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ENTREVISTA


Michael Petry no Sir John Soane Museum


Chevska & Morley, It was the book that was talking. Instalação.


Esquerda: Simon Morley, Karl Marx, instalação. Direita: Maria Chevska, projeção de slides.


Chevska & Morley. Vista da instalação.


Simon Linington & William Mackrell, Floor, 2012 . Curadoria: Angela de la Cruz.


Performance no espaço MOCA, 2011.


Performance no espaço MOCA, 2011.

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MICHAEL PETRY - DIRETOR DO MOCA LONDON


O Museu de Arte Contemporânea (MOCA, London) está situado no circuito artístico da parte sul da cidade de Londres, desde 2004. Tendo sido fundado em 1994, como espaço informal que alojava projetos nacionais e internacionais criados para espaços físicos e virtuais, mantém como seu principal objetivo, criar situações em que artistas conceituados e jovens artistas, possam desenvolver projetos fora do circuito comercial. O Project Space é a incubadora ideal para alojar estes artistas. Este espaço tem como fundador e diretor Michael Petry, que é também artista e curador.

Michael Petry é de origem americana mas vive atualmente em Londres. No seu trabalho artístico desenvolve recorrentemente projetos, usando a escultura e a instalação como meios. É também bem conhecido pelo seu livro The Art of Not Making: the artist/artisan new relationship publicado pela Thames and Hudson.

A entrevista segue uma linha de conversação com base nas diferentes áreas de atuação Michael Petry, como curador, escritor/pensador e artista. Entrevista conduzida por Rita Firmino de Sá.


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P: Como surgiu a ideia do espaço MOCA, inserido especificamente no contexto artístico londrino?

R: Fui um dos três fundadores do Museu de Instalação (MOI) no início dos anos 90. Na altura este museu, como instituição tinha apenas permissão para exibir projetos de Instalação. Mas eu estava mais interessado em mostrar outros tipos de trabalho, por isso o Museu de Arte Contemporânea (MOCA) foi fundado originalmente para fazer aparecer projetos expositivos que envolvessem pintura, fotografia e vídeo. Foi então que decidimos encerrar o MOI em 2004, após a Tate Modern ter feito a sua primeira exposição com instalação, pois, foi aí que percebemos que o objetivo principal da nossa instituição (promover a Instalação artística) estava cumprido, e que com o tempo, um museu dedicado apenas a instalação artística, não ia mais ser necessário.


P: É também responsável pelo Project Space do MOCA, que tem os seus particulares objetivos dentro do espaço em que está inserido. Gostaria que nos falasse um pouco da relação que se tem vindo a desenvolver, não só com o público londrino como também num cenário internacional mais abrangente.

R.: No MOCA London exibimos arte internacional num contexto local. O museu está situado na zona de Peckham, a sul de Londres, uma zona que se tem transformado numa vizinhança bastante interessante, para onde um largo número de artistas se tem mudado nos últimos anos. Enquanto a comunidade artística é global, e a grande parte dos nossos visitantes é dessa comunidade, nós estamos situados num local físico. Um local situado numa área relativamente pobre e de certa forma temos tentado que os nossos projetos tenham interesse para a vizinhança e para as pessoas que já vivem cá há muito tempo. Nós acolhemos projetos de artistas de todo o mundo, mas ainda assim continuamos a receber propostas não solicitadas e a acolher eventos da comunidade sempre que possível.

Ao longo dos anos mostramos também muita performance, o que foi uma oportunidade ótima para se ver este tipo de trabalho, até que abriu a nova Tate Tanks.

Desde há algum tempo que temos trabalhado com vários tipos de artistas desde Louise Bourgeois, Lawrence Weiner, até artistas emergentes (tanto nacionais como internacionais). A principal semelhança é a fantástica natureza do desenvolvimento dos projetos. Não temos uma agenda estabelecida – vamos trabalhar com o artista durante o tempo que ele precisar para desenvolver o seu projeto.

