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ENTREVISTA


Paulo Ribeiro, 2016. Fotografia: Carlos Fernandes


Sem Tu Não Pode Haver um Eu (2013). Fotografia: José Alfredo.


Sem Tu Não Pode Haver um Eu (2013). Fotografia: José Alfredo.


Sem Tu Não Pode Haver um Eu (2013). Fotografia: José Alfredo.


Sem Tu Não Pode Haver um Eu (2013). Fotografia: José Alfredo.


A festa (da Insignificância) (2015). Fotografia: José Alfredo.


A festa (da Insignificância) (2015). Fotografia: José Alfredo.


A festa (da Insignificância) (2015). Fotografia: José Alfredo.


Ceci n’est pas un film. Dueto para Maçã e Ovo (2016). Fotografia: José Alfredo.


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PAULO RIBEIRO


O coreógrafo indomável

A escolha do bailarino e coreógrafo Paulo Ribeiro para diretor artístico da Companhia Nacional de Bailado (CNB) tem gerado muita expetativa. Com um repertório de criações que se distinguem pela versatilidade, originalidade e, como aconteceu com a Festa (da Insignificância) - peça que apresentou em 2015, por altura dos 20 anos da Companhia Paulo Ribeiro -, algum humor que convida quem apenas olha ou sente a dança a envolver-se nos movimentos dos intérpretes, o atual diretor artístico da CNB confessa-se otimista no futuro da cultura, em Portugal. Para os próximos três anos, o coreógrafo que ainda não se rendeu a catalogações e a quem é reconhecida uma liberdade criativa indomável promete entregar à direção artística da CNB, aos seus intérpretes e ao público, o mesmo afinco e determinação com que comandou, durante 18 anos, o bem-sucedido Teatro Viriato, em Viseu.


Por Fátima Lopes Cardoso


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FLC: A capacidade única de absorver e transformar outros campos das artes contemporâneas como a literatura, o cinema, a dramaturgia e a música, com corpos que se movem ao encontro das emoções humanas, tornam-no num coreógrafo muito especial. O que é que a dança pode esperar com Paulo Ribeiro à frente da Companhia Nacional de Bailado? Que meta tem no horizonte?

PR: É uma pergunta difícil. Nem eu próprio sei o que posso esperar de mim. Às vezes, surpreendemo-nos, para o bem e para o mal. Uma coisa é certa: a determinação, a dedicação a um projeto e a forma como nos entregamos às coisas. Realmente, estou a ter a sensação de ebulição, de efervescência incrível que experienciei no início do Teatro Viriato; uma motivação e vontade de fazer, de desbravar, apesar de a companhia ter muitos anos e uma história densa, um funcionamento especial, não diria pesado, mas com uma personalidade forte. Depois, a Luísa Taveira também deixou uma obra muito coesa, intensa.
As direções que podemos tomar são sempre várias, mas o projeto tem de ser vivido intensamente e de dentro. Não se chega a lado nenhum e, num mês, já sabemos o que vamos fazer. Quando vim para a Companhia Nacional, já tinha pensado no projeto de mil e uma maneiras, até pela longevidade, as diversas faixas etárias dos intérpretes que aqui estão. Mas uma coisa é pensar a companhia como treinador de bancada e a outra é estar dentro. Foi algo que também aprendi em Viseu. Quando comecei no Teatro Viriato, imaginava o processo de uma maneira e, ao longo dos anos que lá passei, fui tomando direções e foi-se ramificando e abrindo, sem que eu alguma vez tivesse imaginado que pudesse ir tão longe.

FLC: Antes de assumir este desafio, esteve 18 anos à frente do Teatro Viriato, embora tenham sido interrompidos pela direção, entre 2003 e 2005, do Ballet Gulbenkian. Conseguiu retirar as pessoas de casa e encher a sala com uma programação de causar inveja a muitos espaços de cultura com dimensão nacional. Além de muito trabalho e dedicação, como foi possível transformar o teatro de Viseu num estudo de caso nacional?

