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MAGDA DANYSZ


Magda Magda Danysz é uma das mais jovens galeristas de Paris. Criou a sua galeria aos 19 anos, mas já aos 17 geria um espaço de exposição, pois sabia que nesta profissão se teria de começar cedo (a conselho do veterano Leo Castelli). Há dois anos criou, com um pequeno grupo de galeristas e coleccionadores, a primeira feira paralela à FIAC (Feira Internacional de Arte Moderna e Contemporânea de Paris), Show Off que tem lugar no espaço Pierre Cardin e celebrará a sua terceira edição no próximo mês de Outubro. Pertence ao Conselho de Administração do Le Cube - Centre de Création Numérique, é vice-presidente do Fashion Group e dá aulas de Economia e Ciência Politica na Universidade La Sorbonne, em Paris.

Magda Danysz sente uma atracção especial pela arte urbana e pela produção artística que tem como objecto a própria história de arte e anda à procura de um mundo sem limites para a criação. Chama a si o espírito da parisiense dos dias de hoje e gostaria que Paris fosse a capital da arte do século XXI.

Por Sílvia Guerra
Paris, 17 de Junho de 2008



P: Conheci a sua galeria há dois anos na primeira edição da Show Off. Como é que surgiu esta iniciativa que foi comparada por muitos ao Salon des Refusées de 1863 (1)?

R: A comparação é muito elogiosa... A ideia principal que motivou esta iniciativa foi a vontade comum de nos empenharmos num projecto colectivo. Em vez de continuarmos na ladainha das queixas (não fomos aceites pelo júri da FIAC... ) quisemos criar algo que nos permitisse fazer as coisas “à nossa maneira”: um “Salon” criado para as galerias e realizado pelos galeristas. Num meio onde existem muito bons profissionais resolvemos reunir algumas destas pessoas, com a ideia de formar uma equipe coesa. E o resultado foi feliz, logo na primeira edição divertimo-nos imenso e fizemos muitos amigos num meio em que as pessoas dizem haver muita competitividade.


P: Sobretudo no meio parisiense.... Nesta edição o grupo vai crescer ou continua a contar com os 40 elementos da segunda edição?

R: Sim! Vamos manter o mesmo número de galerias para podermos continuar a ser uma família. Queremos ter uma dimensão humana de maneira a conseguirmos trabalhar em equipe como fizemos até aqui. Na segunda edição alargámos o número de galerias, mas se passássemos a ser 80, não tenho a certeza se continuaria a conhecer toda a gente. Preferimos manter-nos como uma verdadeira família sólida e trabalhar juntos para atingir objectivos comuns em vez de tornar o projecto num grande supermercado. Outra razão é o público. Para além da aventura que representa o evento para nós, para os artistas e para a galeria, é necessário pensar no público. Quando as galerias não são muito numerosas, o público goza de mais tempo e nós não andamos tão “stressados”, podemos discutir com as pessoas, partilhar as nossas paixões. Não é como nos grandes salões em que os compradores dizem logo: “Oh la la, ele está ali, temos de o apanhar e toc toc toc” . Nestes eventos há demasiadas pessoas, e a visita pode tornar-se rapidamente desagradável. No Show-off a ideia é que as pessoas chegam e podem ficar duas horas, três horas a discutir e nós podemos sair para tomar um café, ou contar a vida do artista, que pode estar ali a alguns metros a assinar um livro. Tudo num ambiente muito descontraído.


P: E gostaria de saber qual é a relação que estabelece com a moda. A Show Off apresenta-se no espaço Pierre Cardin…

