|
|
ADIAR O FIM DO MUNDO, DANÇAR A QUEDA E SONHAR O SOLOISABEL STEIN2026-03-26
Maá munhã ira apigá upé rikué O que fazer com o homem na vida, — Márcia Wayna Kambeba, Território Ancestral [1]
— Ailton Krenak
As ideias que atrasam o fim das coisas contidas na escrita do líder indígena, escritor e ativista ambiental — que é, também, uma importante voz do pensamento contracolonial contemporâneo — inspiram a exposição Adiar o fim do mundo, com curadoria do próprio Krenak e de Paulo Herkenhoff. A mostra reúne mais de uma centena de obras de diferentes períodos, linguagens e contextos culturais, incluindo artistas como Denilson Baniwa, Jaider Esbell, Adriana Varejão, Arthur Omar, Ayrson Heráclito e Claudia Andujar, além de trabalhos comissionados especialmente para a ocasião, como Teia do Bicho Tempo, Quark! de Ernesto Neto. Com um projeto ousado, a exposição articula diferentes linguagens visuais para refletir sobre a crise ambiental e os efeitos históricos do colonialismo e do racismo, propondo uma escuta a partir, sobretudo, de pensamentos indígenas e afrodiaspóricos que operam através de saberes de povos originários e de comunidades tradicionais. A exibição se apresenta como um convite tanto estético quanto político a reelaborar o tempo presente, afirmando a arte como matéria de fabulação e reconstrução das relações entre humanos e não humanos. Herkenhoff afirma que a arte, na mostra, é compreendida como um território de insurgência e imaginação. Nas palavras de Krenak, “adiar o fim do mundo é um exercício de imaginação e de escuta. Enquanto insistirmos em olhar o planeta como um objeto a ser explorado, seguiremos acelerando o colapso. A arte, ao contrário, nos chama a ouvir a Terra e a reconhecer que ela também sonha, sente e fala”. A arte, assim, ocupa diversos espaços do gigantesco projeto modernista assinado por Oscar Niemeyer em 1944. Fortemente influenciado por Le Corbusier e voltado para a bela vista da Baía de Guanabara, o imponente complexo arquitetônico da Fundação Getúlio Vargas no Rio de Janeiro abriga Adiar o fim do mundo, cujas obras se espalham pelos jardins, pilotis, galeria principal e esplanada. As peças são dispostas em constelações que criam um diálogo entre artistas, a princípio, desconexos. Com poucos textos e grande saturação de obras em um mesmo espaço, a sensação é de total imersão no universo criado. A relação orgânica com as particularidades do espaço arquitetônico e da paisagem é nítida, de modo a valorizar tanto os ambientes arejados da Fundação, quanto aqueles mais intimistas. Logo na esplanada de entrada, encontra-se Por que Daninhas?, de Rosana Palazyan. A obra consiste em quatro estruturas verticais que apoiam figuras. Entre a escultura e a fotografia, as imagens são compostos feitos com partes de plantas e bordados com fios de cabelo sobre tecido, reproduzidas em fotografias e, finalmente, impressas sobre vinil. Nas raízes dos delicados vegetais produzidos por Palazyan, ainda podemos ler as frases: “definições que transformam seres vivos em daninhas”; “são indesejáveis e precisam ser destruídas”; “poderia crescer em seu lugar algo de uma beleza mais exuberante”; “ainda não foi descoberta uma qualidade que as transformem em cultura”. A artista carioca de origem armena tem a intenção de subverter essas ideias ao preservar a memória da terra, questionando a classificação de determinados organismos como “daninhas” e sublinhando a resistência de seres viventes diante de adversidades várias. Ao subir a rampa para a área dos icônicos pilotis em “V” do edifício, nos deparamos, dentre outros trabalhos, com algumas fotografias do célebre Evandro Teixeira, a instalação em vídeo Ensaios para o fim de André Severo e peças fotográficas de diferentes épocas, produzidas Arthur Omar, Paulo Lobo e Claudia Andujar. Os últimos colocam no centro das suas artes a vida animal. Mas a obra que mais chama a atenção nesse espaço semi-aberto é a videoinstalação Oríkì de instrução, de Ayrson Heráclito. “Oríkì” é uma palavra em iorubá de evocação energética que detém em si uma força poética. A instalação de Heráclito consiste em um pequeno recinto escuro com sete canais de vídeo e áudio que formam quase um círculo inteiro, onde pode-se ver imagens de elementos da natureza como o fogo, o vento e a água. A obra se relaciona com outros trabalhos do artista, que costuma elaborar poeticamente saberes orais e simbolismos da cultura afro-brasileira, especialmente do Candomblé. Na entrada da referida instalação, encontram-se duas placas de metal. Trata-se da obra de Ivan Grilo, espalhada de forma surpreendente por toda a exposição. As frases inusitadas de Grilo interrompem abruptamente a fluidez do percurso expositivo, colocando camadas de complexidade às obras que as circundam. Nas placas de bronze intituladas Bálsamos, pode-se ler curtos textos como: “manter o céu no meio do peito”; “delimitar as fronteiras do delírio”; “tratar amor como urgência” e “pedir ajuda diante do mistério”. Os sugestivos aforismos do artista funcionam como notas mentais que trabalham na direção do sonho enquanto instrumento de resistência. Em diálogo com a obra de Grilo, Guilhermina Augusti apresenta Negrorefrenciar a realidade - presentificar o imposível, uma espécie de bandeira textual erguida no hall interno do prédio da FGV.
