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ENTREVISTA


Pedro Costa. Fotografia: Valerie Massadian.


Casa de Lava – Caderno de Pedro Costa. Pierre von Kleist editions. 144 páginas / cor, preto e branco, 14.6 x 20.9 cm.


Casa de Lava – Caderno de Pedro Costa. Pierre von Kleist editions. 144 páginas / cor, preto e branco, 14.6 x 20.9 cm.


Casa de Lava – Caderno de Pedro Costa. Pierre von Kleist editions. 144 páginas / cor, preto e branco, 14.6 x 20.9 cm.


Casa de Lava – Caderno de Pedro Costa. Pierre von Kleist editions. 144 páginas / cor, preto e branco, 14.6 x 20.9 cm.

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PEDRO COSTA


CASA DE LAVA – CADERNO


Pensa melhor nas Fontainhas do que no seu quarto, o bairro é onde vive mais intensamente. Pedro Costa afastou-se do trabalho com grandes equipas para entrar num universo de observação e de estreita relação de cumplicidade com as personagens dos seus filmes, atores não profissionais, que assumem a realidade que habitam. Cabo Verde foi o ponto de partida num percurso que o realizador traçou no cinema. Quase duas décadas depois de ter descoberto o crioulo, a imigração e as franjas de Lisboa, a sebenta de apontamentos que levou para a rodagem do filme Casa de Lava surge como um livro, editado em Portugal pela Pierre von Kleist.

Por Carla Henriques



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P: É um livro peculiar, gostaria que explicasse do que trata esta obra, que surge do filme Casa de Lava rodado em Cabo Verde e que lhe abriu as portas para um outro universo, o dos bairros das Fontainhas e Casal da Boba.

R: Este livro é um fac-símile, uma cópia de todas as páginas de um caderno escolar, quadriculado, que levei na mala a primeira vez que fui a Cabo Verde, em 1993, para rodar o filme Casa de Lava nas ilhas do Fogo e de Santiago. Era uma sebenta que deveria ter sido de apontamentos de realização, produção, questões técnicas, etc. Na altura, a produção dos meus filmes era mais clássica, obedecia às regras convencionais da preparação, das localizações, até dos castings. Mas já me deixei dessas coisas… Levei o caderno mas não escrevi nada do que deveria anotar. Perdi-me completamente quando cheguei ao Fogo e comecei a colar nas folhas quadriculadas retratos das mulheres de Chã das Caldeiras, uma aldeia mesmo no sopé do vulcão. Fui colando também recortes de notícias dos jornais, fait-divers, fotografias de revistas, postais, pequenos fragmentos de textos ou imagens que tinham a ter a ver com o filme, ou com a história que eu começava a concretizar naquela terra. Eram apontamentos alusivos, nada muito direto, eram coisas mais da ordem da associação poética. É como aqueles momentos na vida em que há um acontecimento intenso e luminoso, quando nos lembramos de alguém querido, ou quando sabemos do seu desaparecimento… de repente, todas as pessoas que encontramos na rua nos lembram essa pessoa e todas as histórias que com ela vivemos. O que estava a acontecer comigo em Cabo Verde era desse género, cada coisa lembrava-me outra, mais antiga, quase esquecida e parecia-me que esta “escrita”, mais irracional, afetiva e muito sensível – era quase como viver num ininterrupto déjà vu – era a que mais convinha à minha situação de perdição e deslumbramento perante Cabo Verde e perante o filme.



P: No fundo o Pedro não seguiu a linha o guião previamente estabelecido para o filme e na altura trabalhava com uma equipa. Deve ter sido complicado para os elementos dessa equipa compreenderem o que estava no caderno?

