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ARQUITETURA E DESIGN




Leonardo da Vinci, figura Vitruviana.


Pavilhões hospital.


William Harvey; On the Circulation of the Blood; 1628.


Fernando Távora; Sistema circulatório; 1951.


Stoer & Garrido; Postskin; 2000.


Kolatan Studio; Raybould House; 2000.


Asymptote Architecture; Guggenheim Virtual Museum; 1999.


Toyo Ito; Sendai Mediathèque; 2001.


Toyo Ito; Sendai Mediathèque; 2001.


Muscles and organic prestressing.


Claude Perrault; Essais de Physique; 1680-1688.


Dário Buzzini; Interactive wallpaper; 2004.


Kisho Kurokawa; Takara Beautillion; Expo 70; 1970.








Artificial Intelligence; Steven Spielberg; 2001.

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TARZANS OF THE MEDIA JUNGLE

LUÍS URBANO


“(…) It is striking how many of the metaphors in the lexicon of day-to-day architectural speech have been drawn from science.”
Adrian Forty; “Spatial Mechanics: Scientific Metaphors in Architecture”; The Architecture of Science; The MIT Press; 1999.

A utilização de metáforas oriundas da ciência é um lugar comum no discurso arquitectónico, tão comum que praticamente passa despercebido. Algumas das expressões científicas que incorporamos no nosso discurso, ganham uma tal especificidade que perdemos a noção da sua origem. No entanto, a sua utilização diz mais do que a relativamente recente autonomia da arquitectura em relação à ciência; expressa também a forma como a arquitectura é concebida e percebida. Num certo sentido, a utilização de metáforas científicas no discurso arquitectónico marca a separação das duas disciplinas. “A arquitectura moderna revelou a sua identidade através da linguagem científica, uma identidade que procurou refúgio na ciência mas que ao mesmo tempo garantiu a sua separação dela.”(1) As analogias que me interessam aqui desenvolver relacionam-se maioritariamente com o corpo humano, já que o objectivo do texto é perceber que, da mesma forma que a tecnologia transforma a maneira como percepcionamos o espaço, o estudo do corpo humano pode mudar a forma como o construímos.
O corpo humano é, desde o início, uma referência fundamental na arquitectura. Como não podia deixar de ser, o corpo foi sempre a unidade de medida, de escala, de proporção, o referente na construção do espaço. Vitrúvio iniciou o seu terceiro livro com as famosas frases sobre as proporções da figura humana, que se deviam reflectir nas proporções dos templos. Como prova da harmonia e perfeição do corpo humano descreveu como um homem bem constituído, com as pernas e braços esticados, encaixaria nas mais perfeitas figuras geométricas, o círculo e o quadrado. “Esta simples imagem parecia revelar uma profunda e fundamental verdade sobre o homem e o mundo, e a sua importância para os arquitectos do Renascimento dificilmente pode ser sobrestimada. A imagem assombrou a sua imaginação.”(2) Francesco di Giorgio, Leonardo da Vinci, Fra Giacondo e Cesariano, todos interpretaram a figura vitruviana, tendo o último dito que com ela se podiam definir as proporções de tudo no mundo.
Mais tarde, no final do séc. XIX, o corpo passou a ser encarado como uma extensão mecânica das unidades de produção fabril, o seu movimento foi cientificamente estudado de modo a torná-lo numa eficiente força de trabalho. “Não demorou muito até que a prática dos corpos mecanizados das fábricas fosse aplicada aos escritórios, escolas e hospitais. Na primeira década do séc. XX, a gestão científica foi trazida para dentro de casa e aplicada no trabalho doméstico.”(3) A ideia que está aqui subjacente é tornar o corpo numa máquina, transformar o seu movimento em algo mecanicamente eficiente. Na tecnologia abordada na última parte do texto, o pré-tensionamento orgânico, a ideia é exactamente a oposta: - utilizar a mecânica de um organismo vivo, no caso os músculos do corpo humano, para a adaptar à estrutura de edifícios, igualmente no sentido de a tornar mais eficiente. “Se para a primeira era da máquina a metáfora escolhida era industrial (a máquina de habitar), a segunda era da máquina privilegiou a metáfora médica: a casa simultaneamente protésica e profilática”(4) Ao invadir a casa, os electrodomésticos aumentaram as expectativas e os parâmetros de limpeza para níveis compulsivos. “A descoberta dos ácaros e a proliferação das teorias dos germes galvanizaram a ligação entre a sujidade e a doença. À medida que a eficiência marcou o espaço e os corpos domésticos, o design de interiores sucumbiu à paranóia da higiene.”(5)
Esta transposição para o espaço das obsessões ligadas ao corpo teve um paralelo na teoria das construções hospitalares. Ao longo do século XIX, há uma clara identificação entre o corpo do paciente com o hospital. “Se hoje em dia os hospitais são uma instituição presente nas nossas vidas desde o nascimento até à morte, o mesmo não acontecia no passado. Durante o século XIX nem a investigação médica nem a ciência tinham um lugar preponderante nos hospitais; estes eram acima de tudo refúgios para os desfavorecidos suportados pela caridade. A sua arquitectura reflectia e reforçava essa identidade suplicante do paciente e simultaneamente os seus pavilhões representavam a luta contra a teoria de que as doenças estavam associadas ao mau ar.”(6) Tollet, um dos principais protagonistas da renovação dos modelos hospitalares no final do séc. XIX, descrevia o seu pavilhão de enfermaria como um invólucro do corpo, o que explica a autonomia da superfície interna em relação à externa, numa preocupação resultante da desconfiança em relação aos elementos físicos da construção, como se a própria arquitectura fosse passível de adoecer. A enfermaria barraca, com a parede interior em tela, é a primeira afirmação da transposição para o espaço físico dessa identificação entre corpo e espaço, ao definir a enfermaria como uma outra pele. Isto levou à construção de enfermarias em forma de tenda, numa materialização da ideia de que o ar necessitava de uma circulação permanente, de que as construções não podiam ter concavidades que encerrassem ar patológico, e que veio a desaguar no desenho dos tectos das enfermarias em abóbada de berço quebrado, formando autênticas chaminés de extracção do “mau ar”. O princípio que está por detrás do urbanismo de inspiração higienista é exactamente o mesmo. Na cidade, para que o ar circulasse livremente, demoliram-se quarteirões inteiros, alargaram-se ruas, abriram-se grandes avenidas, ortogonalizou-se o desenho, ao mesmo tempo que se construíram redes de saneamento básico que passaram para o subsolo o que dantes corria a céu-aberto.