Atualmente, estamos a trabalhar com um jovem artista português, que está a tentar angariar fundos para realizar a sua peça, e até lá vamos continuar a trabalhar com ele. Projetos como estes podem durar entre dois a três anos, e enquanto isso há toda uma relação que se desenvolve em paralelo.

Também recentemente convidámos a artista espanhola (Finalista do Prémio Turner) Angela de La Cruz, para comissariar uma exposição. A seleção dela recaiu sobre os artistas Simon Linington & William Mackrell que apresentaram uma fantástica instalação site-specific, intitulada FLOOR. Este projeto foi realizado muito rapidamente, embora tenha sido desenvolvido durante mais de dois anos.


P: No seu trabalho e especialmente no livro que escreveu recentemente, The Art of Not Making: the new artist/artisan relationship, entre outras coisas fala muitas vezes deste duelo entre o espectador e a arte contemporânea. Porque acha que continuamos a precisar desta espécie de manifesto?

R: Escrevi o livro principalmente porque sempre que alguém via os meus trabalhos em vidro, perguntava: “como é que você sopra vidro?” e eu respondia sempre que não sabia mas que tinha trabalhado com sopradores de vidro profissionais. Isto dava início a longas discussões sobre quem tinha feito o quê e o porquê? Comecei a pensar que deveria escrever sobre isto, sobre o facto do público em geral não ter conhecimento de que muitos artistas contemporâneos fazem uso de objetos fabricados, mas que principalmente não têm conhecimento que desde o Renascimento os artistas trabalham com assistentes, nos seus estúdios, e que muitas das grandes obras que conhecemos dessa época, foram realizadas pelos assistentes com a supervisão do artista.


P: Gostaria de falar um pouco sobre este conceito polémico de autoridade, e deste encontro entre o Renascimento e a arte conceptual.

R: Quando olhamos para trás, até mesmo na pintura, vemos artistas a usar e a treinar com assistentes. Por exemplo, Rembrandt usava assistentes e trabalhava num sistema de estúdio, e quando os trabalhos saíam de lá, ele simplesmente assinava-os. Assim o comprador pensava que estava a adquirir um Rembrandt a 100%. Ainda hoje quando olhamos para algumas dessas obras dizemos que apenas umas poucas são integralmente de Rembrandt. As outras são 90% ou mesmo 60% de Rembrandt, mas embora estas sejam do estúdio de Rembrandt elas são consideradas menos valiosas. As obras não mudaram, o que mudou foi a nossa noção sobre elas e sobre o seu valor. Se Rembrandt fosse vivo hoje, ele iria dizer ao comité internacional que julga este tipo de assuntos, que todas as suas obras são 100% Rembrandt, visto que todas foram assinadas como tais. O público precisa de entender que muitas coisas estão em jogo, quando olham para uma obra, mas também que esta questão da produção, nunca foi ou raramente é descomplicada. Continuo a pensar que quanto mais o público entende o fenómeno da produção, mais hábil se torna para apreciar a obra de arte atual, porque é algo completamente diferente.

Se olharmos para uma grande escultura de bronze, esta terá sido feita numa fundição, onde uma dezena, se não centenas de pessoas tiveram o trabalho de passar um pequeno modelo, trazido pelo artista, para a escala proporcional requerida. Este é um processo longo, complexo e resultado das habilidades de uma larga equipa, mas no final a obra é sempre do artista.

Marcel Duchamp foi o primeiro a tornar isto claro, que aquilo que o artista cria é o conceito – o trabalho, o objeto físico é secundário. Como acontece no caso dos readymades, o artista simplesmente escolhe qual o objecto, e essa decisão ou escolha torna-se algo mais: uma obra artística.

Ainda hoje, passados cem anos de Duchamp ter feito o seu primeiro readymade, a maioria das pessoas continua a não entender este conceito radical, mas este tem sido o núcleo da arte contemporânea desde então, e mesmo depois de quase um século, a arte conceptual continua cada vez mais forte.


