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O ESTADO DA ARTE


Fig.1 A Fracking Pointless Discussion


Fig.2 Pixeis reais


Fig.3 Pixeis reais completos


Fig.4 Pixeis Reais in situ no Centro Interpretativo Atouguia da Baleia


Fig.5 Shaleopoly


Fig.6 Shaleopoly


Fig.7 Gospel According to Sedimentary Basin


Fig.8 The collision of knowledge_detalhe


Fig.9 The collision of knowledge geral


Fig.10 Mineriazur © Marisa Bernardes


Fig.11 Mineriazur © Marisa Bernardes


Fig.12 Ode to my Earth


Fig.13 Homage to tankman printed


Fig.14 homage to tank man performance


Fig.15 Homage to TankMan_ultima página


Fig.A Plastiglomerates painted as sculpture IV (2018)


Fig.B Positive 1 and Positive too (2017)


Fig.C making kin micro to macro V (2021)


Fig.D Conselho Fúnebre das Micropaisagens (2021)

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Neste passado mês de Janeiro a Universidade do Porto deu-nos uma excelente notícia: os seus alunos poderão a partir de agora fazer 30 ECTs do programa de mestrado (ainda que não seja obrigatório), numa área disciplinar ligada às artes. A transdisciplinaridade é essencial para o nosso entendimento do mundo. Esta iniciativa é uma declaração de valor importante, por isso é necessário também reverter os papéis.

Há mais de 30 anos atrás Henk Borgdorff teorizou (por ocasião da necessidade de financiar as artes) que as práticas de investigação académicas (associadas às ciências naturais e sociais) poderiam ser utilizadas no estudo das artes através da sua inclusão na academia. Esta nova autoridade e atividade mecenática veio mudar o conteúdo e estrutura no ensino das artes, que foi influenciado por metodologias de outras disciplinas, e no seu todo criou uma visão renovada do que as artes podiam ser. Esta visão a que hoje chamamos ‘artistic research’ [investigação artística], é badalada em tradições académicas no norte da Europa e na América do Norte, mas ainda não tanto em Portugal, Espanha e até Itália, países de tradições latinas. Enquanto artista formada no Reino Unido, a minha prática artística é ‘research-based’ [com base em investigação] e é também transdisciplinar. Sou também editora de um jornal internacional de artes revisto por pares, e tenho visto a importância deste método crescer ao longo dos anos, por cativar de uma forma mais significativa quem a pratica e quem dela bebe; e vejo cada vez mais que a ‘arte-pela-arte’ carece de um contexto democrático, este essencial à salubridade da nossa sociedade.
 
A minha prática de investigação artística começou com a questão da acessibilidade, assim como também com uma vontade de perceber como é que decisões que afetam milhões de pessoas são tomadas, ou seja, outra vertente da hierarquia e acessibilidade. Sempre me interessou a democratização das artes e em particular do pensamento artístico e suas articulações. Não obstante, defendo uma abordagem rigorosa que apresente um modelo em que opiniões sejam fundamentadas, ou seja, não é uma questão de simplificar os conteúdos do discurso, é uma questão de disseminação de um discurso em formatos anti-herméticos.

Partindo da experiência de Milgram - que estudou o impulso das pessoas confiarem em figuras autoritárias contra os seus princípios e valores individuais - passei para a geopolítica, que por sua vez me embrenhou no extrativismo fóssil e de recursos naturais. Foi depois de ter percebido a verdadeira história do colonialismo versus o discurso dos descobrimentos, que senti na pele que algo de muito errado estava com a História que se conta às massas, às crianças na escola (eu incluída), e assim vi o meu ceticismo para com os governos e a forma como sociedade ocidental no geral se organiza a crescer. Não sou negacionista, nem niilista, por isso só havia uma solução: investigar, perceber porquê, senti, experienciar, e expressar as minhas conclusões através da forma que mais intimamente conhecia, a arte.