Por outro lado, os processos de quantificação dos dados qualitativos tiveram no campo hospitalar directas aplicações, desde a problemática das áreas mínimas, à avaliação de custos, passando pela divisão em diferentes áreas funcionais. Não terão sido estes modos de pensar estabelecidos nos equipamentos hospitalares do séc. XIX, premonitórios e antecedentes directos na nova programática que percorrerá a arquitectura do séc. XX? Parece ser possível fazer uma releitura, à luz da temática hospitalar, de alguns objectos arquitectónicos emblemáticos do movimento moderno: de Le Corbusier a Mies, do desenho urbano de segmentação e disseminação até ao mobiliário que ainda hoje se identifica com o mobiliário hospitalar (aços e cromados). Parece evidente que a ideia obsessivamente procurada pelos higienistas do séc. XIX, de adequação da forma à função nos seus pavilhões de isolamento, enfermarias e hospitais, subverteu as metodologias de projectar na arquitectura. Mark Wigley vai mais longe, quando diz que “a arquitectura moderna juntou-se à bata branca dos médicos, aos azulejos brancos das casas de banho, às paredes brancas dos hospitais. Ainda assim o argumento não é sobre a higiene per se. É sobre um certo ar de limpeza. Ou, mais precisamente, sobre a limpeza do olhar, a higiene da visão ela própria. Lavar mais branco purifica o olhar mais do que o edifício.”(7)
Mas é possível estabelecer um outro tipo de analogias. São vulgares as referências ao esqueleto como metáfora da estrutura, seja em betão armado ou em aço, como vulgares são algumas expressões que utilizamos no vocabulário corrente da arquitectura e do urbanismo, tais como rótula, braço, pele, coração (da cidade), células (as unidades mínimas). O corpo humano foi também referente para os processos de uso e de vivência da arquitectura através da utilização de metáforas do funcionamento dos sistemas fisiológicos, como a circulação sanguínea, a respiração ou o sistema nervoso. Uma das mais evidentes, e hoje em dia indispensável para descrever o espaço arquitectónico, é a circulação. Ao comparar a forma como o sangue se distribui ao longo do corpo, chegando a todas as suas terminações, com a forma como os utilizadores de um edifício o percorrem, o termo circulação foi de tal forma apreendido pelo discurso arquitectónico que hoje ninguém pensa que foi retirado do estudo da fisiologia humana. Ao datar a utilização da metáfora, dizendo que o seu uso era desconhecido antes da segunda metade do séc. XIX, Adrian Forty (8) traça a cronologia do termo circulação.
Em 1628, o médico inglês William Harvey foi o primeiro a explicar como o sangue circulava nas veias, no seu livro On the Circulation of the Blood. Mas ainda antes de Harvey, o arquitecto veneziano Vincenzo Scamozzi descreveu as escadas nestes termos: "De todos os elementos as escadas são os mais necessários nos edifícios, tal como as veias e as artérias no corpo humano, já que como estas servem naturalmente para levar o sangue a todas as partes do corpo também as escadas nos levam às mais recônditas partes de um edifício.”(9) Mas o uso da metáfora só entrou no discurso arquitectónico dois séculos depois. O crítico francês César Daly, num artigo de 1857 sobre o Barry's Reform Club em Londres, escreveu que “o edifício não é apenas uma massa inerte de pedra, tijolo e aço; é quase um corpo vivo com o seu próprio sistema nervoso e sistema circulatório cardiovascular.”(10) Scamozzi referia-se apenas às escadas, ainda não a um sistema, e Daly referia-se às infra-estruturas escondidas como o aquecimento e a ventilação. No entanto, Viollet-le-Duc referiu-se já a um sistema: “Há em todos os edifícios um órgão principal, uma parte dominante e alguns membros secundários, necessários para abastecer todas essas partes através de um sistema de circulação. Cada um desses órgãos tem a sua função, e será ligado ao corpo principal na proporção dos seus requisitos.”(11)
O que interessa aqui reter é a percepção de um sistema de deslocações ao longo do edifício independente da materialidade da construção. “Circulação é um termo particular já que descreve não só a relação entre as diferentes partes mas, como Daly acentuou, também um sistema completo, auto-referenciado que pode ser considerado independentemente da substância física e inerte de um edifício.”(12) Mas Forty põe em causa que o sucesso desta metáfora tenha que ver com a semelhança entre movimentos, no interior do corpo e no interior dos edifícios; o uso do termo circulação “satisfaz o desejo de ver os edifícios como sistemas fechados contra toda a evidência do contrário. Permite que se fale de uma mentira como se fosse verdade e permanecer imperturbável pela contradição”(13)
Um exemplo desta metaforização do aparelho circulatório é um desenho de Fernando Távora, personagem incontornável da arquitectura portuguesa da segunda metade do século XX e figura tutelar para arquitectos como Álvaro Siza e Souto de Moura. Távora participa no CIAM 8, em Hoddesdon, 1951, juntamente com Le Corbusier e Kenzo Tange, numa fase do seu percurso em que, se por um lado se questiona sobre a sua formação pessoal, por outro, procura posicionar-se no mundo da arquitectura. Por esta altura, começou a debater-se a necessidade de desenvolver os centros históricos, a falar-se do “coração da cidade” e de “humanizar a cidade”, num primeiro sinal da gradual conversão dos centros históricos em paraísos pedonais. O coração que Távora desenha é um reflexo do tempo em que vive, do fascínio, ainda modernista, com a máquina (o coração é a máquina que nos mantém vivos), mas também do seu interesse pelas ciências, chegando a afirmar que é nos compêndios científicos que se devem procurar soluções de arquitectura. Mas é, ao mesmo tempo, uma metáfora do fluir do tempo, da necessidade de repensar o passado e injectar “sangue novo” no presente, de como ser contemporâneo sem perder a memória, questão que foi estrutural na definição do seu pensamento arquitectónico e que marcou toda a sua obra construída.