R: É sempre muito complicado quando se faz um trabalho que envolve muita gente como no caso do cinema. Mudar seja o que for é pesadíssimo, e esta foi uma das várias razões pelas quais tentei encontrar outra maneira de trabalhar. É excitante mudar de ideias e gosto de o poder fazer. Não estou a falar da desatenção e do chico-espertismo que atualmente dominam: eu sou muito paciente, já os profissionais do cinema hoje em dia são muito impacientes. Mudar de ideias exige algum tempo e muita paciência e essas são duas condições primordiais para se poder fazer um filme sério. Por isso às vezes chamo a este livro um caderno de paciências, porque mudei o guião todo. Quando cheguei a Cabo Verde, conheci pessoas que se comportavam, que se moviam, agiam e falavam ao contrário do que tinha lido, visto e pensado à distância; tive que aprender uma língua que não conhecia, o crioulo, e isso foi o primeiro sinal para o que viria a acontecer. Apesar de tudo tinha um produtor, o Paulo Branco, que foi muito cúmplice e cuja vigilância foi fundamental para o Casa de Lava. Ajudou-me e esteve sempre do meu lado, percebeu que eu hesitava, que queria mudar, e que no fundo estava a arrastar o filme do qual existia um argumento de ficção para o lado das coisas mais documentais e até para os mistérios da história mais subterrânea das nossas colónias africanas. Apetecia-me mais filmar com as pessoas da aldeia do que com os atores que tinha levado comigo e muitas vezes queria estar sozinho com a câmara em frente desses “enigmas”, mulheres, crianças, animais, cemitérios…. Interessava-me pelas histórias que me contavam ou que imaginava e acabava por me perder nelas. Fui colocando um pouco de parte o guião, os atores que levei, os técnicos profissionais. Na verdade os habitantes do Fogo e a terra “caíram-me” em cima com uma força tremenda e acabei, de certa maneira, por ser “infiel” à equipa artística e técnica que tinha convocado para esta aventura. A ficção não ganhou, perdeu. E quem ganhou foi aquela terra e a minha relação com ela. A minha relação com aquelas pessoas acabou por durar até hoje. E ganhou de tal forma que nunca mais saí, pelo menos, de um certo espírito do Fogo, dos seus mistérios, das suas mulheres. As filhas do Fogo. Aquela ilha é uma terra de mulheres perdidas e sós. Os homens partiram e continuam a partir. A minha relação teve também a ver com a paisagem árida, vulcânica e a experiência assombrosa de estar num lugar verdadeiramente especial, em que me sentia muito sozinho e ao mesmo tempo muito acompanhado – silenciosamente – por uma espécie de povo de sentinelas. Já o disse mil vezes, mas foi durante essa estadia e durante a rodagem do Casa de Lava que aprendi a fazer o que faço hoje. E aprendi a saber do que gostava, porque até ao segundo ou terceiro filme não sabia bem o que queria dizer. Foi um estranho percurso para chegar aos filmes que faço hoje. E continuo a trabalhar com amigos, familiares, descendentes daquelas comunidades das ilhas. Foi por causa desses primeiros rostos que se veem no livro e no Casa de Lava que conheci os amigos que tenho agora, na Amadora, na Damaia… filhos, tios, primos, amigos. São os imigrantes em Portugal dos que estão em Cabo Verde. No final do filme fiquei próximo dessas pessoas da aldeia de Chã das Caldeiras e no último dia de rodagem confiaram-me umas encomendas para trazer: cartas, café, grogue (aguardente tradicional), tabaco. Quando cheguei a Lisboa tinha um grande saco e tive de ir à procura das moradas. Quase todos estavam na zona da Damaia: Bairro 6 de maio, Estrela d’África, Cova da Moura, bairros maioritariamente cabo-verdianos. E foi assim que entrei nas Fontainhas, para onde eram destinadas a maioria das entregas. Essas cartas, foram uma espécie de salvo-conduto, de palavras mágicas, para entrar no bairro onde fiquei até hoje.



P: Cabo Verde foi particularmente marcante em dois sentidos, descobriu que iria seguir num outro percurso a nível profissional mas descobriu também o lado humano das pessoas. O que tem de tão fascinante esse país?

R: Os meus amigos de Cabo Verde também não sabem falar disso. E acho que é uma das razões porque fazemos filmes: passamos muito tempo em silêncio, à procura uns dos outros e isso sente-se nos nossos trabalhos. Ou seja, possivelmente se tivéssemos uma relação muito palavrosa provavelmente não daria um filme. Talvez seja precisamente este não dito, este mistério, esta espécie de oceano negro que primeiro faz o filme. É a minha procura deles e a deles de mim; talvez seja esse o motor mais importante para começar. É entre nós que deve estar Cabo Verde e que deve estar a beleza daquela maneira de ser. É qualquer coisa que existe e persiste entre uma grande resistência e uma grande resignação. Mágoas e revoltas que também sinto e que talvez se vejam com mais acuidade naquelas pessoas. Têm e sempre tiveram mais polícia sobre eles, mais políticas injustas de todos os governos, mais exploração laboral, menos atenção de toda a sociedade, mais dificuldades. Para mim, fazer um filme, a seguir ao Casa de Lava e ao Ossos, já não é a mesma coisa. Não me chega que seja só um filme, isso não me dá gozo. Preciso de acompanhar as pessoas com quem trabalho. Há muitas tarefas importantes para além de ensaiar os diálogos ou de repetir as cenas… como por exemplo tratar de papelada do SEF [Serviço de Estrangeiros e Fronteiras], tratar das coisas de farmácia ou não esquecer as consultas dos hospitais, etc., etc. Também é disso que são feitos os nossos filmes. Claro que é uma maneira de passar por cima da relação meramente profissional e, sobretudo, de prolongar a nossa amizade, de afastar o fim para longe. E é evidente que também me sinto próximo daquelas pessoas por razões políticas. Estarei sempre daquele lado. O que não quer dizer que eu faça um cinema social ou militante. Nem sei responder se me perguntar se os filmes são mais realistas e documentais ou se são mais puras ficções inventadas… esta nossa história comum já tem uma tal componente de lenda que nos começa a turvar a lucidez…