Uma das formas como costumo descrever o meu trabalho é que são propostas fenomenológicas sobre Geologia, que retiram enquadramentos de outras disciplinas como a Estratigrafia, Biomímica e a Linguística. A Estratigrafia é a ciência e metodologia gráfica de registar períodos geológicos na estrutura terrestre. A Biomímica é a ciência e filosofia de aplicar a tecnologia da natureza não-humana a soluções para a vivência humana. A Linguística estuda a linguagem em todas as suas componentes. A Fenomenologia é uma abordagem que se foca no estudo da consciência e da experiência em primeira mão. Uma das características da ciência, é a compartimentação e taxonomia. Em culturas e tradições indígenas, esta forma de ver o mundo é completamente descabida, pois a cultura indígena tem uma visão interconectada, como um ecossistema parauniversal, onde a análise não é uma metodologia, mas um instinto ancestral exato. Tal como na cultura ocidental se tem de estudar para se ser doutor, na cultura indígena também tem de se estudar para se ser xamã. A meu ver, as artes têm um papel fundamental em unir estas duas perspetivas do mundo, que se complementam e que se pode traduzir e ilustrar com a famosa expressão ‘o todo é mais do que a soma das partes’. O poder das artes está somar vários e diferentes compartimentos, e ao artista cabe-lhe a tarefa de mostrar que essas somas produzem novas formas de conhecimento.
 
A mim interessa-me visitar sítios, senti-los, estudá-los através da minha presença neles e através da literatura de muitos outros seres humanos que já estudaram esses sítios, extrair as minhas interpretações. A minha prática artística está dependente de locais de interesse geológico, e agora mais recentemente de matéria biológica também.
 
Quando estava obcecada com os combustíveis fósseis, fiz várias visitas de estudo a petrolíferas, pedreiras, formações geológicas. E assim começa o um processo de investigação: Porque é que a formação de Crackington é uma das pouquíssimas formações de xisto no Reino Unido expostas acima da crosta terrestre? Porque é que há uma chama a sair das chaminés de petrolíferas? Como é sentirmo-nos dentro de um buraco-cratera feito pelo homem, sabendo que tipo de minerais saíram deste e suas aplicações? Responder as estas questões levam a mais questões (nesta fase da investigação já se manifestam iterações artísticas): quais as implicações políticas e sociais de visitar uma petrolífera e tirar fotos a oleodutos? Que produtos podem ser feitos através do fracking? (Fig.A) Como seria a paisagem com a ausência de xisto? (Fig.B) Quantas pessoas estão a morrer de intoxicação por metais pesados e de lamas tóxicas presentes no seu abastecimento de água por causa deste tipo de extrativismo? Que espécies estão em vias de extinção por causa de derrames petrolíferos?
 
Responder a algumas destas perguntas através da produção artística é por vezes difícil, pois é fácil cair numa abordagem forçada, pedagógica e rudimentar. Uma abordagem que não cria espaço para o seu observador não é arte, é um relatório. Ou uma bandeira política (o que a meu ver é diferente de ter uma agenda político-social). Ou um ofício criativo que serve uma função.
 