Nos anos sessenta, Kisho Kurokawa juntamente com outros, fundou o Metabolismo, um movimento arquitectónico e filosofia de mudança que denotava também o interesse pelas ciências naturais, particularmente a biologia. Nas próprias palavras de Kurokawa, “olhamos a sociedade humana como um processo vital, um desenvolvimento contínuo do átomo à nebulosa. A razão porque usamos o termo biológico Metabolismo é porque acreditamos que o projecto e a tecnologia devem denotar a vitalidade humana. Não acreditamos que Metabolismo indique apenas a aceitação de um processo natural e histórico, antes tentamos encorajar um desenvolvimento metabólico activo da sociedade através das nossas propostas.”(14) Os membros do movimento tinham estudado as políticas dos movimentos da vanguarda europeia e estavam determinados a encontrar um ‘ismo’ que pudesse competir com os movimentos ocidentais. Metabolismo tornou-se uma analogia biológica determinada a substituir a analogia mecânica da ortodoxia da arquitectura moderna. Comparava edifícios e cidades aos processos energéticos encontrados na vida: ciclos de mudança, a constante renovação e destruição do tecido orgânico. “Este é um importante elemento na nossa declaração por duas razões. Primeiro reflecte a noção de que a sociedade humana deve ser encarada como uma entidade natural contínua que inclui todos os animais e plantas. Em segundo lugar, expressa a nossa convicção de que a tecnologia é uma extensão da humanidade.”(15)


“At the time of my manufacture, there was on Mars no distinction between the synthetic and the organic. Everyone was a mix, semi-etherealized, self-duplicating. The natural/mechanical divide belonged to ancient memory.”
Martin Amis; “The Janitor on Mars”; Heavy Water and Other Stories; Vintage; 1999