R: Inicialmente não havia nenhuma relação com a moda. O espaço Pierre Cardin não estava associado à moda mas sim a eventos culturais. Para nós o importante era conseguir um espaço extremamente bem situado, a poucos metros do Grand Palais. Tivemos a oportunidade de falar com o Sr. Pierre Cardin que conseguiu encontrar-nos um pequeno espaço, em boas datas (pois é um local muito requisitado todo o ano) e correu tudo muito bem. A relação da Show Off com a moda é muito recente. Eu pertenço, a título pessoal e apenas desde o início deste ano, ao Fashion Group Paris, que é uma associação muito conhecida nos Estados Unidos (onde foi criada), que é na prática um grupo de lobbies da moda. O novo presidente, Hubert Barrère, que é também um criador e um amigo, pediu-me para ocupar a vice-presidência desta associação e o ajudar numa questão muito particular que é a aproximação da arte e da moda. Mais especificamente, a proximidade entre a moda, a arte e o design, que na minha opinião são já hoje áreas muito mais próximas do que aquilo que é assumido publicamente pelos agentes culturais. O outro objectivo é revalorizar Paris (também um objectivo do Show-off), que deve deixar de ser encarada como uma província da Europa. Paris teve esse problema, mesmo no campo da moda, quando as pessoas davam preferência a assistir a desfiles noutras capitais, a Milão e Londres. Este fenómeno na moda é incrível! A nossa intenção é de dizer que é em Paris que as coisas se passam.

Durante muitos anos pensei que deveria instalar a minha galeria em Nova Iorque, mas hoje estou contente por estar aqui, porque existe muito trabalho a fazer e muitos criadores a defender. Na semana passada fizemos uma soirée no Museu Galiera, Museu da Moda da Cidade de Paris, para aproximar os dois universos que estão cada vez mais interligados. Basta ver a vídeo arte, as performances…


P: Essa perspectiva, a de que a arte é um produto comercial, de que a arte se vende, é vivida sem complexos pelos galeristas, embora muitos agentes culturais continuem a encarar isso como um “pequeno problema”, porque têm uma opinião diferente sobre a questão da criação artística que visa o lucro e sobre a arte, que a seu ver deve ser uma criação desiteressada.

R: Trata-se de apoiar a criação. Cada um de nós tem o seu prisma mas eu vejo a questão deste modo: aquilo que faço é tentar dar aos artistas os meios para continuarem a viver nesta sociedade e os meios resumem-se a dinheiro. Vendendo o seu trabalho permito que possamos todos continuar a trabalhar e desenvolver as nossas profissões. Existem outros galeristas que não se interessam em saber se o artista está vivo ou morto, em saber se ele continua a produzir já que depois de morrer a sua obra inflacciona no mercado.

Penso que não se deve considerar o mercado de arte como algo negativo, é um meio que permite ganhar dinheiro. Para um artista é muito difícil trabalhar em Paris, é preciso arrendar um atelier, e é muito difícil expor; quanto mais dinâmico for o mercado, mais coisas acontecem, melhor podemos mostrar a criação contemporânea. E o trabalho de um artista é feito para ser exposto. Existem excepções, pois alguns artistas preferem manter um certo anonimato, mas a maioria quer que a sua obra seja divulgada, exposta e para isso é preciso que todos os intervenientes possam sobreviver dessa actividade.

Existe uma grande incompreensão sobre esta profissão e é curioso que assim seja. Hoje estive em Angers e ouvi alguém dizer que por vezes as galerias fazem o trabalho das instituições, porque somos nós que corremos os riscos, que descobrimos os artistas, que investimos numa primeira exposição, que por vezes não resulta, e somos nós que temos de trabalhar duplamente para compensar as despesas no mês seguinte … Tenta-se equilibrar o orçamento durante o ano, mas quem é que toma os riscos?


P: Como é que aos 17 anos descobriu que queria ser galerista? É raro ouvir alguém dizer: quando for grande quero ser galerista…

R: Sim, eu sei, não é uma profissão do tipo médica-veterinária, ou astronauta, género de profissões com que todas as crianças sonham… (risos). Tudo começou muito cedo e está relacionado com o facto de eu ter uma mãe artista e um pai empresário. Penso que associei as duas coisas quando era criança.


P: Houve um cruzamento entre as duas influências…

R: Sim, exactamente. Costumo dizer que foi para dar prazer ao papá e à mamã; sabe, quando eles me perguntavam que profissão queria seguir, eu olhava para os dois, não querendo ofender nenhum …. Na análise psicológica deve haver uma relação que explica o facto de eu ter decidido ser galerista muito cedo. Mas essa escolha deve-se sobretudo ao facto de a minha mãe ser artista e ter tido a oportunidade de conhecer alguns galeristas formidáveis. Hoje ainda existem alguns que recordam que eram eles que tomavam conta de mim quando a minha mãe ia ver as exposições e me deixava entregue nas galerias aos seus cuidados … Subia a rua, dava várias voltas para trás e para a frente e ia-me buscar a seguir...