A forma como por exemplo eu uso a Biomímica no meu trabalho prende-se com um conjunto de princípios que sigo na execução da minha prática, e não tanto (ainda que também o faça em justaposição com o campo da Geologia e Estratigrafia) no domínio do design e tecnologia que a Natureza contém pelo qual a Biomímica é mais conhecida. Alguns desses princípios são um pouco mais óbvios e transversais a todos os artistas e humanos, como por exemplo ‘adaptar a condições que mudam constantemente’ ou ‘evoluir para sobreviver’; mas assim que começamos a esmiuçar estes princípios em subprincípios mais tangíveis e acionáveis, e a integrá-los em conjunção com outros, a obra artística começa realmente a fazer sentir-se muito mais como uma entidade viva, espelhando a matéria de estudo de uma forma muito mais profunda, completa e que move quem a faz e quem a vê, não necessitando o observador de ter acesso aos conteúdos da História de Arte para propósito de reflexão. Os princípios da Biomímica que se manifestam mais assertivamente no meu trabalho são: ‘harmonização e responsividade ao contexto local’, ‘ser eficiente em termos materiais e energéticos’ e ‘integrar desenvolvimento no crescimento’. Este último princípio é-me especialmente querido, porque pode ser visto da perspetiva da ‘eficiência de recursos’ também. Recentemente, em 2021, integrei mais um princípio, ‘usar química que seja amiga da vida’, ao usar água para trabalhar com amostras de solo. Nesta investigação na qual usei um microscópio (um elemento-chave e essencial na história da arte e ciência), comecei por fazer desenhos (Fig.C); estes desenhos convocaram uma instalação (Fig.D); a instalação deu asas a um livro e este vai ‘integrar o inesperado’ pois irá incluir contribuições de outros artistas. Todas estas peças são peças individuais, mas que também integram as peças seguintes, por isso ‘integram o desenvolvimento no crescimento’ da obra. Ao trabalhar neste ‘circuito fechado de feedback’, estou a integrar muitos dos subprincípios da Biomímica como por exemplo ‘combinar componentes modulares e de encaixe’, ‘reestruturação da informação’, ‘construir seletivamente com um conjunto pequeno de elementos’ e ‘construir de baixo para cima’. Estes são os princípios que me guiam, mas são aplicados de forma mais prática – e aqui mais na sua vertente tecnológica e do design - no campo da Geologia, pois uso grafismos e iterações conceptuais e mecânicas da Geologia no meu trabalho. Ultimamente comecei a debruçar-me mais sobre Pedologia e Biologia, mas as fundações gráficas no meu trabalho inspiram-se bastante em modelos estratigráficos e geológicos. Isto pode-se verificar em ‘A Fracking Pointless Discussion’ (2016) ['Uma discussão futida sobre fracking’] (Fig.1) e em ‘Pixeis Reais’ (2020) (Fig.2,3,4) de forma mais clara. Ambos os trabalhos são livros-esculturas, que contêm impressões litográficas e em barro respetivamente, mas que utilizam a linguagem da formologia tectónica e da paisagem. Iterações do manto tectónico e da geografia das montanhas são interpretadas pelo papel, as páginas do livro. No caso de ‘Pixeis Reais’ há também uma referência à topografia e à grelha, uma aplicação antropogénica à paisagem natural. Em ‘Shaleopoly’(2016) [Xistopolia] (Fig.5,6) isso também se verifica (menos obviamente) através dos diferentes padrões gráficos e texturas que usei em diferentes camadas do que pretendia ser uma espécie de corte longitudinal da crosta terrestre.
 
A linguagem, a sua evolução, a sua culturização, sistemas de comunicação, e em particular idiomas e jargão inspiram-me constantemente. A ideia de código que serve a função de expressão fascina-me (tive formação musical e isso influenciou-me imenso neste campo). Eu diria que este lado da minha prática é o mais intuitivo, e por vezes o mais experimental também. Há que mencionar que em adição, o livro – ou o livrismo - é o objeto artístico mais frequente na minha obra (a maior parte da minha formação relaciona-se com os seus diferentes aspetos). Uma peça da qual raramente falo e nunca expus intitula-se ‘Gospel According to Sedimentary Basin’ (2017) [O Evangelho Segundo a Bacia Sedimentar’] (Fig.7). Este vídeo-livro foi adaptado do livro do Génesis, do qual eu substituí palavras-chave, como Deus e o verbo por jargão técnico geológico. A ideia era criar uma versão científica do livro, integrando a conceção do planeta, seu rochedo e seu manto como a verdadeira génese da vida por oposição à criação do homem. O texto é apresentado sobre arenito em pedaços, reflexo de um planeta destruído pelo extrativismo, incentivado desde o seu início pela Igreja Católica. Outro trabalho no qual me deu muito prazer usar a linguística foi ‘The Collision of Knowledge’ (2015) [A colisão do conhecimento] (Fig.8,9), um livro de artista no qual usei termos usados frequentemente em Geologia para falar do espectro emocional. Um livro de artista de grandes dimensões onde palavras como ‘falha’ e ‘colisão’ integram dois conjuntos de frases expostas lado a lado. Mais recentemente, tenho usado a linguagem e suas componentes de outra forma. Em ‘Mineriazur’ (2021) (Fig.10,11), uma performance sobre a extração do pigmento azul, usei a linguagem, estilo de elocução, terminologia e expressões de um leiloeiro. Em ‘Ode to My Earth’ (2017) [Ode à minha terra] (Fig.12), um vídeo-livro, usei a poesia para falar de um saudosismo anticolonial, e estou de momento a elaborar outra ode para o livro que mencionei anteriormente sobre a microscopia do solo, mas que vai incluir trejeitos de ‘ The Collision of Knowledge’ pois irá integrar também algum jargão científico.
 