Há, hoje em dia, uma espécie de transmutação da matéria entre o corpo humano e a tecnologia, de que a arquitectura é apenas uma das manifestações. Samuel Butler, no final do séc. XIX caracterizou a tecnologia como uma extensão do humano – mais ou menos remotos sentidos e inteligências que amplificam as nossas capacidades inatas. Mais recentemente, David Cronenberg, cineasta que na sua obra tem vindo a reflectir sobre as relações entre o corpo e a tecnologia, nas mutilações corporais em “Dead Ringers”, nas combinações genéticas da “Mosca”, na sexualidade homem-máquina de “Crash” ou na indistinção entre o real e o virtual de “Existenz”, defendeu que “a tecnologia é uma pura expressão da nossa vontade criativa, uma extensão literal do corpo humano. Não está fora de nós, somos nós.”(16) Na verdade, estamos cada vez mais perto de um condição cyborg / android, através de tecnologias cada vez mais humanizadas e cada vez mais indispensáveis ao nosso quotidiano. O mundo em que vivemos está ser conformado como um complexo sistema de dispositivos de alta tecnologia. Cada vez mais as poderosas e sofisticadas máquinas são uma presença hegemónica, não só nos espaços urbanos mas também nos ambientes domésticos. Estamos sempre comunicáveis através do telemóvel e dos sms, sempre ligados em rede através do wifi, sempre localizados e localizáveis através do gps. “Apesar de não conseguirmos ver com os olhos, os nossos corpos são constantemente expostos ao ar da tecnologia, respondem-lhe e sincronizam o ritmo biológico com ela. Inconscientemente podemos já ter um corpo robotizado como os andróides.”(17)
É uma espécie de encruzilhada, este momento em que vivemos, com a percepção de um mundo digital a envolver-nos mas ainda somos analógicos e não sabemos como entrar nele. Instrumentos até há bem pouco tempo inexistentes provocam, na sua ausência, uma sensação de vazio, de não pertença. Um laptop, um telemóvel, um i-pod, ou um e-book são o suficiente para nos sentirmos em casa no meio de nenhures. Quem não experimentou ainda a angústia de ver o seu computador pessoal “crashar” ou ser infectado por um vírus? As grandes companhias de computadores, juntamente com as linhas gratuitas de assistência, deviam ser obrigadas a criar linhas telefónicas de apoio psicológico aos seus clientes. “Pode ser que estejamos num feedback em loop com os produtos da nossa cultura. Sentimo-los numa espécie de efeito Dopller perceptual. Eles evoluem como extensões de nós próprios e são-nos devolvidos, subtilmente modificados, como o Outro”(18) A característica comum dos objectos que nos cercam, dos satélites de telecomunicações ao mais recente modelo de máquina de lavar roupa multi-programável, é na verdade a sua grande complexidade, apenas controlada por elaborados dispositivos electrónicos. Graças a essa inteligência disseminada estes equipamentos contemporâneos não são estáticos como no passado. Enviam sinais, comunicam na sua forma idiossincrática e permitem que interajamos com eles de forma dinâmica. A cada vez maior dependência anda lado a lado com a cada vez maior complexidade.
Ao mesmo tempo que incorporamos a tecnologia, há também uma redefinição da forma como espacializamos a identidade, particularmente no que se refere às relações sociais. Já não é no plano dos átomos mas no dos bits que os processos de partilha identitária se organizam. Há uma transferência de sociabilidade para a tecnologia que pode ser uma questão geracional, que tem que ver com a impossibilidade de utilizar livremente o corpo (o fantasma da sida), o medo físico do outro, não apenas o outro longínquo mas o outro próximo. A expansão e o sucesso das tecnologias que implicam contacto à distância têm talvez explicação nesse medo. O vazio gerado, conjugado com o lado aparente asséptico dessas novas tecnologias, permite uma nova forma de afectividade, novos relacionamentos que só na sua materialização são digitais. Portugal tem uma população de 10 milhões de habitantes e 9,5 milhões de telemóveis que em épocas festivas enviam 40 milhões de sms diários. Os chats, os blogs, os e-mails, mostram uma enorme vontade de comunicação, de interacção, de relacionamento. É precisamente essa a fábula encerrada em “Artificial Inteligence” de Steven Spielberg: à medida que nos tornamos mais cyborgs, tornamo-nos mais dependentes afectivamente. O filme, um projecto a que Stanley Kubrick esteve ligado, simboliza o imaginário do tempo em que vivemos, fazendo-nos repensar as ideologias contemporâneas sobre a convivência entre a natureza e a tecnologia, ao mesmo tempo que coloca a questão da construção da identidade num mundo em que a distinção entre artificial e orgânico é já difícil.
Estas novas tecnologias terão certamente igual influência na cidade e na arquitectura, dotando-as de um novo layer digital que coexistirá com a forma física. As infra-estruturas rodoviárias, fluviais e ferroviárias mudaram o território ao longo do século XVIII e XIX, do mesmo modo que os avanços tecnológicos do princípio do século XX, como a pré-fabricação, o betão armado ou o uso do ferro, levaram a uma nova arquitectura com novos valores estéticos. No início da revolução industrial os elementos técnicos eram dissimulados, mas foram adquirindo gradualmente uma expressão formal nos edifícios, que é evidente na estética modernista associada à máquina e que atingiu o paroxismo com o high-tech. Sendo assim, é natural supor que as novas tecnologias da informação mudem a paisagem contemporânea. A questão que se coloca é como é que esta “revolução” tecnológica e digital se reflectirá na arquitectura, como é que o hardware, mas principalmente a imaterialidade do software, irá ser absorvida pelos edifícios? É que há um claro desfasamento entre um discurso que junta espaço e informação com a realidade construída. A Mediateca de Sendai de Toyo Ito é paradigmática nesse aspecto. O discurso, que incide sobre a transparência, a leveza e o atravessamento da construção por fluxos de informação, é acompanhado por uma estrutura, senão convencional, pelo menos pesada, nas suas árvores metálicas. Os fluxos de informação resumem-se afinal, a comuns escadas, elevadores e clarabóias.