Mas o big bang aconteceu quando tinha 15 anos e conheci Leo Castelli, que é para mim um dos maiores galeristas do século XX. Há encontros que nos marcam para toda a vida e com ele deu-se um desses encontros. Ele dizia-me diversas coisas, e as suas pequenas frases ficavam a pairar aqui e ali. Quando o conheci ele era já um senhor de idade avançada e eu ouvia as suas sentenças como uma criança atenta. Ele plantou pequenas sementes que germinaram ao longo da minha vida. Uma delas, que fez tilt, foi: “Eu comecei tarde demais e nesta profissão é preciso começar cedo.” Monsieur Castelli disse que tínhamos de começar cedo nesta profissão… pensava nisto e apliquei toda a minha energia para ainda antes de terminar os meus estudos secundários ter o meu pequeno espaço para as minhas actividades de galerista. Trabalhava muito com os artistas e foram eles que me ajudaram imenso, pois como tinha que ir à escola, eram eles que guardavam o espaço. Era um pouco o “sistema do desenrascanso” que vigorava na fase precedente à galeria. O que eu aprendi nesse período foi precioso e para lhe dizer a verdade ficava a 200 metros da minha actual galeria, “La boucle est bouclé” como dizem os franceses; simplesmente, na altura tinha 24 metros quadrados e hoje a galeria tem mais de 500 metros quadrados. É sempre divertido ver o início das aventuras de uma vida. Pensar na minha família que é uma família aberta de emigrantes polacos em que tudo é sempre possível, o que eles viveram…os dois apoiaram-me desde jovem e a única condição que me impuseram foi a de continuar a estudar; os meus pais são intelectuais e essa era a condição principal. Deste modo e durante muitos anos a minha vida organizou-se assim: tinha o meu pequeno espaço, organizava diversos eventos, os artistas ajudavam-me e ia às aulas nos intervalos. Quando terminei os meus estudos, ou quase... em 1999, instalei-me perto da Biblioteca François Miterrand, no quarteirão da Rua Louise Weiss.


P: E como é que foi essa nova aventura?

R: Era um quarteirão novo em folha, e eu que sou uma verdadeira parisiense nunca tinha visto nada assim, um quarteirão a nascer do nada. A nível urbanístico, em Paris passa-se tudo muito lentamente e, de repente, neste quarteirão, havia mudanças diárias, tudo se alterava e era genial estar no meio dessa espiral ascendente. Foi genial porque podíamos fazer o que queríamos! Eu tinha um grande espaço (mais pequeno do que este) e nessa altura havia a Câmara do 13° arrondissement que apoiava muito o crescimento cultural. O próprio presidente da câmara de Paris dizia que a cidade deveria tornar-se “a cidade das artes e das letras” e existiam diferentes projectos - o da nova Cinemateca, do novo pólo da Universidade La Sorbonne - e com eles visava-se incrementar a cultura num quarteirão totalmente novo. Tinha-se demolido tudo (sobretudo os armazéns industriais) e construído de novo. Foi uma aventura apaixonante e fiquei a trabalhar nesse local durante quase 7 anos e meio. Adorei! Depois vim para aqui, para o Marais, que é um quarteirão mais central. O que motivou a mudança foi ter mais espaço para dar palavra aos artistas, dar-lhes a possibilidade de terem mais condições para que pudessem mostrar as diferentes facetas da sua obra. Quando expusemos em Dezembro último, a mostra individual de Miss Van foi óptimo ter três andares de área expositiva. Na cave tínhamos uma instalação; no rés-do-chão tínhamos as pinturas às quais o público já estava habituado; e no primeiro andar imensos desenhos, que ela expõe muito raramente.


P: Vejo que defende muito a cidade de Paris e que gostaria que ela fosse mais viva. Mas a nível artístico vejo que no seu acervo não predominam artistas franceses… O que me fez vir à sua galeria foram as exposições de artistas como Christian Gozenbach, Erwin Olaf ou Laurina Paperina.