P: Na sua obra The Touch of Oracle mais uma vez, a exemplo de outros dos seus trabalhos artísticos, sentimos uma relação muito forte entre o passado e o presente. Pode falar-nos um pouco sobre isto?

R: Penso que todo o trabalho artístico está relacionado com o tempo, de certa forma todas as obras artísticas estão em conversação com outras obras ao longo dos séculos. Os artistas contemporâneos estão a par da história e têm de descobrir uma maneira de processar isso e ainda assim movimentar o discurso artístico. O objetivo de um artista é descobrir a sua própria linguagem e tornar essa linguagem única, para isso, é necessário estar atento ao que está a ser feito e ao que já foi feito antes dele. Pessoalmente, estou muito interessado nesta noção da criação de mitos. Nos mitos que são encontrados em todas as sociedades e culturas, os quais servem de base para um sistema de crença, e muitas vezes também dos seus sistemas legais, tornando-se como base da ordem social. Interessa-me pensar a forma como tudo isto condiciona as ações de cada sociedade.

Mitos de criação Judaica, Cristã ou Muçulmana estão em conflito não só entre si mas também com mitos de outras sociedades (Grécia Antiga, Democracia, Socialismo, entre outros) e historicamente têm tentado acabar ou geralmente matar todos aqueles que os professam. É por isto que todos nós temos de lembrar que todos estes mitos, são apenas isso – mitos. Como artista é isto que quero, evitar que estes mitos se imponham na minha vida ou trabalho.


P: Na sua obra o uso do vidro está cheio de simbolismo e esta obra em especial para além de conter o seu próprio significado, ao mesmo tempo fala-nos de questões sobre o artista e o seu assistente. Gostaria que nos falasse um pouco sobre a sua relação com os artesãos.

R: Ao longo do tempo tenho trabalho com pessoas muito dotadas com habilidades que desenvolveram ao longo de décadas, o que lhes permite realizar ideias que eu tenho mas que não tenho capacidade técnica para as realizar.

O vidro é um exemplo perfeito. A fim de concretizar os meus projetos, é lógico que os coloque nas mãos de um mestre soprador de vidro, que provavelmente tem feito vidro todos os dias da sua vida. Mesmo estes têm diferentes habilidades entre eles. Por exemplo em Murano (Itália) eles conseguem fazer certas coisas que mesmo os melhores mestres de Londres ou dos Estados Unidos não conseguem. Assim, vou à procura de pessoas com as habilidades que eu preciso. De igual forma, se eu for fazer uma pintura, não faço as tintas de óleo nem as telas – embora haja alguns que o façam. Eu faço muito do trabalho físico das obras que estão assinadas por mim, mas uma vez mais, muitas dessas obras são fabricadas por outros. Mas no final, sou eu que faço todo o meu trabalho, tal como muitos dos artistas contemporâneos mencionados no meu livro.


P: Na sua última visita a Portugal deu-nos a conhecer um pouco do seu trabalho como autor (na conferência no Museu Coleção Berardo, Lisboa). Em breve irá dar-nos a conhecer o seu trabalho como artista. Quer falar-nos um pouco sobre isso.

R: Tenho estado a fazer um novo trabalho para a Trienal no Alentejo, o qual espero que se torne real, visto que temos estado a tentar despertar o interesse na participação da Vista Alegre, para que eu possa realizar alguns trabalhos em porcelana. Será a primeira vez que vou trabalhar com este material. Hesito em falar disto em pormenor – acredito na sorte e não quero agoirar. Mas se viermos a trabalhar juntos, acredito que será realmente um grande projeto que combina o novo e o velho,… e claro bem como o vinho da região. Por isso aconselho a manter o olho na secção de notícias na minha página pessoal (www.michaelpetry.net).


MOCA London
www.mocalondon.co.uk