PR: As pessoas também se identificam muito com a direção das casas, com a pessoa que dirige. Há essa troca de afetos, de respeito e estabelece-se uma relação de confiança. E em Viseu isto é muito claro: quando o público reconhecia os artistas da televisão ocorriam às salas e tinha a casa cheia com imensa antecedência. Quando não conheciam, não iam. Essa confiança foi-se ganhando, a pouco e pouco. As pessoas vão ao teatro para descobrir, ganham curiosidade, sabem que aquilo que se faz ali, mesmo não conhecendo, merece ser visto. Em Viseu, o trabalho não foi desenvolvido apenas numa direção, que é o que está a acontecer na Companhia. Há várias frentes de sensibilização a chegar às pessoas. Esta ligação entre cultura, educação, a tentativa de chegar à população mais jovem, a forma como se divulgam as iniciativas. Na CNB, há as conferências, o acompanhamento dos projetos, os ensaios abertos. Uma série de propostas que faz com que as pessoas olhem e se interessem mais. Depois, passa a haver a questão que deixa de ser geracional. No início do Teatro Viriato, quando as pessoas iam ver os espetáculos, parecia a missa. Hoje em dia, não, graças ao trabalho que foi desenvolvido em toda a cidade, com escolas e com as várias populações.

FLC: Que sentimento o acompanha nesta mudança, embora também já antes tenha criado várias coreografias para a CNB?

PR: Sim, já era próximo porque coreografei para a Companhia Nacional quatro ou cinco vezes. Também tinha a experiência de trabalhar numa grande companhia, como foi o caso da Gulbenkian, e coreografo para várias outras, lá fora. Sei qual é o metabolismo de uma casa destas. A mudança também já era desejável. Estava em Viseu há muito tempo e a verdade é que, para mim, hoje em dia, faz todo o sentido trabalhar só com dança. Fiquei grato que o destino me trouxesse a esta casa, que só trabalha com dança. Acho mais interessante do que estar a dirigir outro teatro.

 

FLC: Mencionou as várias faixas etárias dos bailarinos. Seria possível desvendar um pouco mais sobre o interior da Companhia e do seu pulsar.

PR: Temos 73 bailarinos, dos 19 aos 50 e tal anos, o que é interessante. Se olhássemos para esta companhia, como sendo só de repertório clássico, seria terrível, mas também não faria sentido uma direção artística com as características da minha. Como a CNB tem vários repertórios – poderia falar de mais de dois séculos de repertório – e bailarinos que conseguem ter “mão” no corpo para interpretar estes vários reportórios, há algo interessante. Os mais velhos também podem desenvolver um trabalho mais de acordo com as possibilidades físicas. Se as pessoas têm vontade de continuar a trabalhar, a descobrir-se e sentem essa curiosidade de se desafiarem – já não estamos a falar de desafios técnicos, mas de interiores, de interpretação, que são muito mais profundos e muito mais interessantes do que só os desafios técnicos-, há aqui um trabalho a potenciar a esse nível. Agora, também são necessários meios para isso seja possível. No fundo, acabam por ser duas companhias dentro de uma: vários repertórios, idades diversas e distintas afinidades entre intérpretes. Para potenciarmos, desenvolvermos e transformarmos a CNB, na companhia de repertório que é única no país - portanto, tem de existir essa grandiosidade, no que diz respeito à dimensão nacional e internacional -, temos de ter meios para convidar coreógrafos ou repor obras interessantes.

 

FLC: Várias coreografias que foram apresentadas durante 2016 no Teatro Camões, em Lisboa, irão percorrer os palcos de inúmeras cidades portuguesas. Descentralizar a cultura e, especificamente, a dança é uma das suas prioridades?

PR: É importante que diga que tudo o que está agendado para 2017 não fui eu que fiz. É programação que a Luísa deixou. Há imensa coisa que tem de ser definida ou redefinida ou retrabalhada, na programação que a Luísa deixou, mas digamos que a base essencial é o trabalho dela, não é meu. É óbvio que a questão da circulação é essencial numa companhia, quer seja numa dimensão local como internacional. Para isso, tem de possuir um repertório de várias dimensões. A companhia não pode ter, invariavelmente, peças só com 30 ou 40 intérpretes. Tem de apresentar duetos, solos, elencos mais pequenos com cinco ou sete pessoas. Pode dividir-se e criar um repertório que lhe possa ser flexível para, justamente, poder circular ou ficar cá. Aliás, este país precisa de ter um olhar diferente para a dança. É algo que já começa a acontecer porque já existe uma consciência maior para os criadores e os bailarinos se descentralizarem ou saírem da concentração das grandes cidades. Por exemplo, foi o que aconteceu com Tiago Guedes, quando organizou o Festival Materiais Diversos, em Minde, no concelho de Alcanena, ou Rui Horta, com o centro multidisciplinar Espaço do Tempo, em Montemor-o-Novo, no Alentejo. Já há, realmente, algum trabalho apontado nesta direção, mas é uma dança de grande pensamento e de conceitos. É necessária a criação de uma dança mais arejada e grandiosa, no sentido da elevação das potencialidades do bailarino. Ter esta companhia a circular pelo país todo vai combater o olhar preconceituoso que continua a existir em relação à dança.