R: Sim, a nível artístico não defendo a cena franco-francesa! (risos). Os meus pais são polacos, logo o meu sangue é polaco, e a minha nacionalidade é de solo, além disso fui educada numa escola americana, portanto tenho um pouco tendência de esquecer as questões de nacionalidade; mas as pessoas têm tendência de me recordar que os artistas que defendo vêm de todo o lado. Eu não consigo estar parada num lugar, tenho de estar sempre a viajar, penso que isso se deve aos meus genes. Na programação da galeria há de tudo, defendo Paris e incentivo o dinamismo da cidade, mas isso implica também trazer artistas novos para aqui e depois enviar os nossos para o estrangeiro. Tornar a França uma plataforma móvel, um lugar onde “ça se passe”. Gostaria que as grandes exposições começassem em Paris, e o que eu digo é: Allons-y franchement!. Imagino Paris como a cidade onde os artistas do mundo inteiro se batem para expor! Exagero, mas gostaria de ver Paris a ser de novo um centro nevrálgico onde tudo está em efervescência. Temos também a sorte de ter alguns super-artistas, sejam franceses ou não, que trabalham aqui. Hoje é difícil definirmo-nos por nacionalidades, cada pessoa tem as suas origens, mas há na verdade um número enorme de belíssimos artistas que trabalham em Paris. Em Setembro apresentámos uma exposição individual de Nicolas Ledoux que é um artista francês que eu defendo desde há muito, apesar de ele no início não atrair a atenção de ninguém. Hoje tem já um sucesso considerável…


P: E tem alguma paixão especial pela arte digital, porque também está no conselho de administração do Cube (Centro dedicado exclusivamente à criação artística digital e numérica, que se localiza em Issy-les-Moulineux)?

R: O que eu não lhe disse foi que o meu pai é empresário do sector informático…Portanto ficou no sangue… no fundo penso que não passo de uma filha bem comportada. Antes de abrir a galeria a minha paixão era a programação informática e isto divertia as pessoas porque lhes parecia uma “geek’ informática. O meu marido também trabalha nesse domínio e portanto temos imensos ecrãs em casa. A tecnologia interessou-me sempre muito e na altura ainda nem se falava das novas tecnologias. Quando eu era pequena o meu pai também tinha em casa imensos computadores, que eram uma espécie de mobiliário, que ocupava um quarto. Cresci neste ambiente e de facto nós somos a primeira geração que nasceu na era informática.


P: Um dos prismas que aprofundo na minha pesquisa curatorial, é o facto de a nossa geração ser a da televisão, e do ecrã. De facto a nossa apropriação da cultura cinematográfica fez-se pelo pequeno ecrã, mas hoje a televisão está obsoleta.

R: Quando comprei o meu primeiro smart phone estava feliz, era algo com que sonhava desde criança e que ainda não existia… veja o meu telemóvel, é um computador deste tamanho. Penso que nós somos desta geração de transição e por isso estamos ainda fascinados com a tecnologia. Penso que as crianças de hoje já digeriram o suporte material das obras. A obra pode estar num ecrã, em papel ou numa tela que uma obra é uma obra, o fascínio é o mesmo… sei disso porque fazemos muitos ateliers com crianças no Cube e mesmo na Show Off. Nós ainda estamos a dissecar o reverso da medalha, o ecrã ainda nos fascina e parecemos crianças no que diz respeito a este fenómeno.

Quando nasceu o Cube pretendia ser um centro artístico do futuro e na altura pediram-me para fazer parte do conselho de administração. Mas é difícil pensar num centro de arte que tem tão poucas paredes e aliás a sua marca é não ter muros já que a sua vocação é pensar em questões como as exposições do futuro próximo, a arte numérica, a vídeo arte, onde os dispositivos se devem esconder por detrás da obra, e a longo prazo questionar se a arte será feita com estes suportes. Qual é o futuro da arte? O Cube organiza um festival de arte urbana e o conceito partiu do suporte, o mobiliário urbano: as paragens de autocarro, os painéis luminosos, e num outro plano, nas obras de arte. Hoje é possível, e nem é difícil, trabalhar com estes suportes. É uma questão de vontade política e o presidente da câmara de Issy-les-Moulineux quer provar que esta aproximação é possível e é apaixonante.


P: Como é que o público reage a esta manifestação?