Vista da exposição Adiar o fim do mundo, Fundação Getulio Vargas - Arte. © Diana Sandes / FGV
No trajeto para a galeria interna da Fundação, A revolta das Jubartes, de Denilson Baniwa, é uma releitura da obra presente na coleção do Museu Histórico Nacional Pesca da baleia na Baía de Guanabara, feita por Leandro Joaquim no século XVIII. A pintura original retrata a captura de baleias jubarte, da qual se extraía óleo utilizado na iluminação pública do Rio de Janeiro. A caça às baleias configurava, portanto, uma importante atividade para a economia colonial no Brasil. A imagem de Baniwa referencia a xilogravura A Grande Onda de Kanagawa, do artista japonês Katsushika Hokusai, produzida no século XIX. Nesta obra, três barcos oshiokuri-bune, que eram utilizados para o transporte de peixes no Japão, são engolidos pelo mar violento. Na imagem criada por Baniwa, a grande mandíbula figurada pela onda assume a possível reação das jubartes, em uma reinvenção do passado que utiliza o arquivo da própria história da arte como matéria de especulação. No hall interno do edifício, Compensação por excesso II também tem como tema a violência. Essa escultura de Paul Setúbal dialoga com a obra do artista sul-africano Kendell Geers e propõe pensar o corpo humano como uma potência física ativa, que age sobre a matéria inorgânica, registrando marcas e traços indexados no metal. Com uma componente analógica muito forte, o cassetete policial distorcido foi produzido por Setúbal através de um molde de seu próprio rosto. Transitando entre o fetiche e a violência, o artista coloca em questão o abuso do poder estatal, presente em diferentes contextos ao longo de toda a história do Brasil. Perto de Compensação por excesso II, encontra-se Marte-Mariana, de Ivan Henriques. A obra com influências afrofuturistas surgiu a partir de uma colaboração do artista com a European Space Agency. Ela é um diálogo entre o planeta Marte e a cidade de Mariana, conectando desastre ambiental e especulação planetária. A lama tóxica que devastou rios e comunidades devido ao rompimento da barragem de Mariana em 2015 foi coletada e elaborada em blocos de cerâmica que perderam a toxicidade ao ir ao forno, sugerindo uma possibilidade de regeneração. Este material foi disposto sobre uma mesa junto a fotografias do terreno em Minas Gerais e composições químicas encontradas na amostra do solo, traçando uma linha especulativa entre os dois planetas — Terra e Marte — ao revelar o processo de desertificação que é consequência tanto da colonização tecnológica, quanto do extrativismo irresponsável. No mesmo espaço, ainda estão expostas, dentre outras obras: a escultura Exu de Gustavo Moreno, a fotoperformance Série História do Brasil - Marco VII de Sérgio Adriano H, Poema de Leonora de Barros, a instalação Beleza corrosiva de Giselle Beiguelman, uma das peças de Conjunto bateias de Siri, além de séries fotográficas de Christian Cravo e Claudia Andujar. Um vidro separa o hall de um cômodo menor. Ali, a imagem YVYTY YY YVY Lágrimas do céu de Xadalu Tupã Jekupé ganha a atenção devido ao uso de cores saturadas e contrastantes. Ao trazer histórias e símbolos dos indígenas que historicamente habitavam as margens do Rio Ibirapuitã, o trabalho artístico de Xadalu é uma forma de luta contra a invisibilização da cultura indígena no Rio Grande do Sul. YVYTY YY YVY Lágrimas do céu divide a parede com Oferenda da floresta — uma estrutura circular feita com sementes de seringueira e inajá — de Otoni Mesquita, e Moema, de Octavio Cardoso. A imagem do fotógrafo paraense é uma provocação contracolonial, uma vez que desloca do contexto original um tema