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ARQUITETURA E DESIGN




Vista da exposição de Andy Warhol em 1971 no Whitney Museum. Fotografia: Geoffrey Clements.


Vista View do letreiro exterior desenhado por Venturi, Scott Brown e Associados para a exposição “200 Years of American Sculpture,” em 1976 no Whitney. Fotografia: Geoffrey Clements.


Maquete para a expansão do Whitney proposta por Michael Graves, 1987. Fotografia: William Taylor.

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O EFEITO BREUER – PARTE 2

TIMOTHY M. ROHAN


 


[Segunda parte do artigo sobre a edição de 1966 da revista Art in America (A.i.A) dedicada ao novo edifício do Museu Whitney de Arte Americana, que oferece uma visão reveladora do panorama cultural americano em mudança. A Parte 1 pode ser lida 
aqui]

 

 

Embora Andy Warhol e o auge do Pop Art tenham sido em meados dos anos 60, o artista arquetípico preconizado por Heckscher, Blake e Goodrich ainda era o solitário, Expressionista Abstrato dos anos 50. O Whitney tinha sido lento a reconhecer o Expressionismo Abstrato, mas uma vez que os seus curadores descobriram este apelativo e individualista movimento de arte americana, foram igualmente lentos a deixá-lo partir. No seu relato da história do museu, Goodrich desculpou-se pela tendência do Whitney em favorecer o quotidiano em detrimento do novo e inovador, atribuindo-a ao espírito dos primeiros dias da instituição, e prometeu que o novo edifício mudaria isso. Escreveu: "o ponto de vista democrático e igualitário herdado do Whitney Studio Club manteve-nos de dar peso a certas tendências avançadas tanto como mereciam. Hoje esperamos alcançar ambos os objectivos: não só para incluir o bom, mas para nos concentrar no mais do que bom".

Determinar o que era bom e mais do que bom era difícil, como é aparente numa foto das obras em exposição numa das novas galerias cavernosas do Whitney. Telas de Al Held e Josef Albers são visíveis, mas a maioria dos artistas em exposição receberam pouca atenção posterior. A A.i.A. tentou mostrar a amplitude das possessões do Whitney terminando o número especial com um portfólio de obras selecionadas da coleção permanente do museu pelo curador do Whitney John I.H. Baur, entre elas as pinturas de Edward Hopper e John Sloan, pelas quais o museu era mais conhecido, telas de Morris Louis e Jasper Johns que mostraram as suas tentativas de recuperar o atraso na arte do pós-guerra, e até mesmo algumas incursões na Pop por James Rosenquist e Claes Oldenburg.

Significativamente, o artista pop que era mais famoso (ou notório) por se envolver com a cultura de consumo estava longe de ser visto. O Whitney foi timidamente abraçando Warhol, primeiro adquirindo uma pequena obra em papel em 1965 e, em seguida, incluindo-o numa exposição de 1967. A omissão inicial é novamente sintomática das dificuldades da instituição em manter-se actualizada com a arte da década. A A.i.A. estava no meio de uma luta semelhante. A sua reportagem do mundo da arte em rápida mudança teve ao mesmo tempo visões notáveis e lacunas notáveis, como seria de esperar de uma revista que estava a escrever a história da arte à medida que esta acontecia. A A.i.A. reconheceu artistas Pop como Warhol, embora muitas vezes apenas de passagem e em discussões mais amplas estilo mesa redonda sobre novas tendências que tentavam definir, uma abordagem exemplificada no seu melhor em 1965 pela análise das origens do Minimalismo, "ABC art" de Barbara Rose, que também referenciava Warhol.[1] A revista estava ciente do que estava a acontecer, incluindo obras de Johns, Rauschenberg e Oldenburg, mas ainda favorecia os artistas que trabalham no espírito do Expressionismo Abstrato, especialmente escultores como David Smith e Anthony Caro, cujas assemblages (examinados na mesma edição de 1966 do Whitney) trouxeram formas expressivas para fora do pedestal e para o chão. Exceptuando anúncios publicitários (apropriadamente suficientes!), havia apenas referências passageiras à Pop e a Warhol as edições de 1966 da A.i.A., embora aquele ano tenha visto o lançamento em sala do filme icónico do artista, Chelsea Girls, que recebeu ampla discussão até mesmo na imprensa não especialista.