R: O público deixa de ter necessidade de ir a galerias e museus, desloca-se simplesmente pelas ruas da cidade. As galerias e os museus são as antigas igrejas onde se fala em voz baixa… Porque é que numa igreja ou num museu se fala como se estivéssemos a rezar? Para não incomodar os outros; mas a verdade é que assim estamos a colocar-nos numa posição inferior em relação à obra de arte, quando hoje, ela é feita para ser vivida. Eu tive a sorte de crescer num atelier de artista e encarar as obras de uma outra maneira: posso falar-lhes, posso tocar-lhes, posso deitar a língua de fora… Se há pessoas que falam com os seus cães e gatos, porque não falar com as obras? Eu não falo com as minhas obras de arte mas crio uma intimidade com elas. Penso que ainda hoje é importante trazer a arte à rua para a dessacralizar. Na primeira edição do Festival do Cube havia obras que falavam com os transeuntes e as pessoas gostaram imenso. Gosto quando as pessoas são interpeladas pela arte. Prefiro as posições extremadas, o ódio ou o amor, mas ficar entre os dois… é difícil.


P: A relação que os artistas mantêm com o cinema, com as naturezas mortas é actualmente mediatizada pela vídeo arte e pela arte numérica. Como é que encara esta relação ou esta reinvenção do passado que se está a fazer com recurso à arte numérica?

R: São “clins d’ oeil” ao passado. Os artistas tem curiosidade em conhecer os seus antepassados artísticos e a história da arte que avança… e no caso de Gozenbach, as suas naturezas mortas são um “clin d’ œil” ao passado mas também ao público. Christian Gozenbach é um artista que adora fazer rir o público, porque sabe que as pessoas vão pensar que observam uma reprodução de um quadro “à moda antiga” e de repente a mosca mexe-se. Ele adora surpreender o público.

Adoro ver o público a observar as obras, é fascinante porque há sempre um momento em que algo se passa: surge uma dúvida, ou esboça-se um sorriso. Durante a exposição de Erwin Olaf tivemos alguém que chorou na galeria porque ficou muito tocado com a mostra. Era uma série sobre o desgosto e é alucinante pensar no seguinte: como é que uma obra de arte pode provocar este efeito. Quando isto acontece pensamos: fiz bem em levantar-me esta manhã e o artista também poderá dizer o mesmo…


P: E a arte urbana?

R: Esse é o outro domínio que quis desenvolver, mas não diria que é a minha outra “especialidade”. Mas no início fez um pouco parte do projecto da galeria. Faço parte da geração street art e desde jovem a achava muito interessante, não o “tag” no metro, todo destruído, mas existem murais fantásticos. Quando era ainda muito nova, com uma certa ingenuidade, perguntava porque é que estas manifestações não eram reconhecidas como sendo arte? E respondiam-me: Não, não é arte, é vandalismo. Mas quanto mais me davam esta resposta mais eu me convencia de que iria abrir uma galeria para vender os trabalhos destes artistas. A galeria nunca visou vender exclusivamente arte urbana, porque senão seria um outro ghetto, mas queria colocar o graffiti ao mesmo nível dos outros domínios artísticos.

É fine art como dizem nos Estados Unidos, é mainstream, e penso que é o último movimento pictórico do século XX. Quando analisamos os factos vemos que há um verdadeiro movimento localizado, onde há o hip hop, com a tendência musical, corporal da dança, e há uma técnica específica que utiliza o aerosol. E se perguntar a um artista se é simples utilizar o aerosol, verá que é muito difícil. É claro que hoje nem todos utilizam o aerosol, mas ele ainda está relacionado com esta técnica. Durante alguns séculos o fresco não esteve na moda… e com este movimento há um retorno do fresco e da escolha do lugar, do ambiente urbano, porque cada artista da street art escolhe muito precisamente a sua localização. Cada obra relaciona-se intimamente com o ambiente que a circunda: uma vista panorâmica, um raio de sol, a proximidade de outro edifício ou de outro fresco é importante para estes artistas urbanos. Para mim todos estes elementos definem uma verdadeira cultura artística, um movimento, e bato-me quotidianamente para que seja reconhecido como tal.