Há, antes de mais, que distinguir entre uma arquitectura digital e uma arquitectura produzida com meios digitais. A arquitectura produzida com computadores, scanners, impressoras, software específico, simulações tridimensionais, está absolutamente instituída nos ateliers de arquitectura. Trata-se, não de uma revolução em termos conceptuais, mas de uma mecanização de um trabalho manual, que, na maioria dos casos implicou apenas a transposição directa de métodos de desenho de estirador para um écran de computador. As metodologias de trabalho permaneceram basicamente as mesmas, apenas se tornaram mais eficientes e rigorosas, implicando, quando muito, uma mudança na representação, na forma como a arquitectura é ilustrada. Mesmo as simulações tridimensionais, quase sempre feitas à posteriori, são uma simulação da obra construída e não interferem no processo criativo. O interface implica algumas mudanças, mas diria que tendem a formatar soluções de projecto, eventualmente a ortogonalizar o desenho.
A reacção a esta formatação quase implícita no desenho digital, resultou na criação de uma arquitectura especulativa baseada maioritariamente em superfícies curvas, os blobs, pouco motivadas por uma sensibilidade construtiva. Para o bem e para o mal, é a eles que associamos a arquitectura digital. Para os arquitectos é natural a tentação de procurar manifestações formais, gráficas, epidérmicas equivalentes ao “ser digital”. A proliferação de novos materiais e o universo em expansão do software permitem acalentar a efabulação de uma arquitectura mimética por relação com o mundo digital. “Com a emergente arquitectura digital há um número considerável de condicionantes a ter em conta. O espaço físico da arquitectura como sempre o conhecemos, onde o encerramento, a forma e a permanência são dominantes, têm que conviver com situações menos familiares, onde o virtual como experiência próxima dos media formula um território onde a estabilidade e a actualidade são condicionados por uma realidade imaterial. Os caminhos a seguir por estes aspectos distintos da produção arquitectónica serão necessariamente convergentes, particularmente quando nos tornamos cada vez mais imersos nos territórios ambíguos que se formam entre o real e o virtual”(19)
Ray Bradbury, numa short-story de ficção científica chamada "A Savana", coloca as suas personagens a habitar numa casa, onde uma das divisões, equipada com paredes de um material reflector e uma panóplia de dispositivos, se transformava num qualquer espaço tridimensional que os seus ocupantes quisessem pensar. O espaço tornava-se então, literalmente, numa réplica tridimensional dos mundos privados, utilizando todos os sentidos e experimentando todas as sensações físicas, de uma forma tão realista, que quando uma das personagens se imaginou numa savana (a savana que dá o título à história) acabou morto, atacado por um leão. É uma fábula sobre a indistinção entre o real e o virtual, que é, como vimos, uma das questões centrais que atravessa o debate arquitectónico contemporâneo. Apesar de apenas existir nas páginas de um livro de ficção científica, o quarto de crianças de Bradbury materializa a ideia de um lugar em que as fronteiras entre real e o faz-de-conta se dissipam. Ali, a arquitectura, uma forma de arte que cria lugares a partir de materiais, e o virtual, que os representa através da luz e da sombra, fundem-se para formar um mundo alternativo, o mundo da perfeita ilusão. A história pode ser interpretada como uma poderosa metáfora sobre as relações entre a arquitectura e o digital, em torno do espaço e da sua percepção.
Os projectos de Hani Rashid e Lise Anne Couture para o Guggenheim Virtual Museum ou o Virtual Trade Floor of the New York Stock Exchange são exemplos de arquitecturas pensadas para existirem exclusivamente no espaço virtual, mas onde “uma atenção particular foi dada aos aspectos qualitativos como a iluminação, a cor, a textura e os diversos métodos de navegação, movimento e visionamento do interface gráfico.”(20) Como a sua existência é exclusivamente visual, a preponderância dos aspectos ligados à imagem é decisiva. Mas o mesmo já acontece na arquitectura contemporânea. A camuflagem é uma táctica visual cada vez mais usada no discurso arquitectónico, numa clara perda do sentido social e focando a atenção no puramente estético. Se, como diz Frederic Jameson, nos podemos situar no mundo através da experiência estética, a camuflagem pode ser vista como uma táctica visual de pertencer ao mundo. Tal como na natureza os animais se misturam com as cores do meio circundante, ora para passar despercebido, como estratégia de sobrevivência, ora para sobressair, para atrair um parceiro, os seres humanos identificam-se com o sítio, com o lugar onde vivem, adaptando-se às suas condições específicas, que já não são meramente ambientais, são também culturais e sociais.
O espaço virtual onde cada vez mais nos movimentamos, o espaço social das redes de comunicação, requerem a arquitectura como um interface da sociabilidade virtual, livre dos constrangimentos da realidade construída mas com referências fortes na forma como ainda percepcionamos o espaço. Não é necessário que a clivagem entre o digital e o tectónico seja obrigatória. Ainda que a arquitectura construída manifeste sempre o seu carácter tectónico não dispensará a inclusão de novas formas e materiais que derivaram do mundo digital, bem como novas tecnologias usadas como “um instrumento, não apenas para delinear, mas também para avaliar e estimular social, económica e ecologicamente o comportamento da forma construída na sua relação com o ambiente.”(21)
“A arquitectura tem que actuar como um invólucro mediático. As pessoas, quando encerradas no invólucro mecânico a que chamamos carro, experimentam a expansão do seu corpo físico. Quem veste um invólucro mediático pode ser descrito como tendo capacidade de expandir o seu cérebro. A arquitectura, encarada como um invólucro mediático, pode ser descrita como um cérebro externo. Em vez de se relacionarem com o mundo exterior, protegidos por uma armadura espessa, um invólucro em forma de concha, as pessoas estão agora na posição de o fazer através de um invólucro leve que é a corporização do vortex informativo. As pessoas vestidas nesse invólucro mediático são os tarzans da selva mediática.”(22)