recorrente na pintura oitocentista. Na parede perpendicular, um quadro em tinta acrílica dourada integra a série Evolução do grafismo indígena, de Tirry Pataxó — artista que trouxe o grafismo indígena para dentro da aclamada Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV), no Rio de Janeiro. Enquanto a imagem produzida por Tirry Pataxó apresenta um padrão simétrico, na mesma constelação de obras, Sandra Cinto trabalha com curvas e figuras majoritariamente informes no onírico Noite de esperança. O desenho intrincado contra o azul muito escuro lembra o espaço celeste — como o próprio título sugere — mas não apenas: aquilo que parece representar estrelas e planetas corporifica, igualmente, a espuma das ondas no oceano. Não é a partir da água do mar, mas da argila de uma falésia no litoral oeste do Rio de Janeiro que Lucas Ururahy produz sua obra: um quadro da série Sambaqui do Ipiranga mostra uma espécie de rosto cubista em um tom alaranjado. Os sambaquis — que eram utilizados por alguns grupos indígenas como santuários ou moradias — são estruturas estratificadas constituídas por sedimentos orgânicos e calcários que, com o passar dos anos, acabam por sofrer um processo de fossilização. A palavra "sambaqui" tem origem nos termos em tupi tãba (conchas) e ki (amontoado). A obra emerge da relação entre terra, tempo e memória, tomando a argila da falésia do Ipiranga, em Sepetiba, como matéria e símbolo. Esse material, ligado às experiências da infância do artista que o utilizava para desenhar nos muros do bairro, transforma-se em suporte para evocar um território marcado por camadas históricas que antecedem a colonização — período em que as praias da região serviam como portos para a exportação de pau-brasil para o continente europeu. O morro, antes habitado por povos originários e posteriormente espaço de resistência de indígenas e africanos, é encarnado na peça como uma paisagem carregada de memória. Sambaqui do Ipiranga afirma uma herança cultural inscrita na terra que persiste apesar dos processos de apagamento histórico. Um rosto é, também, o centro da pintura Chico Mendes Ill, da série Povos Amazônicos não morrem, viram semente, de Rafael Prado. No quadro impressionante exibido na FGV, dois olhos saltam de uma densa folhagem verde. Nas marcadas pinceladas do artista rondoniense, o rosto do ativista Chico Mendes é fundido com a floresta, de modo que retrato e paisagem se entrelaçam. A tinta espessa incorpora a densidade da mata, trazendo memória e resistência para a estética próxima ao realismo mágico. Na obra de Prado, o espírito da natureza presente nas mitologias amazônicas ganha uma figuração antropomórfica, e é através dela que o artista homenageia Mendes, disseminando sua existência como uma semente cultural e política. Enquanto Chico Mendes Ill apresenta a floresta em diversos matizes de verde, Floração da sumaúma, de Jaider Esbell, mostra três árvores em uma profusão de cores: aqui, a floresta é rosa, azul, vermelha, amarela. Na obra, Esbell — artista Makuxi sempre comprometido com os direitos indígenas e preocupado com a crise ecológica — reverencia a gigantesca sumaúma, que para muitas comunidades tradicionais representa a memória das florestas e um local de proteção. Nos traços delicados, o sistema de raízes tubulares característico da espécie e o algodão esbranquiçado que envolve suas sementes formam um complexo espetáculo que anima esses vegetais em um movimento dançante. Talvez sejam esses os paraquedas coloridos que procura Krenak nos sonhos.
[1] Ay Kakyri Tama (Eu moro na cidade), 2013.
:::
Adiar o fim do mundo Fundação Getulio Vargas - Arte, Rio de Janeiro
|