John Latham, o precursor da criação do que hoje entendemos como residências artísticas e fundador do Artist Placement Group acreditava que deviam ser dadas oportunidades aos artistas de interagir com as suas competências em campos distintos das suas competências. Latham estava preocupado em reverter a ordem da criação (conceito-função), e a sua atividade no APG levou-o a inserir-se em contextos dominados por linguagem predominantemente escrita. Isto incitou-o a introduzir o áudio e o vídeo nas suas experiências com o APG e os parceiros com quem trabalhou para emular aquele retrocesso. A linguagem para ele era central, mas de uma forma quiçá holística, em que o código genético humano era uma linguagem interior que unia a mente e a matéria do nosso corpo, este, a janela que possibilitava a linguagem ser exteriorizada. A forma como eu trabalho a linguagem e como também é central no meu trabalho manifesta-se de forma diferente: o meu interesse na linguagem é muito mais cirúrgico e pretende contextualizar diferentes compartimentações linguísticas em experimentações que influenciam a resultante linguagem usada. Sim, há também a preocupação de ligar o interior com o exterior, a metafísica com o científico, mas não vejo o trabalho artístico (ou pelo menos a minha prática) como algo linear (conceito-função), que precise de ser revertido. Ao adotar os princípios da Biomimica vejo o trabalho artístico como algo continuo, quasi-circular, sendo a estrutura de uma raiz uma comparação visual mais apta, ainda que insuficiente. O solo onde o meu trabalho está enraizado é a nossa sociedade, a realidade do ano 2022.

O Artist Placement Group tinha uma agenda apolítica, ou seja, segundo Barbara Stveni (cofundadora) um dos objetivos era conseguir que artistas fossem incluídos nos processos de decisão em departamentos governamentais, mas sem orientações de esquerda ou direita. Isto causou alguma controvérsia entre artistas, políticos e teóricos, que afirmavam que é impossível ser-se apolítico. É seguindo as linhas do APG que defendo que é diferente fazer arte como bandeira política do que fazer arte com uma agenda política. Ou seja, é possível defender um conjunto de valores, expressados através de determinado objeto artístico, mas sem afiliações a organizações políticas ou rótulos redutores. Em ‘Homage to Tank Man’ (2016) [Homenagem ao Homem do Tanque] (Fig.13,14,15) podemos verificar esta abordagem. Um jornal (‘o meio é a mensagem’, Marshall McLuhan), um meio tão usado para a difusão de propaganda, composto por fotografias de uma performance realizada em Londres Central, na qual me vesti como o TankMan (um homem que enfrentou os tanques do exército Chinês na Praça da Paz Celestial em 1989 (Tiananmen Square) por ocasião do massacre de estudantes e civis que protestavam a opressão do governo) e em vez de sacos de plástico brancos, carregava sacos de plástico pintados vibrantemente de vermelho para os colocar nas mãos de estátuas de generais que cometeram crimes de guerra, espalhadas pela cidade. Estes, glorificados, incitaram em mim a vontade de questionar a quem nós chamamos de heróis e como o expressamos.