Em 1966, a A.i.A., como a Whitney, ainda tinha um pé nas salas de estar de um mundo mais antigo da arte americana. Doze páginas foram dedicadas à impressionante colecção de arte impressionista e pós-impressionista de Maria e Leigh Block, fotografada a cores in situ no seu esplêndido apartamento de Chicago. No entanto, apesar do silêncio gentil e institucional da questão, havia uma voz discordante, irónica nos seus tons e insistente de que o consumismo devia ser reconhecido como a força mais importante da época: o historiador de arquitetura e teórico britânico Reyner Banham. A sua contribuição para a edição especial do Whitney de 1966 foi uma proposta irónica de que os logótipos corporativos encontrados nos carros de corrida americanos constituíam um ramo da heráldica moderna, recordando os brasões dos cavaleiros medievais. Visando uma América cuja tecnologia ele admirava, mas cujas atitudes encontrava convencionais, Banham disse que os críticos americanos tinham esquecido essas manifestações da cultura pop, que só os estrangeiros hip como ele apreciavam. Um dos definidores de Novo Brutalismo, Banham achou tormentoso o mau uso do termo - outro exemplo de estupidez americana. Advogado de uma arquitetura puramente orientada para a tecnologia, desprezou edifícios como o Whitney de Breuer pela sua monumentalidade, razão porque provavelmente a A.i.A. pediu a Blake e não a Banham para escrever sobre ele.

As observações satíricas de Banham sinalizaram novas direcções na atitude causadas pelas mudanças sociais, políticas e económicas dos anos 60 e que foram logo sentidas pelos contribuidores da edição da de A.i.A. sobre o Whitney. Blake tornou-se um céptico assumido do modernismo do pós-guerra, especialmente as qualidades simbólicas de edifícios, como o Whitney, que no final de década foram equiparados com o poder e o seu abuso. Descendo do seu pedestal de elite, Heckscher abraçou o espírito populista da época, quando se tornou comissário de parques da cidade e administrador dos assuntos culturais sob direcção do presidente da câmara John Lindsay, em 1967. É conhecido por ter introduzido o entretenimento de massas no Central Park com um concerto em 1967 de Barbra Streisand assistido por 135.000 pessoas.

O Whitney também mudou. O novo edifício estabeleceu uma identidade para a instituição e ajudou a coloca-lo num caminho que viria a determinar o discurso cultural ao invés de apenas segui-lo. Em 1968, o Programa de Estudo Independente do museu foi fundado pelo sucessor de Goodrich como diretor do museu, Baur. Os cursos do programa em teoria transformaram a arte e as bolsas de estudos durante gerações. A reputação do Whitney sofreria uma reviravolta radical, do desinteressante para o “trendy”, na década de 1970 sob a liderança de um novo diretor, Thomas N. Armstrong.

Nesse tempo, o Whitney tinha começado a ver o seu próprio edifício de modo diferente. A ideia de que o museu foi um baluarte contra o consumismo não pegou. O país estava muito preocupado com os reveses da guerra, o desencanto político e a recessão para se preocupar com os efeitos nocivos da publicidade. Procurando expandir-se na década de 1970, o Whitney deliberadamente desafiou a monumentalidade de Breuer com um gesto Pop por um dos criadores do pós-modernismo, o escritório de arquitetura de Robert Venturi, Denise Scott Brown e John Rauch. Transformaram o edifício num andaime para publicidade ao estilo da Madison Avenue em 1976, quando eles montaram um recorte de 28 pés de altura do Greek Slave (1844), de Hiram Power, no topo da entrada do Whitney para a exposição do bicentenário "200 Anos de Escultura Americana”. O historiador K. Michael Hays observou a importância do ação: "Este letreiro estilo Vegas acessível e da cultura popular- cuja fachada tela em branco de Breuer tinha tentado tão dificilmente rebater – era um desafio direto à tentativa de profundidade do arquiteto.” [2] O museu também notoriamente desqualificou o edifício de Breuer quando encomendou a Michael Graves adicionar uma ala pós-modernista em 1985. Eventualmente derrotado, o esquema de adição e outras propostas posteriores só fizeram o edifício original de Breuer parecer melhor. No século XXI, o "O Monstro Madison Avenue" é quase amado.

A previsão de Heckscher de que a Madison Avenue se tornaria sinónimo do Whitney e da arte nunca se tornou realidade. Em vez disso, o Whitney seguiu o mundo da arte até ao Meatpacking District, uma zona onde o prazer, a moda, a tecnologia e o espetáculo se misturam. Hoje a área é animada pelo High Line, uma obra de arquitetura que não é um bem um edifício, mas uma intervenção que atrai nova arquitetura. Ao contrário do Whitney de Breuer, o novo museu de Renzo Piano, provavelmente vai "perturbar" poucos, mas é a prova da disponibilidade da instituição para se envolver com o mundo em torno dela. A escolha do local mostra que o Whitney agora considera a arte um diálogo entre as forças díspares do consumismo e da cultura, que continuamente fluirão para ele a partir do High Line. [versão portuguesa do original inglês publicado originalmente na Art in America, Maio 2015]

 

 

Timothy M. Rohan

 

:::

Notas

[1] Barbara Rose, “ABC Art,” Art in America, October 1965, p. 56-69.
[2] K. Michael Hays, “Introduction,” Ezra Stoller, Whitney Museum of American Art, New York, Princeton Architectural Press, 2000, p. 10.