" Now, the boundaries between organic and inorganic, blurred by cybernetic and bio-technologies, seem less sharp; the body, itself invaded and re-shaped by technology, invades and permeates the space outside (…)."
Anthony Vidler; “Homes for Cyborgs”; Ottagono no.96, September 1990, p.37

O entendimento da tecnologia sob o prisma do mundo orgânico constitui um ponto de vista criativo para pensar uma arquitectura significante para o futuro. De facto, é já expressiva a metaforização natural/animal em que se pensa nalguns campos de especulação arquitectónica. Ao falar de uma arquitectura que toma como parte de si sistemas de sensores que reagem ao meio como se fossem nervos, de sistemas de controlo ambiental progressivamente invisíveis, pode imaginar-se, em vez de uma arquitectura que contém impulsos inteligentes, uma arquitectura que possua inteligência, distanciando-se assim de uma mera optimização da gestão do edifício.
Há uma imensa variedade de soluções estruturais no mundo das bio-estruturas. Algumas são simples e outras bastante sofisticadas mas todas são interessantes fontes de pesquisa e podemos identificar alguns elementos estruturais conhecidos, mesmo que as formas possam variar. Ainda assim, simples cálculos demonstram os critérios de projecto nas bio-estruturas são muito diferentes daqueles utilizados na engenharia civil convencional. Os três reinos da natureza - mineral, vegetal e animal - permitem várias analogias possíveis, desde a eficácia estrutural de alguns cristais, passando pela adaptação das árvores em zonas muito ventosas, através do desenho das suas fibras ou pela sua inclinação, até às teias de aranha, em que a resistência dos seus finos cabos pode corresponder à de um cabo de aço. Aliás, o reino animal, através de estruturas próprias ou construídas, é fértil em soluções passíveis de aplicação na realidade. A estrutura das conchas ou as construções dos castores, podem ser aplicadas no desenho de barragens; as teias de aranha, poligonais ou radiais, no desenho de coberturas.
Também a anatomia, através do estudo biomecânico do esqueleto e dos músculos, permite criar novas soluções estruturais na construção. Já no séc. XXVII Claude Perrault, nos seus “Essais de physique” (1680-1688), tinha desenvolvido “uma muito peculiar teoria sobre contracção e relaxamento muscular. Nessa teoria, os músculos estavam naturalmente contraídos e era sob a acção de espíritos animais que se distendiam. Em vez de ser provocado por uma tensão, o movimento era provocado por um relaxamento. Para ilustrar esta ideia, Perrault deu o exemplo de um mastro seguro por duas cordas em tensão. Cortar uma das cordas significava que o mastro se moveria na direcção contrária.”(23) Esta teoria, em conjunto com a noção das estruturas naturalmente tencionadas pode explicar o uso na arcada do Louvre de um reforço em aço, “análogo aos músculos que tonificam a carne flácida.”(24) Apesar de a teoria se ter demonstrado errada, o que interessa aqui reter é o uso não exclusivamente metafórico de uma solução estrutural inspirada naquilo que se pensava ser uma explicação científica para o funcionamento dos músculos. E Perrault não estava de todo no caminho errado.
Sabemos hoje que os músculos são elementos estruturais cujas unidades microscópicas são os sarcómeros. Estas unidades orgânicas são constituídas por duas proteínas: a actina e a miosina. Quando a “decisão” de contrair é tomada, uma indução de energia química acontece, provocando uma deslocação relativa da actina e da miosina que modifica a configuração dos sarcómeros (aquilo a que Descartes chamou prescientemente como o “fluxo de espíritos animais”). Este processo altera a elasticidade dos músculos e modifica o estado de tensão da estrutura. Isto garante que não são geradas tensões indesejadas nos ossos, melhorando a performance estrutural. Muitas lições podem ser retiradas de um tão espantoso sistema estrutural biomecânico. Foi essa a base de que partiu Pedro Pacheco, da Faculdade de Engenharia da Universidade do Porto, para desenvolver e testar uma nova tecnologia, o pré-tensionamento orgânico.