A referência política no trabalho artístico é também um exemplo de transdisciplinaridade, neste caso fora da academia, com aplicações muito práticas na vida das pessoas, em direção à democratização. Afinal de contas, política vem de vida pública, da administração dos cidadãos de uma polis. As formas de disseminação de arte têm de deixar de ser redomas de tradições burguesas para que contribuam para uma sociedade mais informada, consciente e empoderada. Isso só é possível com o lançamento de questões pertinentes, para que se crie espaço para a discussão. Barbara Stveni, inseriu artistas em fábricas, em escritórios, e o Artist Placement Group foi responsável por algumas inovações no contexto onde inseriu os artistas. Eu acredito nesta visão das artes, em que o conhecimento artístico pode interferir com outras formas de conhecimento para gerar compreensões novas do mundo que partilhamos com todos, dentro e fora do mundo da arte. Esta experiência de viver numa redoma foi exacerbada pelo recente mandato de Donald Trump e a ascensão da direita populista, o que polarizou o espectro político intensamente e deu palco a uma esquerda mais extremista também. O conceito de echo-chamber através da utilização do Facebook enquanto arma política veio à tona, este sim, usado na prática como bandeira ao qual as massas estão cativas. O mundo das artes precisa desesperadamente de sair da sua echo-chamber e abrir os braços à profundidade de perspetivas exteriores a esta e estender as mãos às massas. Não é através da academia que se chega às massas, até porque a academia tem os seus próprios encontros problemáticos com o elitismo, nomeadamente a linguagem que usa. Mas se a arte e o conhecimento produzidos nela contemplam, desde a sua conceção, formas democráticas e transdisciplinares enquanto conteúdo, é um passo na direção da libertação de valores opressivos e um histórico de elito-hermetismo que não permite a disseminação transversal do pensamento artístico.

Para poder incluir todas estas vertentes no meu trabalho, é necessária uma fase de pesquisa intensa, onde descobrir como os outros campos de conhecimento funcionam é essencial. E a pesquisa nunca me abandona. Pelo contrário, à medida que o trabalho vai evoluindo, este pede por mais aprofundamento e a partir de certa altura a prática artística funde-se com a investigação primária e secundária, estando a obra sempre aberta, sedenta de mais conhecimento ela própria, até mesmo depois de ser exposta. É relevante questionar se a investigação artística pode ser considerada investigação académica, sendo que foi daí que ela nasceu. Borgdorff concluiu que por ‘virtude do seu contexto distinto, a sua prática de investigação baseada no atelier, os tipos específicos de conhecimento e compreensão com a qual lida, e as suas formas não convencionais de documentação e disseminação, a investigação artística ocupa o seu próprio espaço no reino da investigação académica’ [1].

Na minha prática e a meu ver, a obra que resulta deste método tem inerentemente o valor deste espaço único que Borgdoff refere embrenhado em si, onde cabem muitas mais pessoas do que somente as pessoas do mundo da arte, dando um passo em frente rumo à democratização. Mas isso é ainda mais reforçado em práticas transdisciplinares como a minha. O que é sempre discutível, é se a sua expressão cria aquele outro espaço que mencionei anteriormente, onde a presença do observador é crucial. É crucial pois a obra deve conter esse espaço onde é possível identificar que a articulação do pensamento foi deixada em aberto de propósito para que seja possível o observador refletir também. Para mim, uma questão de inclusão, de reciprocidade, crucial para o entendimento da complexidade da nossa realidade parauniversal.

 

 


Inês Ferreira-Norman
Trabalha em gestão artística desde 2007, então, no Reino Unido. Mudou-se para Portugal em 2019 e actualmente continua a ser editora do JAWS (Journal of Arts Writing by Students publicado pela Intellect) e é diretora da Matéria Cíclica. A linguagem sempre fez parte da sua prática artística, a qual encontrou um renovado fervor crítico desde que terminou o mestrado em Livros de Artista e Belas Artes em 2017. Trabalhar com artistas só lhe dá mais vontade de trabalhar com artistas e de falar sobre artistas. E pensar arte.

 


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Referências

[1] (Tradução livre de): Borgdorff, Henrik ‘The Production of Knowledge in Artistic research’ in Biggs, Michael; Karlsson, Henrik ‘The Routledge Companion to Research in the Arts’, Stiftelsen Riksbankens Jubileumsfond, Stockholm and Routledge London, 2011