, no nervo da mise-en-scène: esta, trabalhando impressivamente o meio, elabora tessitura visual para aguentar um discurso distanciado da retórica objectiva, como não poderia deixar de convir ao recato em que os protagonistas mantêm as suas convulsões. Tendo articulado com êxito o relacionamento da sua diegese com o meio no qual decorre, que o identifica e emblematiza, Os Verdes Anos consegue pensar um território preexistente e torná-lo marcante para a ficção. Esse sólido domínio do espaço, uma característica da obra de Paulo Rocha, é exercido de maneira diferente no seu díptico – uma ficção e um documentário – em torno de Wenceslau de Morais. Em ambos – A Ilha dos Amores (1982) e A Ilha de Moraes (1984), assistimos à sublimação das possibilidades geográficas do percurso de Morais na articulação de vários níveis de imaginário, onde coexistem a evocação do Japão (e de Macau) vivido pelo oficial da marinha, cônsul e escritor, a memória dos documentos, das testemunhas e dos estudiosos, e a leitura e a busca pessoal do realizador. Fora de uma esfera ficcional como a de Os Verdes Anos, onde cabe às personagens definir, pela acção, o seu próprio pano de fundo, aqui o procedimento arquitectado por Rocha é o da distribuição da memória do seu protagonista pelas dimensões teatralizadas (ou musealizadas) da história individual e da alegoria do encontro de Histórias. É pela sua errância (antes e depois desse encontro) que o trajecto de Morais evoca no cinema de Paulo Rocha o movimento pausado do par de Os Verdes Anos. O progressivo alheamento do escritor, a sua ruptura com um país no qual deixara de se rever, a incorporação falhada num universo adoptivo e a tragédia e destruição pessoais são a prossecução menos silenciosa mas igualmente irredutível desse movimento – uma retirada para a orla social e psicológica de personagens desenquadradas pela acelerada restrição do seu espaço de integridade pessoal. O que não pode ser vivido com nostalgia pelas personagens “modernas” do filme de 1963 é assumido num lamento antecipado pelo cronista de três décadas de Japão (1898-1929), que Rocha revisita entre os anos 70 (quando inicia o projecto Morais) e 90 (na adaptação da peça Portugaru San – O Sr. Portugal em Tokushima): a percepção da natureza e da paisagem como última excepção à “banalidade assombrosa, aterradora” da mudança. Daí que seja o movimento interno, prolongado na paisagem que incorpora e que o exterioriza, o único verdadeiro percurso, em Lisboa ou Tokushima, dos protagonistas fugidios de Paulo Rocha. A estes junta-se ainda (n’A Ilha dos Amores, e interpretado pelo realizador) Camilo Pessanha, contemporâneo e amigo de Morais. Pessanha é uma presença inevitavelmente evocativa dos termos da sua poesia, onde a viagem – mental, simbólica e física – cria, como em São Gabriel, imagens de abrandamento e fixidez (“…quietas/fulgem as velhas almas namoradas/almas tristes, severas, resignadas/de guerreiros de santos, de poetas”). Num poema que exorta à viagem, essa quietude final (que parece reflectir o destino das personagens) traduz uma ideia de inconsistência e impossibilidade de a fazer. Mas talvez o movimento no universo de Paulo Rocha tenha menos a ver com o destino do trajecto (lento e infinito como os rios que filma), do que com a expressão de uma circularidade feita de afastamentos e aproximações: entre cenários que se dão ou impõem naturais ou que se constroem com luz, matéria e olhar; entre artes que resistem ao fluxo do tempo (como o teatro japonês que tanto amava) ou que lhe desvendam as transformações (o cinema de Ozu e Naruse, Kinugasa e Mizoguchi); entre línguas que apuram e depuram mundividências raramente unificadas; entre géneros e modos de produção que apressam ou dilatam o tempo de cada projecto e lhe condicionam diversamente a visibilidade. Num outro poema de Pessanha, Imagens que passais pela retina, a queixa do narrador às imagens que não se fixam (Porque ides sem mim, não me levais?) remete para mais uma esfera da viagem inabarcável, que tem como alternativa apenas a estranha sombra de movimentos vãos. Prospector e inventor de espaços, Paulo Rocha fez filmes conscientes de quão precários e transitórios estes são. Conforme sejam habitados, conforme habitem, persistirão ou desaparecerão na memória dos que os frequentam. As imagens e sombras do poema ressoam cinematograficamente – além da retina dos olhos onde se fixam. Marcelo Felix ::::: Nota: Por opção do autor o texto não segue o Novo Acordo Ortográfico. |