FLC: A internacionalização, nomeadamente com intercâmbio em residências criativas, também é uma prioridade para a afirmação da dança nacional, para os seus bailarinos e coreógrafos? Essa internacionalização é possível? Que ações têm vindo a ser tomadas nesse sentido que possa revelar?

PR: Desde que cheguei ainda não tive tempo para fazer nada para além de realizar as coisas do dia-a-dia. Um dia, na Companhia, é sempre surpreendente. Há imensa coisa a acontecer. É completamente impossível chegar aqui com um plano e dizer: hoje, vou fazer isto. Nem pensar. De qualquer forma, há contactos importantes nesta altura. No início de dezembro de 2016, a Companhia Paulo Ribeiro apresentou a peça Festa (da Insignificância), na sala grande do Théâtre National de Chaillot, em Paris, e o diretor convidou-me a produzir uma peça nacional, a partir do momento em que seja com uma coreografia minha, o que é ótimo. Para começar a pensar na questão internacional, também é preciso ter um repertório construído nessa direção e, já que estou a dirigir a CNB, faz sentido que seja realizado por mim.

FLC: A Companhia Paulo Ribeiro passou a ser dirigida por António Cabrita e São Castro, como estrutura residente do Teatro Viriato. Qual será a sua participação?

PR: Toda a minha história em Viseu acabou. Deixei a ligação com a escola e o teatro. Com a companhia não é bem assim. A nova direção tem liberdade, mas quero seguir os projetos de perto porque tem o meu nome e há compromissos para 2017, que passam por mim e têm de ser assumidos. Claro que durante este ano, a São e o António terão espaço para seguir com as suas criações, mas terá de haver espaço para as iniciativas que já estavam desenhadas, pensadas e contratualizadas. No futuro, é interessante que a Companhia Paulo Ribeiro tenha a abertura de poder acolher outros artistas e que possa ser um suporte. Estando a São Castro e o António Cabrita à frente da companhia, acho que vão dar prioridade ao seu trabalho, ao meu trabalho que está para trás por que, no fundo, existe um vasto repertório, tenho imensas peças de repertório – não são apenas as dos 20 anos de companhia, mas as que foram criadas antes.

FLC: Embora selecionar seja sempre uma tarefa ingrata, quais são as coreografias que o público não pode perder em 2017, na programação da CNB?

PR: Acho que não pode perder nada, sobretudo porque quase todas as peças são criações. É tudo para descobrir.

FLC: Para quem aprecia os palcos, mas está longe de imaginar o que envolve preparar uma peça, por que não temos mais temporadas, na CNB? Com uma temporada, existe uma espécie de vazio…

PR: Normalmente, esse vazio é por que a companhia está a preparar o próximo espetáculo, a próxima criação. Na Gulbenkian, havia duas temporadas. Começava em setembro e estreava em novembro, havia outra em março e, depois, ia-se em tournée. É preciso ter tempo para preparar as peças e, aliás, numa companhia como esta de reportório, há muito pouco tempo para criar. Pensa-se: “durante um mês e meio não há nada?”. Durante esse tempo, estão a trabalhar. E mês e meio é muito pouco. Em qualquer companhia independente, um autor para fazer a peça de uma noite, precisa, pelo menos, de dois meses. Aqui, está a trabalhar com bailarinos que não conhece e, muitas vezes, tem de criar num mês o que se concretizaria em dois. Aqui, as coisas são mesmo comprimidas.

FLC: Como descreveria a simbiose que existe entre o coreógrafo e os bailarinos, no processo artístico?

PR: A simbiose é individual. Muitas vezes, trabalhamos com pessoas que nos dizem pouco ou que nos dizem apenas num sentido, outras que nos dizem imenso em todos os sentidos e ainda há quem nos diga tanto que surpreendem e prolongam o nosso movimento, tornando-o mais interessante do que aquilo que imaginámos. Sempre confrontados com a ideia que é importante passar material coreográfico para o bailarino, passos muito bem desenhados e já pensados, e ter sempre presente que a pessoa ou reduz aquilo a uma espécie de insignificância ou transforma-o fantasticamente. É por causa disso que existem as tais empatias, cumplicidades ou não cumplicidades. Não há uma receita, as coisas não são rígidas. Há pessoas que, ao princípio, nos desconsolam e, ao longo do processo, revelam-se completamente diferentes. Começam de forma inócua e terminam com grandiosidade. Há outras que começam de uma forma muitíssimo competente e muito interessante, mas são sempre iguais. Como também existem pessoas que são fantásticas no estúdio e depois desaparecem. É tudo muito relativo. Por que é que Pina Bausch ou Sasha Waltz passavam quase um ano a audicionar? As pessoas antes de entrar para a Sasha fazem três projetos. Ao longo de um ano, passam de projeto em projeto até ficarem afinadas. Ao longo da minha carreira fui-me apercebendo disso. Não é numa audição que se conhece a pessoa, não é ao fim de uma criação, é ao fim de vários anos que percebemos com quem estamos a trabalhar. É muito interessante.