“Um músculo é um elemento estrutural com uma rigidez variável. Essa mudança de rigidez é atingida pelo fornecimento de energia. Assim, um músculo pode ser encarado como um elemento estrutural que atinge a rigidez através de energia. Por outras palavras, é uma corda com rigidez variável” (25) É óbvio que os músculos proporcionam um pré-tensionamento especial que é tanto mais eficiente quanto variável, apenas actuando quando solicitado. Uma nova tecnologia — o pré-tensionamento orgânico – consiste basicamente no uso de cabos de aço em que a tensão é monitorizada por sensores electrónicos, mimetizando a fisiologia dos músculos humanos e atingindo, para um mesmo uso sujeito a cargas variáveis, estruturas mais leves e económicas quando comparadas com estruturas convencionais. O primeiro caso prático da utilização desta tecnologia foi já aplicado na cofragem para a construção de uma ponte sobre um rio do Norte de Portugal. Mas a sua aplicabilidade não se cinge ao desenho de pontes. Podemos pensar no seu uso em coberturas de grandes vãos, como auditórios, recintos de feiras, pavilhões desportivos ou estádios, em que o peso da superfície a suportar tem de ser calculado em função de cargas temporárias, como a chuva ou a neve, mas que se reflectem permanentemente no desenho da estrutura. Ou em edifícios com grandes variações no número de utentes, como teatros, cinemas ou auditórios, em que, com as soluções estruturais em uso, a percentagem da massa variável (o público) é de 15% relativamente à massa construída e que, com a utilização desta nova tecnologia, pode passar a ser de 50%.