P: Que outras galerias de Paris representam estes artistas ?

R: Há cada vez mais galerias a representá-los, o que me deixa encantada. O que é surpreendente nesta profissão é que não existe muita concorrência, até é melhor existirmos em certo número para que nos ouçam. Desejei este florescer da arte urbana há mais de 15 anos e fico feliz com isso. Não gostaria de estar sozinha. A Agnès B. (designer de moda francesa) sempre defendeu este movimento, quer como coleccionadora de arte quer enquanto galerista. Fê-lo de uma forma humilde e discreta, e foi muito importante para estes artistas, que ajudou financeiramente ao comprar-lhes obras. Penso que hoje terá uma belíssima colecção de street art. Ela compreendeu completamente este movimento e foi uma ajuda imprescindível para muitos destes artistas, dando-lhes todo o apoio e ajudando-os a viajar para conhecerem colegas. Há 15 anos os graffiti eram vistos como actos de vandalismo e foi nessa altura que ela decidiu, se ninguém os queria ver, ela iria expô-los por toda a parte, nas lojas, e depois na sua galeria (Galerie du Jour). Assim, tanto ela como os outros galeristas, mais pontualmente, começaram a reabilitar a arte urbana. E existe ainda o “segundo mercado”, que vende obras de Jean-Michel Basquiat, e a eles digo-lhes: tenham cuidado porque estão a vender graffitis! E aqueles que vendem Keith Haring, não se sentem muito envolvidos com a street art (risos)…, mas para mim, o movimento da street art está a avançar.


P: Gostava de discutir consigo a questão da Europa como construção cultural. Como encara a alteração da concepção histórica vertical, com todos os seu estratos divididos por países e continentes, para uma história horizontal em que tudo se passa em redes e tudo depende da velocidade em que os fenómenos acontecem num todo horizontal.

R: Penso que os dois fenómenos se cruzam, embora não se possa negar que há um fenómeno horizontal predominante, e eu dei-me conta dele quando comecei a introduzir o Pop Surrealismo no espaço europeu, que é um movimento predominantemente californiano. Nesse momento encontrei pessoas que faziam a mesma coisa na Europa há imensos anos: aqui não se trata de um fenómeno temporal vertical em que o epicentro começou na Califórnia e depois fez “pling pling pling” pelo mundo. Em diversos lugares e em diversos momentos uma associação de ideias fez com que surgissem movimentos semelhantes. A street art também é um pouco assim, começámos por analisar o movimento dizendo que partiu de Nova Iorque, o que não é possível porque senão viajaria mais depressa que a velocidade do som. Claro que existia uma influência de Nova Iorque que poderia ser muito forte mas desenvolviam-se trabalhos semelhantes em outras áreas do mundo. É claro que no caso do graffiti a origem pode remontar às grutas de Lascaux, mas há também o affichage, o pochoir… Na realidade existiu uma série de epifenómenos de natureza horizontal e penso que é uma questão bastante interessante, que deve ser estudada de modo a compreender como se constrói esta horizontalidade.


P: E pensa que ainda é difícil distinguir um mercado artístico europeu de um mercado americano?

R: É-me difícil fazer essa distinção.


P: E quem são os seus clientes?

R: Tenho todo o tipo de clientes dos 7 aos 77 anos, provenientes de todos os países. Mas claro, há certos mercados com que trabalho menos. Por exemplo, não terei clientes do Zimbabué ou de países em guerra. Penso que tenho menos clientes do Hemisfério Sul, e acho que ainda há uma certa hegemonia do Hemisfério Norte. Trata-se ainda da hegemonia que Harald Szeeman pretendia quebrar quando comissariou a 49ª Bienal de Veneza, introduzindo artistas brasileiros, venezuelanos e apresentando aquilo que alguns ainda chamavam de artesanato na grande vitrine artística. Tal como a moda, que ainda é dominada pelo eixo Paris-Milão, a dicotomia entre o Norte e o Sul existe e é ainda mais perniciosa do que aquela que existe entre a Europa e os Estados Unidos. De tempos em tempos tenta-se alterar a situação, promovendo artistas provenientes de outras zonas do globo com esta atitude: agora temos é que ver os artistas indianos… mas penso que é um fenómeno especulativo de mercado.