P: O livro Casa de Lava – Caderno foi editado pela primeira vez no Japão e esgotou na primeira edição. Como se explica esse fascínio dos japoneses pelo trabalho do Pedro?

R: É um país que esteve muito isolado e sozinho, até ao século XX. É uma ilha. De repente, depois da 2ª Guerra Mundial, tiveram que trabalhar muito, de reconstruir e de se reorganizar até se tornarem no que são hoje. Ou seja, quiseram reproduzir para eles próprios o modelo capitalista dos vencedores. E fizeram-no tão bem ou melhor que os americanos: têm muito dinheiro, querem produzir e dar a ver toda a diversidade e esplendor do mundo e nisso incluem as chamadas indústrias culturais, as artes... Há uma grande parte de ilusão e de autoflagelação neste esforço de reconstrução. Para explicar a opulência e a miséria japonesa eu costumo fazer uma analogia com o que aconteceu na passagem das Fontainhas para o bairro social do Casal da Boba. As mulheres cabo-verdianas, que na sua maioria são empregadas de limpeza, passaram uma vida a limpar os apartamentos burgueses de Lisboa. Quando finalmente lhes deram as casas “condignas” pelas quais ansiavam há tanto tempo, trataram imediatamente de as decorar, melhor ou pior, à maneira dos condomínios que andaram a limpar durante anos. E os pequenos salários foram comidos pelo mobiliário exuberante e extravagante, pelos sofisticados eletrodomésticos, os pequenos luxos que tinham visto ao vivo e a cores e que também quiseram para si próprias. Não posso nem quero censurá-los, mas a tragédia está lá, nos pratos agora mais vazios… Ou seja, há nestas duas epopeias o mesmo isolamento e a mesma perdição, a mesma tenacidade e, ao mesmo tempo, o mesmo fracasso… Talvez seja por isto que os japoneses se interessam tanto pelo nosso trabalho. Talvez seja a nossa sensibilidade, talvez seja a paciência… Este livro, o Casa de Lava e os outros filmes que realizei não são produtos para eruditos, não são obras difíceis, estão à disposição para quem as quiser descobrir. No Japão é justamente assim que são apresentados e promovidos: para todos. Aqui em Portugal, além do horrível peso classista da cultura, começamos agora a sofrer realmente na pele as tiranias impostas pelo gosto e pela finança da camarilha de bandidos ignorantes que nos governam. Mas tal como no Japão, também aqui ainda se descobrem ilhas, como esta ilha Pierre von Kleist, uma editora que já é admirada em todo o mundo. A edição portuguesa da Casa de Lava – Caderno não fica a dever nada à sua gémea japonesa. O que já me tinham dito no Japão é que este Caderno é de facto um guião de um filme. Não é construído como os projetos que se entregam no Instituto do Cinema ou na RTP, com o sempre canónico Interior, Noite / Exterior, Dia… Neste caderno de apontamentos isso é convictamente posto de lado. Há alusões, as tais associações com imagens e pequenos textos e fragmentos de poemas e canções. A colagem ou o confronto de duas imagens pode fazer nascer uma terceira imagem ou ideia. É essa imagem mais secreta, quase invisível, que nos interessa e nos toca sempre mais. Ou seja, não é apenas o que vemos, mas uma espécie de imagem mental do que não vemos. Mas sentimos. É por esse caminho que neste livro nos aproximamos do cinema. Um filme não é só o que se vê mas é também tudo o que não é visível. Cabo Verde também é feito do que não se vê. E o que não se vê é sempre muito sensível e poderoso.


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