Da mesma forma que não temos uma permanente consciência dos nossos músculos, nem mesmo quando os estamos a utilizar, a aplicabilidade desta tecnologia não é necessariamente impositiva ou exibicionista. No fundo é a diferença entre sistema muscular e culturismo. Apenas permite estruturas mais leves, mais inteligentes e mais económicas, possibilitando um maior número de opções de projecto. Tal como o uso do pré-tensionamento orgânico demonstra, assistimos hoje na arquitectura a um conjunto de investigações que tentam aproximar o ambiente construído de algumas características do corpo humano. Dentro de muitos exemplos, pode ser mencionada a investigação sobre paredes interactivas desenvolvida no Media Lab do MIT que consegue reconhecer pessoas e o seu estado de espírito usando modelos biológicos e mapas de energia do corpo humano. Estas investigações podem passar por abordagens mais construtivas, importando tecnologias já existentes na Natureza, nomeadamente da biomecânica, ou o retomar da questão epidérmica desenvolvendo novos materiais interactivos, próximos da pele humana, numa tentativa de tornar o espaço mais próximo do utilizador, personalizando a experiência espacial. Mas há também abordagens mais conceptuais, que passam pelo estudo das teorias da complexidade, dos processos complexos da natureza e da sua aplicabilidade na construção, como tem vindo a fazer Cecil Balmond. Ou ainda através de questões comportamentais, em que se baseiam algumas investigações na área da inteligência artificial, onde, mais do que criar sistemas que se regem por sequências de pensamento convencionais, se opta por sistemas mais simples baseados no binómio “sentir-agir”, na direcção das investigações de Hanna e António Damásio sobre o cérebro humano e a preponderância do sentimento na tomada de decisões. Se percebermos como o espaço interage com o utilizador ao nível do seu comportamento, dos seus sentimentos, talvez possamos tornar a arquitectura uma experiência mais recompensadora.
“As implicações desta metamorfose para a arquitectura são mais radicais do que mesmo Reyner Banham podia ter antecipado. Já não somos enganados pela promessa da casa como uma bolha-contentor que nos libertaria das vicissitudes do ambiente externo. Nem mesmo a casa Dymaxion ou os fatos espaciais reflectem a infinita permeabilidade assumida pela noção contemporânea de pele, a porosidade entre o corpo e os seus substitutos tecnológicos ou a reconstrução espacial implícita nos mundos virtuais”(26) Da mesma forma que no Renascimento os arquitectos encontraram no corpo humano o referente para o desenho proporcionado dos edifícios, hoje procuramos no corpo humano referências funcionais, estruturais, materiais ou comportamentais, que nos ajudam a redefinir o lugar da arquitectura, no mundo real ou no mundo virtual. Estaremos próximos de um novo Humanismo?


Luís Urbano, arquitecto

Notas no texto

(1) Peter Galison,
“Buildings and the Subject of Science” in The Architecture of Science; The MIT Press; Cambridge, Massachusetts; London, England; 1999.
(2) Rudolf Wittkower,
“Architectural Principles in the Age of Humanism”; Academy editions – London / St. Martin’s Press – New York; 1988.
(3) Diller+Scofidio;
“Bad Press”; Prototypo 03; StereoMatrix; Lisbon; 2000.
(4) Anthony Vidler;
“Homes for Cyborgs” ; Ottagono no.96, September 1990, p.38.
(5) Diller+Scofidio;
“Bad Press”; Prototypo 03; StereoMatrix; Lisbon; 2000.
(6) Peter Galison; “Buildings and the Subject of Science” in The Architecture of Science;
The MIT Press; Cambridge, Massachusetts; London, England; 1999.
(7) Mark Wigley; “White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture” ; MIT Press; Reprint edition; 2001.

(8) Adrian Forty; “Spatial Mechanics: Scientific Metaphors in Architecture”; The Architecture of Science; The MIT Press; 1999.
(9) Vincenzo Scamozzi;
L’idea della architettura universale; Part I, Book 3, chap.20; p.312. Cited in Adrian Forty; “Spatial Mechanics” .
(10) César Daly, “Reform Club” , pp. 346-347. Cited in Adrian Forty; ,“Spatial Mechanics” ,.
(11) Viollet-le-Duc, Lectures on Architecture, vol.2, p.277. Cited in Adrian Forty; , “Spatial Mechanics” .
(12) Adrian Forty;
“Spatial Mechanics: Scientific Metaphors in Architecture”; The Architecture of Science; The MIT Press; 1999.
(13) Adrian Forty;
“Spatial Mechanics: Scientific Metaphors in Architecture”; The Architecture of Science; The MIT Press; 1999.
(14) Kisho Kurokawa;
“Metabolism in Architecture”; Studio Vista; London; 1977.
(15) Kisho Kurokawa;
“Metabolism in Architecture”; Studio Vista; London; 1977.
(16) David Cronemberg;
http://www.filmthreat.com/Interviews.asp?File=InterviewsOne.inc&Id=6
(17) Toyo Ito;
“Architecture in a simulated city”; in El Croquis nº 71; pag. 8; Madrid; 1995.
(18) Ted Krueger;
“Metadermis: Like a second skin”, Prototypo 03; StereoMatrix; Lisbon; 2000
(19) Hani Rashid;
Domus 822; Editoriale Domus; Milan; January 2000.
(20) Asymptote Architecture;
Domus 816; Editoriale Domus; Milan; June 1999.
(21) Keneth Frampton;
Nu 17; Nuda; Coimbra; 2004.
(22) Toyo Ito;
Domus 835; Editoriale Domus; Milan; March 2001.
(23) Antoine Picon;
“Architecture, Science and Technology”; The Architecture of Science; The MIT Press; Cambridge, Massachusetts; London, England; 1999.
(24) Antoine Picon;
op cit.
(25) Pedro Pacheco;
“Organic Prestressing”, Journal of Structural Engineering, ASCE, 2002.
(26) Anthony Vidler;
“Homes for Cyborgs”; Ottagono no.96, September 1990, p.38.