FLC: Há criadores que parecem ter uma fonte inspiradora inesgotável no seu interior e a capacidade única para cruzar vários campos da arte. Em centenas de coreografias, como é que trabalha o seu processo criativo?

PR: Confesso que não gosto nada de falar disso porque acho que não me compete a mim fazê-lo. Funciono de forma muito intuitiva, muito do momento. Costumo dizer que não tenho método, mas reparo que trabalho sempre a partir das sensações interiores, os sentimentos. É a sensação do movimento que faz mexer o corpo e não a estética. Trabalho muito em função do intérprete. Gosto de perceber a pessoa que tenho à frente e trabalhar para ela. Depois, reunir isto tudo e fazer uma obra que saia do palco e que nos comunique várias sensações. É verdade que começo a achar que é tempo de redefinir o que é o meu trabalho, a sua técnica, para onde vai. Apesar de fazer peças muito diferentes umas das outras, reconhece-se o autor. Em qualquer peça minha é percetível de onde vem, quem é o autor. É um projeto que irá ser concretizado e já está pensado, o de definir e qualificar o meu trabalho numa técnica específica. Até agora tenho preservado o não ter método. Há muito tempo, chamava-lhe selvajaria inspirativa.

FLC: A capacidade para, com um olhar muito próprio, transferir para os palcos referências muito fortes da literatura, do cinema, da dramaturgia e da música, com corpos que se movem ao encontro das emoções humanas, tornam-no num criador muito especial, nas artes performativas nacionais. Qual considera ser a sua maior obra ou aquela pela qual tem mais carinho e porquê?

PR: Às vezes, somos surpreendidos, não pela obra em si, mas por termos conseguido criá-la. Tenho essa ligação com várias. Há umas peças que foram momentos de puro deleite e de descoberta, como aconteceu com Silicone Não (2003) ou com Masculine (2007) ou como agora com A Festa. Foram processos muito orgânicos, muitos festivos. E depois há outras que nos surpreendam e nos levam a pensar: como é que consegui fazer aquilo? Como é o caso de Du Don de Soi (2011), que criei para a Companhia Nacional de Bailado, inspirado no universo de Tarkovsky, com 36 bailarinos. Era a primeira vez que trabalhava com um elenco tão grande para esta companhia. Ainda por cima, com uma peça mesmo fiel ao universo de Tarkovsky. Também posso dizer que o solo de sobrevivência Sem Tu Não Pode Haver um Eu (2013) também foi interessante, mas é mais o desafio em si, do que o resultado. Contudo, só consigo ter um olhar crítico sobre as minhas obras quando esqueço que aquilo que me pertence. Quando sinto que me pertence, o meu olhar é sempre mais estranho.

FLC: Como é que um coreógrafo com uma carreira ímpar nos palcos europeus, que também lecionou dança, vê o futuro das artes performativas em Portugal? Acredita, por exemplo, na reabertura do Ballet Gulbenkian?

PR: Portugal está cheio de pessoas muito interessantes e com imenso talento. A não ser que a fundação mude muito, não acredito nessa possibilidade. A partir do momento em que deu um passo como esse, não vai voltar atrás. Era interessante que acontecesse, mas não acredito. A única forma seriam as câmaras locais, mas também acho difícil, por que me parece que os autarcas têm uma visão pequena das coisas e gastam tanto num fogo-de-artifício como poderiam despender durante um ano, numa companhia de autor, de repertório, dando trabalho a imensa gente, mas preferem gastar em coisas que se esfumam. Agora, para ser possível dar trabalho, perspetiva e horizontes a quem sai da Escola Superior de Dança ou outras instituições, a resposta tem de vir das cidades, tentando ter esta visão da dimensão e importância da cultura. A situação poderia mudar, mas confesso que sou pessimista em relação a isso porque, eu próprio, não consegui ter esse espaço, em Viseu. Deveriam promover-se workshops de sensibilização aos autarcas.

FLC: Qual é o maior inimigo da dança em Portugal?