P: Conhece alguns artistas ou galeristas portugueses?

R: Nem uns nem outros. Pontualmente alguns artistas, mas a ideia que tenho é que em Portugal são as instituições que tem mais visibilidade. Aliás isto acontece em diversos países, não apenas em Portugal. Há países que têm menos visibilidade enquanto que outros, como a China, podem ter 10 artistas muito conhecidos e só os vemos a eles porque são o máximo! Por vezes esquecemos que perto da nossa porta existem imensas coisas interessantes, não as conseguimos ver. As trocas culturais não são óbvias nem são tão fáceis e podemos sentir este fenómeno quando tentamos estabelecer estas trocas.

Uma galeria é a historia de uma vida, um patchwork de encontros; às vezes perguntam-me como conheci certos artistas e eu respondo: como na vida, somos apresentados, fazem-me blind dates… É como na vida, cada história é diferente. Mas de Portugal não, não conheço muito.


P: Portugal é mais conhecido internacionalmente pela literatura e pelo cinema, embora uma nova geração de artistas esteja hoje a tentar fazer uma carreira internacional...

R: Os países nórdicos que também são muito fortes em cinema também sofrem no que diz respeito às artes plásticas. São também as vontades políticas que determinam esta visibilidade, não nos podemos enganar, são elas que promovem fundamentalmente as artes performativas ou o cinema. Há dois países que têm a sorte de ter um Goethe Institut ou um British Council, mas não os vemos para além destas instituições. Em França a FAL não tem os mesmos meios, o CNC é mais forte e o cinema francês exporta-se. Penso que o instituto português dedicado às artes visuais seja tão bem dotado como o British Council.


P: Nós deixámos de ter um instituto especificamente dedicado às artes visuais …

R: Não acho que o sector público possa fazer tudo, as vontades políticas são muito importantes mas por vezes não existe um acordo comum, as entidades privadas estão sozinhas e existe um grande deserto em tudo isto. Na realidade, nós em relação à cena nacional temos o mesmo problema, embora de uma forma menos acentuada. Num estudo realizado que cobria a arte até aos anos 90, o único artista francês que constava do “top 100” era o Christian Boltanski. Mas hoje tenta-se revalorizar a arte visual.


P: Lembra-se da caixa negra dos aviões? Imagine que num futuro de hetacombe mundial restaria uma caixa negra da arte produzida no século XXI. Quais seriam as obras ou os artistas que lá se encontrariam? Para si, qual seria a caixa negra da arte emergente?

R: O que dela restaria, a cápsula temporal?


P: Sim...

R: É difícil imaginar o que sobreviveria ao “crash”, mas uma das caixas negras que me divertiria ver, pois imagino o que pensariam as pessoas que daqui a 200 anos viriam a descodificar o seu conteúdo, seriam os artistas que se apropriaram da arte contemporânea como tema artístico, como tema da sua reflexão artística. Isto é recente, faziam-se naturezas mortas, com flores, frutos e moscas e hoje a obra é o meio da arte contemporânea ou a arte contemporânea em si mesma. Por exemplo, Nicolas Ledoux trabalha este tema nos seus desenhos e pinturas, que são pinturas de obras que existem. Uma caixa negra deste tipo é uma mise-en-abîme, uma obra que encontrei vai fazer referência a uma outra… Um outro artista que trabalha isto é o Matthew Barney, que faz referência a outros temas recorrentes da arte contemporânea. Hoje existem obras assim, e eu gosto de obras que tem um duplo, triplo ou quadrúplo sentido. Gostaria que fosse este tipo de obras a permancer como testemunha daquilo que era a arte do século XXI. Isto, se existisse apenas uma caixa negra, pois se existissem diversas, teria que investigar mais.



NOTAS

(1) Salon des Réfusées de 1968 - Salão dedicado à pintura criado por Napoleão III a favor dos artistas modernos, após as inúmeras petições ao Imperador contra a selecção de apenas 3000 obras no “Salon Annuel de la Peinture Française” quando os concorrentes eram 5000 e entre os recusados se encontrava o famoso “Déjeuner sur l’herbe” de Manet. Teve lugar no edifício do Salon de l’ Industrie, que viria a ser o futuro Grand Palais.


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