PR: O maior inimigo é a ignorância e o preconceito. Mas a verdade é que isto está mudado. Está melhor do que nos anos 1990, mais organizado. Mesmo com o país mais pobre e com mais dificuldades, está tudo mais organizado, até ao nível do Ministério da Cultura. As pessoas que habitam as cidades já têm um olhar diferente, já se fala mais da peça que se foi ver. Fico sempre deliciado quando vou a qualquer cidade do Interior e ouço os pais a falar com a filha que fazia dança e não se referiam à escolinha, mas sim à companhia X que vai passar não sei onde e que seria giro ir ver. As coisas têm o seu tempo.

FLC: No final do ano passado, dois jovens bailarinos de ballet clássico, Diogo Oliveira e Frederico Loureiro, foram selecionados para competir na 45ªedição da Prix de Lausanne, na Suíça, e já antes tinham sido distinguidos em Nova Iorque, na 16ª edição do Youth America Grand Prix (YAGP), além de António Casalinho, com apenas 11 anos. Existe espaço, em Portugal, para estes e outros jovens talentos?

PR: Não. A CNB é a única que dá espaço a estas pessoas com qualidade excecional e é óbvio que, quando têm oportunidade, preferem sair, descobrir e ter um currículo que vá nesse sentido e depois voltam mais tarde.

FLC: Foi esse o seu percurso?

PR: O meu percurso é atípico. Tive um percurso académico normal. Fui, sobretudo, desportista e comecei a dançar já tarde. Pratiquei judo entre os dez e os 19 anos. Quando comecei a dançar lá fora, já tinha uma certa idade, caminhava para os 19 anos, e a coreografar, aos 25 anos.

FLC: Para alguém com tanta experiência, como é que a coreografia e a performance se têm aliado às artes contemporâneas em Portugal, nomeadamente às artes plásticas ou ao cinema?

PR: A dança foi sempre uma aliada e grande companheira das outras artes. A dança é muito servil, no sentido de trabalhar de forma muito consequente e intensa com as artes plásticas. Com a música, nem é preciso falar. Com a música, a literatura… A dança é uma esponja em relação às outras áreas. Mesmo se não reproduz, inspira-se de… Aliás, a dança é uma esponja da vida. Para trabalhar com o corpo, nas suas múltiplas e infinitas variações com que trabalha, só poderia ser assim.

FLC: Alguma vez se sentiu um Dom Quixote que conseguiu derrubar moinhos? Ou em sentido inverso, no de derrota?

PR: Nunca me senti Dom Quixote. Na Gulbenkian, por exemplo, fui derrubado. Eu e os bailarinos todos. Quando a Gulbenkian foi extinta, eu não fiz nada porque percebi que não existia retrocesso possível e depois achei que a companhia pertencia mais às pessoas que lá estavam – foram quase 60 pessoas para a rua – do que a mim. Nunca me senti Dom Quixote de nada. Sempre fiz o meu trabalho com imenso afinco e convicção. Houve um fim-de-semana e até teve piada, morava em Canas de Senhorim, no concelho de Nelas, na quinta da minha ex-mulher, em que estava fulo com as medidas que um ministro da altura estava a tomar. Tínhamos para lá uns casebres em granito que tinham de ir a baixo. Agarrei numa marreta enorme e parti aquilo tudo. Nesse sentido, foi útil (risos).

FLC: Imagino que a sua antecessora tenha trabalhado com muitos cortes orçamentais. O que espera desde Governo, na área da Cultura?

PR: Estou otimista. As pessoas que estão no Ministério da Cultura conhecem completamente o meio. O ministro vem de lá. Já passou por tudo aquilo que passámos. É alguém que conhece profundamente os dossiers, a realidade. Se não for possível alterar a ordem das coisas agora, jamais será. Portugal está uma ilha muito interessante. Nesta altura, posso dizer que me orgulho de ser português por ter um país com uma organização política como esta. Normalmente, não me manifesto muito, mas quando se olha para a choldra em que se transformou os Estados Unidos, o que está a acontecer em França é assustador, a Alemanha para lá caminha, Espanha está péssima; a Europa está toda destruturada, os franceses têm a expressão “s’effrite", está tudo a descambar. Sinceramente, tenho orgulho em ser português e longa vida a este entendimento que existe, pois está-se a trabalhar numa direção que parecer ser positiva para todos. Às vezes, nós, portugueses, temos medo em assumir-nos, mas há algo em que temos a ganhar: uma espécie de amor-próprio, auto-estima que leva a que sejamos capazes de fazer as coisas à nossa maneira e com competência. É algo que parece ter evoluído dos anos 1990 a esta parte. Temos uma voz na Europa e no mundo mais forte, inclusive agora com António Gueterres, que é um motivo de orgulho para todos.